李安忠《野菊秋鶉圖》繪畫風格芻議

【摘要】縱觀中國五千年文化的發展，宋代無疑是中國繪畫發展史上最為興盛和繁榮的時代，它的興盛和繁榮發展不僅歸功于宋代經濟繁盛的社會背景，同時也和宋代歷代帝王對于繪畫的重視密不可分，從而使兩宋成為中國繪畫發展史上的巔峰時期。宋代花鳥畫沿襲于西蜀五代的畫風，其中以五代黃荃父子為代表。此后幾代院體繪畫形態都以其為繪畫之標準。宋代院體畫風以五代黃荃父子的繪畫風格與理念貫穿于北宋與南宋之始終。北宋院體繪畫風格多以黃荃富麗典雅、精工細致為代表，其中也融合徐熙文人野逸之風。李安忠作為北宋與南宋畫史上的銜接人物，是宋代院體繪畫的重要代表之一，而他的其中一幅代表作《野菊秋鶉圖》也讓我們對兩宋花鳥畫有了一個更為清晰的認識。本文以李安忠的花鳥畫《野菊秋鶉圖》作為本文的出發點，對宋代花鳥畫的藝術風格進行探究。

【關鍵詞】李安忠；《野菊秋鶉圖》；繪畫；風格

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A

一、簡說《野菊秋鶉圖》

李安忠，南宋畫家，相傳生于公元12世紀，為錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳。其在宋徽宗宣和時擔任畫院祗候，歷官成忠郎。南渡后紹興間復職畫院，賜金帶。他善于工畫花鳥和走獸，其中尤長于工畫“捉勒”（鷹鶻之類）。在《畫繼補遺》中提及其“工畫捉勒，得其鷙攫及畏避之狀”。《野菊秋鶉圖》冊頁是他的其中一幅傳世名作，絹本設色，藏臺北故宮博物院，縱24.1厘米，橫40.5厘米?？v觀此圖，作者描繪了深秋時節，一片秋高氣爽之景，兩只鵪鶉漫步于野外的情景。于畫面前景處的一只鵪鶉作昂頭之勢，而置于其后的另一只鵪鶉則低頭覓食，在他們的身后橫斜出的幾叢野菊為畫面增添了幾許深秋的意境。

二、畫面分析

（一）畫面構圖分析

在此幅畫的構圖方面，作者以冊頁的形式作為畫面整體構成的載體，此圖以對角線構圖法將畫面主體兩只鵪鶉置于畫面中心，從而突出畫面主要內容，同時以幾叢野菊置于畫面左上角，以橫斜之勢引出，從而烘托出畫面深秋時節的氛圍，并在畫面中將坡地以對角方式加以呈現，給人以“邊角”之感，使得作為主體物的兩只鵪鶉更得以突出。此幅畫之構圖法與南宋山水畫名家馬遠、夏圭之山水“邊角”構圖有異曲同工之妙。

馬遠，字遙父，號欽山，為南宋畫院待詔，南宋山水畫名家，為山水“南宋四家”之一。提及馬遠則不得不提及其創立的山水“一角”構圖，他改變了北宋巨嶂式的山水畫構圖，畫面多取一角之景。如馬遠其中一幅代表作《梅石溪鳩圖》，此圖同以對角線構圖，描繪山崖臘梅下，一群野鴨在溪水間嬉戲玩耍之景。其畫面中，作者同樣將作為主體物的野鴨置于畫面對角中心，左側以山崖側立，梅花倒垂于溪水之上，一片安閑之景。馬遠與夏圭二人的山水構圖法并稱為“馬一角夏半邊”，二人也共同創造了具有南宋特色的邊角詩意構圖。

而李安忠在《野菊秋鶉圖》中所運用的構圖之法，可看出其對于馬遠夏圭“邊角”構圖法的借鑒。

（二）畫面意蘊表達

在《野菊秋鶉圖》中，觀其畫面中央的兩只鵪鶉之態，一則抬首望向太空，似在感受著深秋之意；一則附身覓食，呈悠然自得之態。觀畫中二鶉，不禁有感想起崔白所繪之《雙喜圖》，崔白此圖同樣描繪深秋時節之景，畫中繪一枯枝老樹上，一喜雀立于枝頭，一野兔置于樹下，喜鵲附身沖野兔驚叫，而野兔則閑適回頭望向喜鵲的情景。觀二人的兩幅作品，在畫面的趣味表達上，李安忠與崔白都同樣注重畫面生動趣味的表達。正如在《野菊秋鶉圖》中李安忠對于兩只鵪鶉不同神態的刻畫使畫面呈現出一種動態感；與崔白在《雙喜圖》中也同樣以描繪一雀一兔間的眼神交流上，表現出了他們賦予畫面主體形象以生動表達且富于趣味性營造的共同追求。

而在作品的畫面意蘊表達上，二者也表達出了相似的繪畫意趣。在李安忠《野菊秋鶉圖》中，作者以橫斜出的野菊來渲染畫面的深秋意境，并以土坡來增強野逸之感；而崔白《雙喜圖》中，同樣以枯枝老樹與坡石花草烘托畫面深秋意蘊。觀其二者，他們對于生命的感悟和賦予大自然詩意般的表達，在《野菊秋鶉圖》與《雙喜圖》中對畫面意蘊的營造上給人一種相似之感，頗具異曲同工之妙。

（三）畫面技法運用

1.工整細膩

《野菊秋鶉圖》中，觀其畫面中兩只鵪鶉的表現技法，作者以勾勒法描繪畫面主體物鵪鶉，其畫法工整細膩，對于畫面物象的描繪極為精細，對于兩只鵪鶉其羽毛的刻畫上更是極盡細致；作者以墨線勾勒出禽鳥的羽毛輪廓，而后再以白線對羽毛進行更加深入的刻畫，使鵪鶉身上的羽毛由疏至密，富于層次感，亦別具裝飾感，此畫面中對于禽類刻畫的方法與五代花鳥畫家黃荃的禽類寫生之法相似。觀黃荃《寫生珍禽圖》中，其在對于麻雀、白翎、及各種鳥類的表現上，畫法工整艷麗，表現出了對于物象深入觀察的注重，精工細作，以勾勒填彩法描繪其眼中的事物，并賦予其生命的活力，其筆下的生物形神兼備，更能使其達到可與人之心靈與情感得以交流的可能性。而從李安忠這幅《野菊秋鶉圖》中鶉鳥的表現方法可看出其對于黃荃《寫生珍禽圖》畫法的借鑒與繼承。

2.折枝寫生

觀《野菊秋鶉圖》在畫面配景的處理上，畫中以幾叢橫斜于畫面的野菊作為輔景，野菊從畫面左側折枝而出，一叢向上生長，另一叢向前趨于低垂之勢，此折枝之法似與北宋趙昌之法同。

趙昌，北宋畫家，字昌之，他善畫花果植物，兼工蟲草，尤其擅長畫折枝花，自號“寫生趙昌”。其常在清晨雨露未干之時就圍繞著花圃對花木作近距離深入觀察，以得花木生長之態，從而進行寫生。其此舉可看出他對于物象觀察之細致程度以及對于物態之理的鉆研。而作為南北兩宋的貫穿人物李安忠，從其在《野菊秋鶉圖》中配景的折枝野菊之法上，可觀其對于趙昌花卉寫生折枝之法的汲取。

3.“兼工帶寫” 的運用

在《野菊秋鶉圖》中，李安忠在畫面配景的處理上除了其野菊上對于趙昌折枝之法的借鑒外，同時還可看出其在其他配景中對于“兼工帶寫”之法的繼承與創新。

觀《野菊秋鶉圖》，作者描繪于畫幅左側的幾從荊棘纏繞于野菊中，用以隸書式的堅韌用筆描繪出幾叢荊棘的枝條之狀，并用禿點寫蔓生于荊棘枝條上的藤蔓小植。而從畫面左下部生出的幾枝竹葉則以雙勾填色之法繪之。其畫面在這兩種不同植物的配景處理上運用了兼工帶寫之法，使畫面在配景的處理上更具豐富之感，同時也使畫面意境更為生動。

《野菊秋鶉圖》中運用的“兼工帶寫”之法不單表現在配景植物的描繪上，其畫面中山坡與山野間地質的表現上也有所涉及。在此幅作品的二分之一處，作者以寫意山水之法，繪土坡于幾處野菊之前，并以暈染之法使畫面營造出了一種山野深秋的蕭瑟氣氛，其置于鶉鳥之下的土石雜草更是將這一山野間的靜謐氣氛烘托得更為生動。作者在畫面上運用的“兼工帶寫”之法更是體現出了其在繼承北宋院體之法的基礎上對于南宋寫意畫風的創新。

三、結語

李安忠作為貫穿南北兩宋繪畫的重要畫家，無疑是承接兩宋繪畫的重要人物?？v觀其人生歷程，他在宋徽宗朝時為畫院袛候，官至成忠郎；在宋高宗紹興間復職，被賜以金帶，李安忠不僅是承北宋畫院之大成者，并且是繼北宋畫風基礎上逐漸向南宋寫意畫風發展的過渡時期的重要畫家，其繪畫風格融合了南北兩宋畫院的畫法，并融合自身對于大自然生命的體悟，從而賦予其筆下的生靈以生趣，使其筆下的自然給人以靈動之感。李安忠的此幅 《野菊秋鶉圖》正是融五代黃荃、趙昌和崔白畫法于一體的創新之作，其作品無論是在畫面的構圖、畫面意蘊的表達還是繪畫技法的運用都值得我們更加深入地學習與繼承。

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作者簡介：張惟（1993-），女，漢族，福建福州市人，藝術碩士，福建師范大學美術學院，研究方向：中國畫研究。