陰山巖畫的知性時空

摘要：陰山巖畫是創作者對時間關系和空間概念的直觀反映，陰山巖畫以類型描繪為主，對空間的表現更多的是其主觀性的體現，即是知道的，而不是看到的空間，在時間的表現上，沒有階段性，而是以連續性的展現過程為主要表現手段。受社會狀況、思維方式及精神寄托等方面的影響，使他們認知的知性時空與現代意義上有著一定的區別，現實意義的時空觀念與幻化想象的時空觀念共同構成了陰山遠古先民對知性時空的理解。

關鍵詞：陰山巖畫 知性時空 時間 空間

陰山巖畫的圖示化語言向我們展示了一個典型的類型性描繪。這種類型描繪有其產生的原因，究其原因筆者認為有以下幾點：其一，受當時使用工具的影響，不能對物象進行逼真的細節摹寫。其二，由于受自身認知能力的局限，在對物象進行磨刻時，只抓住了較為典型的特征，忽視了細節的認識與把握。最后，由于受思維及文化的影響，陰山巖刻更多表現的不是視覺所感的所謂的“象”，而是心靈及精神寄托所感之“靈”。因此描繪知道的、幻化的、想象的圖示則是陰山遠古先民特殊心理狀態的反映，而給與這種圖示一種特殊的文化環境與心理氛圍，這種圖示所表現的時間和空間概念也就發生了變化，脫離了現實意義下的時空概念。

由此可見，陰山巖畫作為遠古先民對物象感知的一種映象摹寫，其刻畫的形象，有的來自于直觀視覺印象，有的來自于經驗的積累，還有的是想象與幻想的結合。通過這些承載著古老記憶的影像，我們可以感覺到這些遠古先民對事物的認知程度及其所映射的“心象”。

一、透視世界的知性描摹

從陰山巖畫遺留的動物圖像和植物圖像來看，其中有很多森林動物，如虎、鹿、熊、野豬等，還有草原動物，如狼、狐、羊、馬等。在磴口縣格爾敖包溝的山崖上還發現了云杉等植物巖畫，通過這些巖畫我們可以推斷出，當年的陰山森林茂密、禽獸繁多。

對于北方林莽草原生活場景的描繪，不像面對單體動物那樣易于表現，面對繁雜的場景，創作者只能憑借記憶，將情景默寫下來。這是具有很強主觀意識的知性描摹，不再是簡單的感性寫生。在地里哈日巖畫中有一幅堪稱北方草原巖畫精品的《圍獵圖》，畫面分上中下三層，最上方有兩個獵手，一個獵手的箭射中了動物的脖子；另一個獵手擊中了動物的脊背，中間一個獵人用武器對準了一匹碩大野馬的前腿；最下方的獵人射中了一只野山羊的腹部。整個畫面充滿了人與動物搏斗并取得勝利的勇氣。這幅畫所描繪的場景也許并不是一次狩獵的過程，而是幾次狩獵場景的組合記錄，在幾公海勒斯太巖畫區也有一幅類似的《獵圖》，一只碩大的鹿形，華麗的鹿角后背至臀，張嘴露舌，好似在驚恐地鳴叫，圍繞著鹿有四個獵人，或張弓搭箭，或引弓待發，在鹿的后方呈扇形排列，畫面情景描繪得緊張而生動，非常生動地再現了當時圍獵的場景，類似這樣的狩獵巖畫在陰山巖畫中有很多。

陰山巖畫在寫實中加入了很強的知性成分，除了視覺所見，還在畫面中加入了記憶、想象及幻象的成分，經過這些方式的過濾，最終呈現出來的圖像已經不是簡單的寫實，還具有很強的寫意性。這類巖畫雖然只抓住了物象的某些特征進行描繪，沒有通過“畫”這種形式完整地呈現這類情景的清晰圖像，也沒有所謂的透視規律、空間表現。但是與簡單的直接再現，這類巖畫在心理層面上則更近了一步。地里哈日青銅時代至早期鐵器時代的巖畫有一點值得關注，那就是無論畫幅大小，人物全部不表現面部，要傳達的信息可能是“躲避巫術”的一種方式，這一點上與非洲一些原始部落的做法有些類似，那就是害怕丟失自己的“形象”，使自己被別人用巫術控制。

二、二維空間的心理表象描摹

陰山巖畫中的場面描繪，由于受認識及描繪技巧的限制，所表現的是二維的空間效果，而不是三維的。無論是物象形體的塑造，還是畫面的構圖，都是用平面的手法，也就是兩度空間的表現，即上下或者左右，沒有出現前后、遠近的景深表現。陰山巖畫的情景描繪大都采用了并行的組合方式或者平面構成的手法，幾乎沒有涉及透視法則的應用。在默勒赫圖溝與榆樹溝交會點往西有一幅《舞者與鹿群》，畫面中有六只不同的鹿排成一列，韻律感很強。鹿的旁邊有兩人結臂跳舞，熱烈而富有生命力。在畫面中如果要表現縱深空間或視域范圍以外的景物，創作者就會運用心理表象來彌補視覺映象的缺失。至于畫面中物象的大小區分，并不是透視關系的體現，而是某種觀念的強調方式。

識讀陰山巖畫的關鍵，是要識讀遠古人類的心理表象，如果僅僅依靠視知覺的直觀感受，我們看到的僅僅是巖畫的精美畫面，識讀的也僅僅是畫面再現的情景。只有深入理解其心理表象，才能真正感受他們在巖畫創作中把心理想象幻化作視覺物象，所呈現出來的寄托靈性的審美圖像。

把視覺感知和心理表象融合在一起，把現實圖景和記憶表象融合在一起進行描繪是陰山巖畫的主要表現手法。陰山巖畫的創作者在描繪所知道的物象時比描繪所看到的物象更占優勢。這一點還有別于現在我們所說的主觀意識，這恰恰是思維低級發展階段的一種混沌的反映。

三、幻化時空的靈性描摹

遠古人類對時間和空間的理解始于對二者的分割，陰山腳下的先民認為空間的分割是要借助山來完成的。在他們看來，是山把這個混沌的世界一分為二，使得世間有了清濁和上下，從而才有了四方八面、天界地獄、山川河流等說法。而時間的分割則是對日月星辰的認識，由日月來完成，才有了斗轉星移、月圓月缺、春夏秋冬、節氣時令等變化。

日、月、星等符號巖畫在陰山巖畫中有很多，幾乎每個巖畫點都有發現，在默勒赫圖溝的“圣像壁”就有這樣的畫面，一張人形的面孔，周邊有著很多的新月和星星符號，估計這就是先民眼中的太陽神；還有的面具圖示旁邊有著大小不一的小凹穴，這應該是表示星星，也可以說是“天神”。在烏斯臺溝巖畫點也有類似的巖畫，在溝兩邊的石壁上布滿了形形色色的面具巖畫和星星、星月的巖畫，其中還有一幅幻化的太陽神圖像。遠古人認為出現日食、日暈等現象，往往是禍福兇吉的征兆，因此要采取某種方式來驅邪避害。這也體現了遠古先民對日神的敬畏或者說是重視。而這些符號巖畫則帶有明顯“感致巫術”的心理，應該是遠古人類祈福方式的一種表現，祈求太陽普照大地，施惠于人們的生活。這些畫作不僅表現了太陽和自然時空的對應關系，也在折射著天象對人文時空的影響。

在格爾敖包溝巖畫區也有一幅精品畫作“拜日圖”，畫中一個身材魁梧的男子，正身正面挺立在大地上，雙臂高舉過頭，雙手合十，正在莊嚴肅穆地祭拜頭頂上的一輪太陽。從這些巖畫中我們不難發現，對日月的崇拜是遠古先民最典型的一種“巫術”活動，先民們堅信，沒有日神，就沒有萬物，也就沒有生長。因此他們在石壁上對日月星辰的刻畫其實就是一種心理暗示的表現，以幻想的圖示來表現所想的協調，借以祈求達到現實中的協調。

真實的時間和空間觀念與想象、幻化的時間和空間觀念受先民思想認識的約束、傳統生活方式以及古老觀念的影響，往往又是合為一體進行展現的。

在陰山，描繪人面天神像的巖畫及日月星辰的符號巖畫多分布于山谷涯畔向陽的一面，這些巖畫是遠古先民心靈的寄托，用現實的陽光照亮幻想的時空，用“此世”的陽光溫暖“彼世”的時空。因此無論陰山巖畫的圖示形象象征什么，巖畫其實都是某種“靈”性時空的反映。

在陰山巖畫里，日月星辰是當時人類心中對天體最美、最精彩的表現，是人類對可見空間最直接的反映，是對所知道的一切時間的展現；日月星辰就像一個寄居在先民心中神奇的精靈，是具有“靈性”與“神性”的。它們映射了當時人類不可見的空間和不可知的來世時間。

參考文獻：

[1]蓋山林.我的巖畫情結[N].光明日報，2000.

[2]錢文秀，劉莉.試論中國早期繪畫視覺感受[J].美術研究，1984（01）.

（作者簡介：石鑫，男，本科，內蒙古河套學院，副教授，研究方向：美術專業及理論研究）（責任編輯 劉冬楊）