輕舞雕刀，繪一片世外桃源

[摘 要] 青田石雕色彩豐富，雕工精細，繁簡有致，形神兼備，其中一類重要題材為山水，取法于國畫之處甚多。從20余年青田石雕山水創作經驗出發，嘗試闡述青田石雕山水對三遠法、留白等國畫技法的借鑒及其所要達到的藝術效果。

[關 鍵 詞] 青田石雕；山水；三遠法；留白

“仁者樂山，智者樂水”，中國人骨子里有著濃烈如酒的山水情結，山水對中國人來說有著豐富而深遠的意蘊，不僅是自然景觀更是文化意象，不僅是眼底風光更是心靈慰藉，啟人以人生之悟、天地之念、宇宙之思。至于我國文人，山水更可以說是他們的宗教。謝靈運、李白、王維等人的山水詩篇，顧愷之、董源、范寬等人的山水畫卷，柳宗元、袁宏道、徐霞客等人的山水小品，無不對山水表現出一種發自靈魂的熱愛和虔誠。

張潮在《幽夢影》中說：“有地上之山水，有畫上之山水，有夢中之山水，有胸中之山水”，而對我這個土生土長的青田人來說，還有“石上之山水”。我素來熱愛故鄉青田的秀山麗水，也沉醉于祖國的大好河山，所以在青田石雕創作上選擇了專攻山水，從藝20余年來，不敢說有所成就，但在山水石雕創作上，也頗有些心得體會。

一、模山范水，借國畫之法

都說青田石雕是“在石頭上繡花”，對于山水題材而言，則更像是“在石頭上作畫”。既是作畫，自然和繪畫有頗多相通之處，很多繪畫技法也可以借用于青田石雕。“三遠法”便是其中最常用也是最重要的構圖技法。

我國山水畫興起于魏晉南北朝時期，經隋唐之發展，在宋代達到了高峰。“三遠法”便是由北宋山水畫家郭熙首先提出來的，他在《林泉高致》談道：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”三遠法反映的是中國繪畫特殊的透視關系，它不是西畫中單純的仰視、平視和俯視概念，而更多的是“以大觀小”法的實際應用， 是散點透視，視線居高臨下，又可盤旋移動，近于上帝視角，從而打破了焦點透視觀察景物的局限。

“三遠法”中，我以“高遠法”“深遠法”為主。在具體描摹上，則又有諸多技巧。

首先，通過畫面中建筑、山階、人物、草樹、花鳥等各種景物的刻畫，體現其大小對比，進而表現山之“高遠”；通過高浮雕、淺浮雕、薄意雕、圓雕、鏤空雕等各種雕刻技法的綜合運用，體現景深的變化，進而表現山之“深遠”。如作品《春意盎然》，景物眾多，大小各得其宜，層次豐富，山之高峻幽深，可見一斑。

其次，要刻畫山高水遠，并不是一重重山不停堆疊，一道道水不停延展，雖然這樣做未嘗不可，但藝術效果終究有限。郭熙認為：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”可謂一語中的。山至半腰已煙霞繚繞，可見山之高；水流未盡已掩映遮斷，可知水之遠。并且，有煙霞繚繞，更增山之秀；有景物掩映，更添水之美。作品《江山如畫》中即有運用此手法，山勢崚嶒，未至其巔已煙靄流云彌漫。

二、以無為有，含無盡之意

《老子》云：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”有無相生，以無為有，是老聃的大智慧。這種智慧，也被各種藝術所實踐。詩詞中的“不著一字，盡得風流”，音樂中的“此時無聲勝有聲”，繪畫中的“計白當黑，計虛當實”，書法中的“疏可走馬，密不透風”，說法各異，其實則一，即——留白。

與西畫相比，留白是中國畫獨特的藝術境界。《美的歷程》一書中，李澤厚稱贊宋畫的第二種藝術意境時談到：“對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛帶實，計白當黑，以一當十，日益成為藝術高度發展的形式、技巧和手法。”宗白華則更為直接：“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。且空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡。”繪畫中的留白，給人以無盡的想象空間，具有極高的審美價值。

前文談到，石雕山水恰如石上作畫，留白自然也是常用手法。作為幾千萬年才形成的不可再生資源，每一塊石頭的形態、質地、色彩、紋理等都各不相同，其本身就有一種與眾不同的天然美。通過留白，保留材料本身最優之處，既能最大限度地展現石頭的天然美，又能繁簡得當，釋放空間，取得“虛實相生，無畫處均成妙境”（笪重光《畫筌》）的藝術效果。

如作品《星光燦爛》，除去底座，只在畫面中由近布局若干樹木，在重林掩映中露出一角亭閣，其余大面積都是留白，以藍星點點為星光，下有高樹危樓，其間云浮霧動，星光燦爛之感撲面而來，描摹了星夜的幽謐和空遠，給人以無盡的想象空間。

當然，需要強調的是，留白并不是拋棄傳統青田石雕的精雕細鏤。恰恰相反，留白的藝術效果往往需要非留白處的精雕細鏤來襯托。越是精妙的雕工，越是能將留白的藝術效果最大化。也只有精雕與留白并舉，才能在作品上既體現出青田石雕舉世聞名的“工”，又表達出石雕藝人別出心裁的“意”。比如作品《楓林秋色》，結合石料的光潔細膩和色彩分布，僅白色局部精雕細刻亭臺小橋，和底座渾然一體，遠處開山劈石，簡筆精刻山流飛泉，幾棵小樹在山崖夾縫中生長，其余留白處理，不刻一絲一毫，于簡約中表現出“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的人文場景。

三、人與天調，繪桃源之境

晉代陶淵明通過《桃花源記》描繪了一個人人向往的理想世界，古往今來人們也一直在追求終極幸福的生活。對人們來說，山水是生活中必不可少的。“衣食，人生之所資；山水，性分之所適。”衣食是人們的物質基礎，而山水則是人們的精神寄托，能通過登山臨水獲得心靈的極大滿足。

然而古時之山，多是山路艱險，虎嘯猿啼，古時之水，多是水浪奔騰，摧檣吞舟。理想中的山水，是該與人親近的，是“相看兩不厭，只有敬亭山”的莫逆于心，是“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”的情投意合，是“醉后不知天在水，滿船清夢壓星河”的浪漫美妙。所以我雕山水，整體造型偏圓，不尚險峻逼人，而重其柔媚可親，有山階石梯可以拾級而上，有亭臺樓閣可以休閑憩息，可行、可望、可游、可居，有世外桃源般的風景，無旅游景區般的喧鬧嘈雜，但又非高高在上遠離塵世，總之還是入世的山水，是閑情逸致與山水之樂的相融無間，是人與自然的和諧相處，是“人與天調，然后天地之美生”。

宗白華先生在《美學散步》里說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由于他們對于自然有一股新鮮發現時身入化境濃酣忘我的趣味。”筆者所作山水，追求的也是“身入化境濃酣忘我的趣味”，將自己的感情投射到作品上，以繪就一個個“情致化”的可親可近的世外桃源，看山聽水，怡情悅性。

與國畫相比，山水石雕有其難處，因為還要受到青田石雕普遍的以色取巧的束縛，且又往往體量大、構圖繁。然而正因有難度，有挑戰，作品創作成功的喜悅也更大。董逌在《廣川畫跋》中說：“山水在于位置，其于遠近廣狹，工者增減，在其天機務得收斂眾景，發之圖素，惟不失自然，使氣象全得，無筆墨轍跡，然后盡其妙。”妙造自然，不著痕跡，是山水畫的至高境界，也正是山水石雕的至高境界，也是筆者一生孜孜不倦的奮斗目標。

參考文獻：

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[作者簡介]

陳勇，男，1982年11月出生于浙江青田，浙江省玉石雕刻大師。1997年師從石雕名師陳東平，2000年起獨立創作，從事石雕設計及創作。擅長山水、花鳥雕刻。榮獲2011年青田縣首屆初級“藏一樓杯”石雕技藝大比武一等獎；2012年第二屆青田石雕技藝大比武三等獎；2016年麗水市“特色工藝技能大師（石雕）”職業技能競賽優秀獎。代表作品有《一夏春秋》《庭樹知春》《江山如畫》《春風又綠江南岸》等。

[作者單位]

陳勇（石雕）工作室

（編輯：趙文靜）