新媒介生態和藝術生態中的“網絡文藝”芻議

文/彭文祥

在當前中國文藝發展的總體格局中，網絡文藝形態多樣、實踐豐富、活力充沛，是藝術研究須密切關注的重要對象。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上指出：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化……要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度。”2015年，《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》提出，“網絡文藝充滿活力，發展潛力巨大”，要“大力發展網絡文藝”。2017年，在黨的十九大報告中，習近平總書記強調，要“加強互聯網內容建設，建立網絡綜合治理體系，營造清朗的網絡空間”。這些論述蘊涵著豐富、深刻的內容，不僅提出了普適性、規范性的“網絡文藝”概念和命名，還對促進其發展提出了提綱挈領的意見。就藝術研究來說，這也為我們在新的媒介生態和藝術生態中，立足網絡文藝實踐，考察其內涵、外延及質的規定性提供了富有張力的理論觀照與思想啟迪。

技術升級與媒介演進雙輪驅動的“全能語言”文化語境

自互聯網正式接入中國20多年來，網絡文藝由隱而顯、由小而大、由弱而強。盡管人們可以從不同的角度、方面對其進行分析，但“技術”和“媒介”及兩者的深層互動構成了網絡文藝發生、發展的基本文化語境，換言之，基于1960年代以來計算機技術和1980年代以來網絡技術的發展，互聯網不僅以其作為一種全新媒介的特質帶來了深遠的革命性影響，還營造了一種新的媒介生態，并形成了有別于電子文化，更有別于印刷文化的互聯網文化！

從歷時的維度看，相對于“印刷文化”，以廣播電視為代表的“電子文化”帶來了巨大、深刻的嬗變。在《娛樂至死》一書中，電子文化與印刷文化的對比、生發是一幅總體性的背景和一條貫穿性的線索。波茲曼認為，“我們的文化正處于以文字為中心向以形象為中心轉換的過程中”，并進一步指出“某個文化中交流的媒介對與這個文化精神重心和物質重心的形成有著決定性的影響”。其中的意旨關乎技術和媒介的發展，還涉及到“文化轉向”“文化特質重構”兩個重要議題。就“文化轉向”而言，19世紀末以來的“語言學轉向”正在被超越或正在被更加突出的“視覺文化轉向”所取代，用海德格爾的話來表述，即是所謂“世界圖像時代”的來臨——“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”。其次，就“文化特質重構”來說，隨著當代文化從語言文字主因型向視覺圖像主因型轉變，人們也越來越倚重于通過圖像來理解和解釋世界，甚至人們的主體意識形態、認知方式等因此而得以重塑。

不必贅述，人們可以從形態、技術、經濟、政治、心理、美學、文化、哲學等不同的維度、層面來考察技術、媒介的發展及相關話題，但對網絡文藝來說，除了共性的問題，還有個性的問題。就學理研究來說，一個亟須明確的問題是：在媒介屬性的范式邏輯中，原本和廣播、電視等同屬于電子文化范疇的“互聯網”何以分蘗、裂變出異質、新型的互聯網文化？這就與互聯網自身的文化工具特點和泛文化社會效應密切相關。具體說來，互聯網不僅可以作為一種廣泛應用于任何社會文化領域的通用文化工具，也促生了全新的文化生產、傳播與消費，還成為了一種有力、有效的藝術創造手段和載體，質言之，相比之下，互聯網成為了一種“全能語言”，互聯網文化成為了一種“全能語言”的文化，而所謂“新”媒介生態，即是以互聯網為核心搭建起來的“全能語言”的媒介生態。所謂“全能語言”，在學理上，它不拘囿于語言學，而是在哲學的意義揭示根本，如同海德格爾所說：“存在在思中形成語言。語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創作的人們是這個家的看家人。”或如伽達默爾所說：世界不是語言的客觀化對象，語言也不是對一種固定即存物的簡單反映，“一切認識和陳述的對象都總是已被語言的世界視閾所包圍”，而“能被理解的存在就是語言”，因此，“誰擁有語言，誰就‘擁有’世界”。如此說來，作為“全能語言”的互聯網不僅賦予“媒介即訊息”與“媒介即人的延伸”（麥克盧漢）、“媒介即隱喻”與“媒介即認識論”（尼爾·波茲曼）等論斷以新的含義，而且，它還以其全新特質鑄就了新的文化語境并深刻地影響著、制約著網絡文藝的發生、發展。

藝術實踐與美學范式深刻嬗變的新型藝術生產場域

如上所述，技術升級與媒介演進給當代文化帶來了深刻、深遠的影響。在藝術和審美的領域，這種“影響”亦十分明確。比如，在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明揭示了現代藝術與古典藝術的區別并集中描述和分析了“藝術在現代工業社會中命運”“新崛起的電影藝術”和“藝術在現代工業社會中的一系列替變”，包括“由有韻味的藝術轉變成機械復制藝術，由藝術的膜拜價值轉向展示價值，由美的藝術轉變成后審美藝術，由對藝術品的凝神專注式接受轉向消費性接受”等。具體就網絡文藝實踐來說，相比以往電子文化與印刷文化的分野，互聯網文化時代的藝術實踐和美學正發生著更劇烈、更深刻的嬗變，換言之，互聯網不僅深刻地影響著我們的思維方式、塑造著我們的文化、改變著我們的審美化生存，還帶來了藝術創作和接受、產業鏈重塑、藝術創新、美學范式等一系列的嬗變。

對于網絡文藝實踐和美學范式的一系列嬗變，我們可以借助基于艾布拉姆斯的“四要素”結構模式并經合理調整、修訂而來的“五要素”解釋范型來考察。所謂“‘五要素’解釋范型”，其要旨一是在艾氏“四要素”的基礎上增加了理應高度重視卻被忽視、遮蔽了的“媒介”要素；二是從艾氏的“總結性”文論中生發出具有現代美學意義和張力的“解釋性”。對此，我們可以以“媒介”為中心，按藝術生產動態系統的順時針方向搭建一個要素間相互作用、多元互動的理論模型（如下圖）。

（網絡文藝研究“五要素”解釋范型）

透過此一“解釋范型”或理論模型，我們可以看到，網絡文藝實踐和美學范式的一系列嬗變可具體體現在三大方面：第一，就“一元性”的單個要素來說，五個要素的內涵、意義和功能均有著歷時性的變遷和演化；第二，就五要素間“二元性”的關系而言，其相互作用和意義變量可概括為十組二元結構關系；第三，就五要素間“三元性”的關系來說，其相互作用和意義變量包括八組三角形結構關系。可以說，這三大方面所蘊含的問題和意義折射出網絡文藝實踐和美學范式的一系列嬗變，同時，也向藝術研究提出了新挑戰、拓展了新空間。

事實上，隨著互聯網的作用、意義、價值等滲透到網絡文藝生產的各個要素、各個環節和各個層面，一種新型的藝術生產場域也得以誕生。在現代藝術實踐中，“場域”的觀念越來越顯重要。比如，在喬治·迪基看來，“藝術世界”是若干系統的集合，每一個系統都形成一種“制度環境”，賦予作品藝術地位的活動就在其中進行；其“中堅力量”是一批組織松散卻又相互聯系的人，包括藝術家、記者、批評家、藝術史家、文藝理論家等，“就是這些人，使藝術世界的機器不停地運轉，并得以繼續生存”。概括說來，這就揭示了“藝術世界”中的兩個要素：一是合作性的諸多人參與其中而構成的復雜網絡；二是在這些人的活動中，慣例性的理解或慣例本身是藝術活動的基本規則。在布迪厄的“藝術場”分析中，這些要素的意義得到了進一步的提升，以致于他指出：在藝術領域，真正的藝術價值并不是直接由藝術家創造出來的，而是由種種體制所創造的，換言之，藝術場乃是一個信仰的空間，它不只是生產出特定的藝術作品，更重要的是它通過種種體制來生產藝術觀念、藝術信仰、藝術崇拜和價值觀。由此觀之，在某種意義上，新型藝術生產場域的誕生同時也就意味著新型藝術生態的形成。

在網絡文藝實踐中，如果說，新的媒介生態起因于互聯網“全能語言”的主導，那么，新的藝術生態則起因于“新型藝術生產方式”的塑造。所謂“藝術生產方式”，在馬克思主義藝術生產論中，它是一個活躍的、能動的關鍵要素。在網絡文藝實踐中，“藝術生產方式”之“新”，突出地顯現為新的藝術生產力和藝術生產關系，尤其是，網絡文藝生產從創作、作品、傳播、營銷、接受到再生產機制等各環節、各層面的重新評估，乃至再造。比如，藝術創作中某些題材類型的優先性、制作與接受中的同步交流與反饋、藝術信息流動中的多屏互動、“讀者”/“聽眾”/“觀眾”/“受眾”等概念的“用戶”化，以及創作方法上現實主義的深化與發展、現代主義乃至后現代主義的借鑒與雜糅等。事實上，相比以往的或傳統的藝術形式來說，藝術生產方式的嬗變是網絡文藝最引人注目的嬗變，而由此鑄就的新型藝術生產場域或新的藝術生態深刻地影響著、制約著網絡文藝的發生、發展。

網絡文藝的內涵、外延與質的規定性

當前，透過“互聯網＋”的大背景、大格局來審視和思考諸如ICT、創新2.0、內容、IP、話題、類型、資本、眾籌、大數據、多屏、媒介融合、移動互聯、O2O、電商、衍生品、網生代、粉絲、用戶、互動體驗、娛樂、萌、快感等，以及生產傳播、營銷推廣、接受評價等藝術活動中的新概念、新元素和新型產業鏈各環節間的互動交融、聚變循環，我們可以看到，網絡文藝實踐不僅呈現出豐富多樣、活力四射的態勢，還呈現出新的經驗、新的特征和新的規律。那么，如何盡可能有效地揭示網絡文藝的內涵、外延，以及質的規定性呢？相比之下，識別當前網絡文藝的不同表現形態比揭示其內涵容易得多：一是因為網絡文藝牽涉到諸多方面與元素而紛繁復雜；二是由于網絡文藝是一種新生事物且仍處于發展、變化之中。但基于互聯網作為一種全新媒介及其所帶來的革命性影響，并依據一些典型文本所形成的特征和意義，我們仍可以在已有相關研究的基礎上，并按形式邏輯“差+屬”與辯證邏輯“實然+應然”相結合的方法，探索性地對其含義作如下揭示：網絡文藝是受網絡技術、新媒體和社會變遷作用與影響而秉賦互聯網藝術思維，并以新型藝術生產方式表征時代生活、表達現代性體驗和思想感情的審美藝術形式；其外延包括網絡文學、網絡劇、網絡綜藝、網絡電影、網絡音樂、網絡動漫、網絡游戲等。就其質的規定性來說，可以有“互聯網藝術思維”“新型藝術生產方式”“審美藝術”三個主要方面。

第一，互聯網藝術思維。作為一種新興的藝術形式，網絡文藝在創作生產中自然離不開一般性的形象思維，或者說，要遵循藝術思維的一般規律，但從藝術生產、再生產的全過程來作整體的觀照，其特點鮮明的思維方式已溢出形象思維、藝術思維的表意框架。我們不妨將其概括、命名為“互聯網藝術思維”或“網藝思維”。概括說來，它有四個方面的主要表現。一是以數字技術為基礎。事實上，所有的網絡文藝形態都是數字化的，且藝術與技術的思維融合滲透到創作、傳播、接受和再生產等藝術生產的各個環節與層面。二是以互聯網為媒介。和廣播藝術、電影藝術、電視藝術一樣，網絡文藝也是由其媒介載體而命名的，但相比之下，互聯網媒介帶來的作用和影響更具深刻性、深遠性，以至在某種程度上決定著網絡文藝藝術創作、傳播、接受等的方式和性質。三是以表征時代生活中的網絡文化與精神、氣質為標識。大體上，網絡文藝可視為一種大眾文藝，在審美現代性的意義上，可以說，它還可視為當今表征時代生活的最新藝術形式。其之所以“新”，不僅因為一時代有一時代之文藝、一時代有一時代之精神，還因為反映時代精神的風貌、引領時代發展的風氣是網絡文藝審美思維的題內應有之義。四是以參與、分享、互動和個性化為驅動。相比之下，互聯網讓人們充分表達、表現自己變得更加便捷有效，同時，在網絡文藝的藝術信息交換中，人們參與的可能、分享的意愿、互動的需求和個性化的滿足也變得更加強烈而實在。事實上，恰是此一特點和優勢使得網絡文藝獲得了強大的成長動力和廣闊的發展空間。

第二，新型藝術生產方式。誠如上文所述，藝術生產方式的嬗變深刻地影響和制約著網絡文藝的發生、發展。進一步從馬克思主義藝術生產論的視閾中來觀照，網絡文藝實踐不僅消解了藝術活動中創作與消費、作品與產品等之間的鴻溝，還強化了建基在馬克思主義“實踐”范疇之上的“能產性”。特別是值得一提的是，“新興”的網絡文藝與“傳統”的藝術形式越來越顯現出一種雙向影響或相互規定的動態關系：一方面，“新興”的網絡文藝是一種“對比性”的存在，換言之，目前幾乎所有的網絡文藝表現形態都有其孕育和生長的土壤、基礎和溫床，所以，不管是網絡劇、網絡電影，還是網絡綜藝，其藝術生產和再生產都剪不斷、過濾不掉與電視劇、電影、電視綜藝相聯系的臍帶與基因；另一方面，“新興”網絡文藝的生產和再生產范式（創作方式、接受方式、審美趣味等）因其活力和影響力而對“傳統”的藝術形式越來越具有滲透、示范、引領乃至同化的作用和效應。這庶幾從另一個側面說明了新型藝術生產方式的藝術張力。

第三，審美藝術。從藝術“觀念”的維度來考量，經過多年的實踐，我們看“網絡文藝”可以有多種方式，比如，它可以是藝術、文化，也可以是商業、工業，還可以是政治、意識形態等，不一而足。在論及“電影”的觀念時，克里斯丁·麥茨指出：“人們通常稱作‘電影’的東西，在我看來實際上是一種范圍廣闊而繁復的社會文化現象，一種毛斯意義上的‘總體社會事實’……它是一種涉及許多方面的整體。”可以說，電影觀念如此，網絡文藝觀念亦如是。然而，既然是“文藝”，那么，歸根結底，“審美藝術”應是規定網絡文藝的基本面，盡管像商業、政治等其它面意義重大，也不可或缺。

綜上所述，在“全能語言”主導的媒介生態和“新型藝術生產方式”塑造的藝術生態中，作為一種新興的審美藝術形式，網絡文藝經過多年豐富的實踐，已具有了鮮明的特性。當然，隨著實踐的發展，網絡文藝的內涵和外延免不了會有所修訂和完善，或者，在另一個發展方向上，它也許會像20世紀初社會轉型期出現的“白話文”“新文學”或“新文化”等一樣，是一種過渡性的、歷史性的現象和概念，會隨著“互聯網+文藝”的深度轉型而成為未來文藝場域的基本構成和常態，但就目前而言，關于“網絡文藝”的思考，尤其是其質的規定性的揭示和說明，不僅是一種抽象的分析，對促進優秀網絡文藝作品生產來說，它還是一種急需集思廣益并達成廣泛共識的理性認知和實踐自覺。