中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作和演奏分析

張浩

鋼琴改編曲是我國鋼琴藝術寶庫中的一顆奇珍。這些作品多取材于傳統(tǒng)民歌、器樂曲等，既有一般鋼琴作品的共性，也有自身獨具的個性，并對演奏有著較高的要求。鑒于此，本文從中國鋼琴改編曲的發(fā)展歷程談起，就其演奏要點進行了具體分析，以期獲得更加深刻的認識。

1 中國鋼琴改編曲創(chuàng)作歷程

二十世紀初，當鋼琴藝術漂洋過海來到中國后。中國的音樂創(chuàng)作者便思考如何使這門外來的藝術在中國生根和發(fā)芽。其中首要面對的就是鋼琴創(chuàng)作的問題。只有以中國化的鋼琴作品為基礎，才能推動這門藝術的普及和發(fā)展。另一方面。中國有著悠久而豐富的傳統(tǒng)音樂文化。民歌、器樂等多種類型音樂無所不包，所以當時很多音樂家都將目光投向了傳統(tǒng)和民族音樂，試圖以改編的形式創(chuàng)作出全新的作品，鋼琴改編曲應運而生。具體來說，其發(fā)展歷程可以分為四個階段。首先是萌芽時期。二十世紀二十年代，趙元任先生創(chuàng)作出了《花八板和湘江浪》，由此拉開了中國鋼琴改編曲創(chuàng)作的序幕，隨后李榮壽和沈仰田，也先后創(chuàng)作出來《中國戲劇曲》和《中國戲曲釘缸》，他們的這些嘗試，為隨后中國鋼琴改編曲的發(fā)展打下了極為堅實的基礎。其次是發(fā)展時期。二十世紀三四十年代，美籍俄裔作曲家齊爾品先生。曾在中國舉辦了“具有中國風味的鋼琴作品創(chuàng)作比賽”活動。在這次比賽中，先后涌現(xiàn)出了賀綠汀、江文也、劉雪庵等多位優(yōu)秀的創(chuàng)作者。他們的作品《牧童短笛》、《江南風光》、《南來雁》等，不僅獲得了比賽的大獎，而且也受到了業(yè)界內(nèi)外的普遍好評。新中國成立后。又先后有馬思聰、陳培勛、桑桐等作曲家，創(chuàng)作出了《越調(diào)三首》、《賣雜貨》、《蘭花花》、《內(nèi)蒙古民歌主題七首》等佳作。與之前的作品相比，這些作品在內(nèi)容和形式上都更加完善，使中國鋼琴作品改編曲發(fā)展成為了一個獨立的類型。再次是成熟期。文革十年。對于其他藝術門類來說都是停滯的十年。但是對于中國鋼琴改編曲來說卻是飛速發(fā)展的十年。因為只有通過對傳統(tǒng)音樂作品的改編，才能避免一些政治風險的發(fā)生。所以改編成為了當時鋼琴創(chuàng)作的唯一方向。也涌現(xiàn)出了王建中的《梅花三弄》、黎英海的《夕陽簫鼓》等一系列佳作。直到今天還在廣為流傳。最后是多元時期。改革開放后，伴隨著中國和外國文化交流的密切。也涌現(xiàn)出了一些新的理念和技法。謝耿的《霓裳羽衣曲》、朱嵩的《雙鶴聽泉》等作品，都與傳統(tǒng)改編曲有著較大的不同，體現(xiàn)出了當代作曲家對傳統(tǒng)音樂和鋼琴藝術全新的認識和體驗。“換而言之，鋼琴音樂經(jīng)過與中國文化的碰撞融合，已經(jīng)形成了獨具特色的藝術風格。”

2 中國鋼琴改編曲的演奏要點

2.1深入還原作品

鋼琴演奏是一門二度創(chuàng)作的藝術，這種二度創(chuàng)作的前提，就是對一度創(chuàng)作有全面的了解和體驗。特別是中國鋼琴改編曲，其包含兩個原型，一個是原始素材，一個是音樂素材。原始素材是指故事、人物、傳說等；音樂素材是指由此改編而成的民歌、器樂等，要求演奏者必須對作品進行還原，獲得全面的認識和體驗，方能為演奏打下良好的基礎。以《蘭花花》為例，多數(shù)人都知道這是一首陜北民歌，卻對這首民歌的來由和內(nèi)容不甚了解。這首民歌用敘述的方式講述了蘭花花堅決不屈服的剛烈性格，同時也反映了蘭花花渴望愛情、追求愛情的決心。而在將其改編為鋼琴曲的過程中，汪立三采用了變奏的形式，通過織體、和聲、節(jié)奏等多個音樂要素的變化，講述了這個令人激動的故事，雖然有七個段落，但是卻有機統(tǒng)一為一個整體，顯示出了創(chuàng)作者精湛的創(chuàng)作技法。又如《二泉映月》，其原型是盲人二胡演奏家阿炳的代表作。作品中的“二泉”，是指位于蘇州的被譽為天下第二泉的“惠山泉”，因阿炳常年在此拉琴，月色倒影在泉面上，故名為《二泉映月》。從二胡曲來看，作品的悲涼的音樂風格是十分鮮明的，真實再現(xiàn)了民間藝人凄苦飄零的一生。在改編者儲望華看來，民族器樂單一的旋律線，難以深刻表達出阿炳的滄桑，所以他在作品中加入了大量的伴奏，通過豐滿的音響效果使這種滄桑感更加立體，情感起伏變化也更加明顯。所以說，演奏者必須對作品有全面而深入的了解，方能為準確而深刻的表現(xiàn)作品打好基礎。

2.2豐富音樂素養(yǎng)

鋼琴是一門西方樂器，學習者在學習過程中接觸到的都是西方音樂作品，傳統(tǒng)和民族音樂接觸的較少。而中國鋼琴改編曲多數(shù)都是來源自民歌、民間器樂曲，這就對演奏者提出了新的要求，必須有意識、有目的的學習傳統(tǒng)和民間音樂知識。以《梅花三弄》為例，作品通過對梅花的贊美，表明了創(chuàng)作者對高潔的追求。這正是古琴曲所特有的文化內(nèi)涵，如果不理解作品所具有的這種精神追求，那么演奏效果注定是沒有音樂感染力的。又如《百鳥朝鳳》，因為作品本身是一首民間器樂曲，所以王建中在改編中，并沒有采用西方音樂曲式，而是選用了中國傳統(tǒng)音樂的“纏達”模式，樂曲中的多個段落看似十分凌亂，其實都統(tǒng)一在一個整體內(nèi)。如果不知道“纏達”模式的特點，則勢必難以把握作品的結構特點。所以中國鋼琴改編曲演奏的一個重要基礎，就是演奏者必須具備相應的傳統(tǒng)和民族音樂知識，方能做到“知其然并知其所以然”。

2.3夯實演奏技術

鋼琴是一門藝術，但是這種藝術卻是以技術性為基礎的。具體到中國鋼琴改編曲的演奏來說，其技術要求包含兩個方面。首先是基本演奏技術。多數(shù)鋼琴演奏者都已經(jīng)具備了一定的鋼琴演奏能力，可以勝任多數(shù)曲目的演奏。這里重點強調(diào)的是基本功的問題，很多演奏者隨著學習的深入，都很容易忽視對基本功的練習，而一味的求深、求新。殊不知扎實的基本功才是整個演奏技術體系的根基所在。很多成名已久的演奏家仍然堅持基本功的練習，原因就在于此，其能夠保證演奏者始終處于良好的狀態(tài)內(nèi)，隨時隨地滿足各種演奏要。其次是特殊演奏技術。中國鋼琴改編曲的原型多為民歌、民間器樂曲，而中西方音樂在形式和內(nèi)容上都有著明顯的不同，因此作曲家在改編過程中，勢必要進行一些特殊的處理，這對于演奏者來說都是一些新技術，必須進行專項的訓練。比如在《二泉映月》中，阿炳在演奏過程中，多使用老弦和中弦來獲得渾厚的音色。對此儲望華特意安排了大拇指演奏的指序，意在獲得較強的演奏力度。所以演奏者首先要具備扎實的基本功，其次要針對作品展開專項練習，方能滿足演奏需要。

2.4表現(xiàn)審美特征

中國的傳統(tǒng)與民族文化不但歷史悠久，類型豐富，更有著不同于西方音樂作品的美學特征。對此中國音樂創(chuàng)作者是有著明確認識的，在對作品進行改編的過程中，盡可能完美保留和再現(xiàn)了原作品的審美特點。如陳培勛的《平湖秋月》，作品原是嶺南地區(qū)的器樂曲，有著動聽的旋律，為了充分表現(xiàn)出旋律特點，陳培勛在改編中，始終秉承中國音樂創(chuàng)作的線性思維，將整個旋律線進行了起、承、轉、合的有機安排，四個部分即是相互獨立的，又環(huán)環(huán)相扣，層層推進，體現(xiàn)出了線性流暢的旋律之美。又如王建中的《陜北民歌五首》、汪立三《濤聲》和黎英海的《夕陽簫鼓》，這三首作品的原型都是民間器樂曲，或清脆明亮，或低沉古樸。而作曲家則利用高超的創(chuàng)作技法，對原樂器的音色進行了惟妙惟肖的模仿，使鋼琴這門外來的樂器發(fā)出了民族樂器的新聲響。所以認知和表現(xiàn)出這些特有的美學特征，正是中國鋼琴改編曲的關鍵所在。

綜上所述，上個世紀初鋼琴藝術傳入中國后，“在當時的社會文化背景之下， 鋼琴音樂進入中國之后，這一藝術種類會有怎樣的發(fā)展及變化， 是誰都無法預料的。”而中國鋼琴創(chuàng)作者卻開始了民對鋼琴藝術的民族化改造歷程，并最終獲得了成功。鋼琴改編曲正是碩果之一。同時也是中國音樂工作者對世界鋼琴藝術發(fā)展作出的獨特貢獻。所以在今天的鋼琴欣賞、演奏和教學中，理應對這些作品有充分的認識和高度的重視，以豐富的藝術修養(yǎng)為基礎，以扎實的演奏技術為保障，真正演奏出這些作品的精華所在。這既是這些作品的價值和魅力使然，這是當代中國鋼琴藝術工作者和學習者的責任和使命所在。

（作者單位： 大慶師范學院音樂與舞蹈學院）