淺析水陸畫在中國繪畫史中的地位

韓生存

【摘要】水陸畫是佛教繪畫藝術與中國傳統(tǒng)繪畫相融合的產物，是佛教中國化的具體體現(xiàn)。其始于唐，興于宋，盛行于明清時期，近世以來逐漸被人們淡忘。它是中國傳統(tǒng)繪畫工筆重彩藝術的重要組成部分，是工筆重彩的補充和發(fā)展，在中國繪畫史上具有舉足輕重的地位。

【關鍵詞】水陸畫；水陸法會；工筆重彩；版畫

【中圖分類號】J205 【文獻標識碼】A

眾所周知，人們談起水陸畫，往往會想到水陸法會，甚至是水陸法會的代名詞，至于其藝術性，鮮為人提及，至多稱其為宗教神畫。這顯然是不公平的，是對水陸畫的誤解和歧視。本文試圖從了解水陸畫和水陸法會入手，就水陸畫起源、發(fā)展演變作一梳理，進而就水陸畫的藝術性及其在中國繪畫史中的地位作一粗淺探討，從而提高人們對水陸畫的關注度和認識水平，為弘揚這一中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化盡綿薄之力。

一、水陸畫在水陸法會中的地位和作用

我們通過了解水陸法會，清楚地知道，水陸畫特指在舉辦水陸法會時使用的圖像，其樣式主要有壁畫、卷軸、版畫等。

水陸畫一般成套出現(xiàn)，稱一堂，在裝幀、尺寸、構圖上均有統(tǒng)一樣式。但水陸畫發(fā)展成熟的過程是漫長和曲折的，地域橫跨度較大也導致區(qū)域差異性的產生，所以，統(tǒng)一的形制在不同的地區(qū)和時期有不同的體現(xiàn)。

據(jù)文獻記載，水陸畫始見于晚唐（846—907）、五代（907—960），并隨著水陸法會的興盛而發(fā)展，繪制的內容與軸數(shù)也越來越多。北宋（960—1127）黃休復所寫的《益州名畫錄》（此書完成于1004年）記載了晚唐繪制水陸畫的情況：“府主陳太師于寶歷寺置水陸院，請南本畫天神地祗、三官大帝、雷公電母、山瀆神仙、自古帝王、蜀中諸廟一百二十余幀，千怪萬異，神龜龍獸、魑魅魍魎，錯雜其間，時稱大手筆也。”可知水陸畫到了晚唐僖宗（873—888）時，水陸儀軌在蜀地已經極為盛行，且有一定的規(guī)模，畫作的內容除了佛教神祗外，也出現(xiàn)許多道教以及民間信仰混雜的神祗。

南宋時水陸儀軌分化為南北水陸體系，南水陸在釋志磐所撰《水陸儀軌》中，規(guī)定懸掛水陸畫二十六軸。到了明末，南水陸畫的畫軸數(shù)量有增加趨勢，在首都博物館有一堂崇禎年間的水陸畫，畫面提款云：“崇禎十六年（1643）十月初十，蘇州城南賈家莊觀音庵弟子性鳩檼會募造水陸七十軸，永遠供奉。”可知明蘇州一帶“南水陸”的水陸畫一堂約七十幅。到了清道光年間（1821～1850）真寂儀潤撰寫的《法界圣凡水陸普度大齋勝會儀軌會本》邀請上堂十席，下堂十四席的神祗，重訂了水陸畫作“畫式六十帖”作為參考，制定水陸法會繪制畫作“六十九副”為一堂。到了民國釋法裕的《水陸儀軌會本》，明確指出一堂水陸畫作的數(shù)量：“一堂水陸畫七十三軸。”

至于“北水陸”系統(tǒng)，在北宋時一堂水陸畫需要多少幅畫作？在《釋門正統(tǒng)》記載：“東川楊鍔祖述舊規(guī)，又制《儀文》三卷，行于蜀中，最為近古。然江淮京浙，所用像設一百二十位者，皆后人踵事增華，以崇其法。”可知當時所流行的“金山水陸”即“北水陸”。北水陸一堂畫作一般為一百五十幅至一百二十幅之間。通常大型水陸畫一堂為一百五十幅至一百二十幅；中型水陸畫為一百二十幅至九十幅；小型水陸畫為九十幅至六十幅。

二、水陸畫的繪畫藝術

顧名思義，水陸畫是與水陸法會相關的一種宗教繪畫，是佛教中國化的產物。因而其繪畫形制、構圖及技法，無不受中國傳統(tǒng)繪畫技藝的影響。水陸畫藝術形式在中國出現(xiàn)比較晚，當時三教合一的思想已經形成和流行，故此它從一開始就是把儒、釋、道三教的人物畫在一起。這也是為什么許多佛教寺廟中的壁畫、水陸畫中，會有許多道教神仙和儒家圣人的原因之一。如果要說在佛寺中的道教神仙和在道觀中有何分別的話，那就是它們所排列的位置有所不同。而在民眾的角度來看，三教的神仙、佛和圣人同樣都是有功德的，都是可以造福于人間。

經過歷代不斷的發(fā)展，水陸畫的圖像日漸豐富與多樣，其內容幾乎包攬了民間崇信的所有神明。歸納起來大致可分為幾類：第一類是佛教系統(tǒng)的諸佛、菩薩、羅漢、明王等；第二類是道教系統(tǒng)的三清天尊、天帝、三官、二十八宿、五獄大帝、四瀆水帝、城隍土地、值日功曹等；第三類是民間信仰中的鬼神，例如十殿閻王、龍王及地方神明等；第四類是法會召請前來赴會的各類幽魂，包括歷代帝皇后妃、忠臣烈士、士農工商、九流百家，以及因各式各樣原因亡故的亡魂。

水陸畫的構圖組合形式，受中國傳統(tǒng)繪畫影響比較深，水陸畫的主尊居中、諸神羅列兩旁的構圖和排列形式，明顯借鑒于道教朝元圖。目前所知最早的朝元圖，應是被譽為畫圣的吳道子繪于洛陽北邙山老君廟東、西兩壁的《五圣朝元圖》。《五圣朝元圖》分開兩個部分，東壁畫有東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝率領下的部眾；而西壁繪有西靈天帝君、北真天帝君及其部眾。這個結構為后世寺觀壁畫之濫觴，而據(jù)此發(fā)展的水陸畫也深受影響，一直維持了畫軸左、右成對的形式。

隨著水陸法會的盛行，寺觀開始把壁畫的內容繪畫在絹本或紙本上。一般所講的水陸畫，就是專指這種卷軸式水陸畫。我們可以說，卷軸式水陸畫是一種可以移動的神像，起著代替寺觀殿堂內造像的作用。例如大同市博物館所藏的水陸畫中，描繪佛、道、儒圖像，從其畫面上留下的褶痕，可以說明它過去曾被折疊起來以便帶出寺外使用。壁畫、卷軸主要采用工筆重彩的畫法，線條勾勒、渲染十分細膩，毫發(fā)入微，工穩(wěn)謹嚴，即便是衣服上細小的圖案紋樣都畫得十分精致，用色十分豐富，敷彩濃重，富麗堂皇。對人物的描繪精微細密，佛像的莊重肅穆、菩薩的清秀典雅、明王的憤怒威猛、帝王將相的矜持、名儒高僧的智慧以及孝子賢孫的謙恭，都描繪得傳神入化，文雅精當，韻趣兼?zhèn)洹Ｃ耖g畫工注重師承關系，有嚴格的行業(yè)規(guī)矩，在技藝上各自保存著祖上流傳下來的秘傳口訣和“粉本”。畫工依據(jù)粉本描出線稿，再用毛筆以墨線畫出白描圖畫，然后著上顏色。他們往往會根據(jù)自己的心得而進行創(chuàng)作、豐富畫面。在構圖上，他們講究“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”來安排人物主次、遠近、疏密、虛實的關系，使畫面不致呆板、單調。例如，佛像有千佛一面之稱，但區(qū)分其名號則從手印、法物即可辨別。菩薩、明王也可從其專有的法物及化身中加以區(qū)分。三清天尊戴蓮花冠，著道服，元始天尊、靈寶天尊和道德天尊分別持寶珠、如意和鹿尾（或寶扇）；玉皇上帝戴十二琉冕，著帝服，雙手持圭；仙官戴襆頭，著朝服，雙手持笏板；天將身披鎧甲，手持各種兵器，例如馬靈官持槍和捧金磚、趙元帥持鐵鞭、溫元帥拿鐵棒和玉環(huán)、關元帥拿大刀和手持書卷。還有的神明手中所持象征自己司職的物品，例如風神持袋、雷神拿雷錘和雷贊、雨師拿量天尺、雷母拿一面鏡子、司農拿稻穗象征五谷豐收等。各個神明的形象各自不同，面容有的威嚴端莊，有的慈祥平和，有的瞪眼怒目；而姿勢有的盤坐寶座，有的端坐龍椅，有的肅立，造型極富想象力，從而成為集宗教性、藝術性與民族性于一體的獨特的藝術形式。