試論新媒體生態中的戲劇媒介融合與復興

【摘要】在當前新媒體盛行的環境下，戲劇受到了比電影產業興起時更強的沖擊，出現了更多的觀眾流失，傳統戲劇成為了更加邊緣的藝術形式，但新媒體的到來也給戲劇帶來了機遇。本文針對新媒體環境下我國戲劇當前的生存狀況、發展趨勢及新生代的票友培養進行探討，分析新的媒介與傳統戲劇媒介融合給戲劇帶來復興的可能。

【關鍵詞】新媒體；媒介融合；戲劇創新；媒介教育；受眾粘性

【中圖分類號】G211 【文獻標識碼】A

二十一世紀初期，網絡時代初步到來，便有學者開始研究網絡媒介與戲劇的關系，隨著新興媒體的出現，戲劇研究逐漸與新媒介聯系到一起，但媒介環境變化迅速，眾媒時代到來后僅僅一年，智媒便進入了人們的視野。當前的媒介環境正經歷著人類歷史上最快速的更迭。戲劇作為典型的第一維度媒介傳統藝術形式，雖然幾經革新，也有眾多的實驗性戲劇誕生，但仍跟不上媒介的變化和觀眾審美的視覺需求升級。戲劇的媒介依賴性導致其在經受第二維度媒介沖擊后又必須面臨第三維度媒介的沖擊，原本屬于戲劇的蛋糕也被再度分割，戲劇的受眾份額和生存空間被進一步壓縮，同時觀眾出現了嚴重的審美趨向分化，依靠傳統手段已經很難挽回逐步流失的戲劇觀眾。失去了觀眾的戲劇正面臨著“生存還是毀滅”的選擇問題，戲劇媒介融合的需求也日益凸顯。

一、當前戲劇的生存情況分析

在依托互聯網的新媒體時代到來后，原本已經在電影等第二維度媒介沖擊下勉強維持的傳統戲劇更加不堪一擊，受眾流失、劇院生存困難、演員跳槽……，“戲劇危機”已經成為一個現實問題。

（一）當前受眾情況分析

早在2008年《今日早報》的一次采訪調查中我們可以看到“七成人基本不看演出，二成人偶爾看，一成人經常看”的結論，同時，該調查還發現了戲劇觀眾中出現的極明顯的群體缺失，即“中年男性觀眾的缺位”。近年來，這一情況并沒有好轉，通過對18～50歲的受眾群體進行問卷調查，幾乎所有被調查者都去過劇院觀看戲劇，但有一定觀看頻率的相當少，對于大多數人而言劇院屬于消遣娛樂的方式之一，從直觀的調查結果顯示，看劇的人數總量在上升，經常看劇的人數實際上在進一步減少，當前的“票友”穩定性不容樂觀。

從側面反映，僅2018年1、2月份的電影票房已經超過2011年全年數億元，電影產業逐漸成為主流消遣娛樂形式，戲劇及其他產業的市場份額進一步減少；從直觀的角度來說，當下劇院內的觀眾占多數為青年學生、家庭主婦、老年觀眾，且有相當大部分是在劇院推出“贈票”“學生票”“惠民票”“半價票”等各種大力優惠的前提下才走進劇院，其中真正的“票友”少之又少，尤其是對于傳統劇目能堅持看完的觀眾也不在多數。同時，青年學生和老年觀眾由于經濟水平和消費理念的影響，并不能成為給劇院帶來真正盈利的消費者，中年男性又由于家庭負擔、工作影響和娛樂消遣形式的多元化，很少會花錢買票進入劇院看戲。市場經濟下，觀眾減少、劇院盈利下降成為了戲劇進步最大的阻礙。

（二）劇院運行情況分析

從杭州劇院記錄的2005—2008年的演出場次與觀眾人數統計[1]可以得知，杭州劇院的演出量在逐年上升，但根據官網的數據顯示，自2007年至今，在劇院經過大規模擴建之后，劇院年演出量僅增加了三十場左右，這樣的數據在當下的媒介環境中并不突出。

同時，除國有劇院外，部分公轉私的的劇院出現了轉型困難甚至關停的情況。江蘇省宿遷市的原第二招待所會堂改組后改為“百樂匯”劇院，承接一些社會演出，后來因為電影行業的繁榮和劇院的慘淡經營產生了鮮明對比，劇院在對舞臺進行簡單改造后制成了當時的“巨幕”，筆者中學時代在這個所謂的“電影院”里觀看了人生第一場紅藍眼鏡的3D電影，也是唯一一次進入這個劇院。后來各類電影院如雨后春筍般出現，電影的技術更新也使制作成本下降，價格相對低廉且視覺刺激明顯的電影占領了消費者市場，“百樂匯”劇院也在這樣的競爭壓力下關停。

我們可以發現，許多劇院尤其是基層劇院在觀眾減少后嘗試自救，但第二維度媒介的強勢市場分割沒有給這些劇院留下生存空間，劇院整體數量的減少和國家的資金支持使部分大劇院的觀眾人數上升，但從本質上而言，整體行業進入了冰期。

（三）劇團生存現狀與演員流失

近年來，隨著話劇改編電影，經典搬上熒幕，越來越多的話劇和戲曲演員“跨界”走上了電影熒幕，雖然很多人并沒有放棄本行，但也只作為“愛好”而不是“生存依靠”，從側面反映了戲劇演員的生存狀況。

觀眾流失使劇院不得不進行價格優惠，價格優惠除了減少劇院盈利外，也使演出劇團在花費了同樣的精力演出后，得到的回報減少，進而影響了劇團的福利待遇和納新。演員在劇團苦練多年往往得不到應有的關注度，難以成為進入大眾視野的“角”，還要頂著疲憊、“輕傷不下火線”的演出，因為當前許多劇團并沒有“B角”，原因是既沒有人愿意加入，劇團也難以維持巨大的備用人員開銷。許多劇團出現了“高齡化”，一些優秀舞臺演員出現了后繼無人的“斷代”情況。筆者曾在2017年因拍攝紀錄片采訪過江蘇一地方劇團的團長，得知劇團是在政府給予演出補貼的情況下才保持穩定的運行狀態，劇團進行“送戲下鄉”等惠民演出，政府則給予相應的補貼支持，盡管劇團一直在劇目和表演上創新，但小戲種的限制和當下觀眾對傳統戲曲的關注度低下導致劇團一直只能作為文化傳承者存在而無法在市場經濟中自負盈虧，越來越多的演員因為生活壓力離開，新演員的補充也一直是個問題。在采訪的最后團長提出了未來年輕人可以多關注傳統，成為傳承者的希望，但在當前的媒介背景下，這是一個難題。

二、戲劇的新媒介融合可能

當前媒介環境下，戲劇與新媒介融合已經成為必然趨勢，“媒體時代的來臨弱化了社會文化界和文學藝術界對戲劇的關注度，戲劇如果不借助于相關的新媒體，則會在社會文化生活中備受冷落。”[2]但從跨媒介發展的角度來說，戲劇的媒介融合應當著重但不只限于傳統戲劇的第一維度媒介與第三維度媒介融合，還可以考慮在當前形勢下戲劇與誕生于自己又占有了大量市場份額的電影的融合。

（一）媒介技術介入戲劇的社會需要與現狀

戲劇與其他當下主流的藝術形式相比，最大的弱點就是視聽效果不足。因為戲劇在真實的環境中演出，所有電影中絢麗的特效無法實現，同時“質樸戲劇”的要求使戲劇必須保持戲劇的文化內核而不能過度依賴其他媒介，“戲劇藝術成立和不可或缺的‘媒介要素就是演員的表演基礎——身體條件”，[3]而演員不同的身體素質造成了戲劇表演不可復制性，也決定了在表演中新的媒介技術的作用必須是有限的。

當前，在介入傳統戲劇的其他媒介中最成熟、應用最廣泛的是多媒體技術，但早在布萊希特時代就曾在演出中放映過電影片段，多媒體的應用不能視為創新，只能作為“技術升級”來看待。當下多媒體技術最大的作用就是用于舞臺布景，景片的運用和音效光效的升級給予了話劇創作更多的空間，例如，恰到好處的配樂和耀眼的燈光效果成就了田沁鑫的話劇《青蛇傳》；燈光的聚焦使導演不必大費周折地突出演員的中心地位，明暗場的換場也避免了拉幕收幕的時間差帶給觀眾的劇情間離。白先勇的青春版《牡丹亭》便打破常規戲曲表演形式，巧妙地利用燈光將舞臺分區，將核心演員凸出以及利用燈光顏色襯托演出氛圍。

目前，新媒體在戲劇演出中的作用主要限于宣傳，沒能很好地參與演出。同樣參與宣傳的還有電視臺等媒體機構，電視機構已經有成熟的轉播技術，但電視臺對于戲劇的轉播仍存在不足，例如，國家財政支持的戲曲頻道與地方基層電視臺自發地進行轉播構成了主要的戲曲電視轉播，中間級別的電視臺轉播出現了斷層，省市級的電視臺更注重民生、新聞以及娛樂節目的制作，沒有進行有效的戲劇宣傳，同時，隨著新媒體的誕生，電視的社會關注度也有所下降，戲劇急需更廣、更高效的傳播媒介。

（二）新媒體帶來的機遇

通過調查我們發現，新媒體已經成了當下戲劇最主要的宣傳渠道，但新媒體對戲劇本身的承載能力有限。當前，觀看戲劇除了到劇院觀看只能上網找錄制的視頻資料，目前戲劇的網絡資料是很有限的，南開大學曾嘗試建立一個戲劇與電影數據庫，但結果是“電影方面，只收錄1990年以前的影片，同時要考慮經典性…盡管如此數據庫中的中外電影已經達到了3000部；而話劇則只要是專業院團的演出影像即在收入之列…不足300部，根本無‘庫可言”。[4]就本校風靈話劇社演出的話劇而言，兩次《戀愛的犀牛》，一次《青蛇傳》都為年度大戲，投入甚多但視頻資料仍只能作為內部參考，即便上傳也無“庫”可傳。因此，非現場的觀劇受到了極大的限制。究其根本，戲劇視頻在很多學者看來終究算不上藝術，它與電影不同，電影的每一份拷貝都是其本身，而戲劇的視頻只能被稱為“資料”，但技術的悄然變化已使不在場的“到場”成為可能。

新媒體的加入使觀眾觀看戲劇有了新的可能——直播，目前已有許多成熟的直播軟件如熊貓、映客等，已有的技術如“杜比視聽”可以創造更高還原度的視頻和音效、VR技術，可以使觀眾身臨其境，網絡交互技術可以讓觀眾雖然不在場仍可以完成互動，隨著技術的進步有朝一日擁有像電影《頭號玩家》一樣的虛擬現實觀劇體驗也會進入人們的生活。直播技術可以逐漸模擬現場效果，進一步挖掘戲劇的潛在觀眾。

（三）媒介介入可能帶來的問題

對于新媒體的加入，理論界一直有一種懷疑的聲音，即新媒體會“反客為主”，在媒介競爭力上，就目前而言，傳統戲劇的競爭力是遠低于新媒體的，一定程度上，當下的戲劇已經對一些技術產生了依賴，無法回歸到本真的“質樸話劇”，例如田沁鑫的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，如果失去燈光效果，話劇便不是話劇了。現在的許多話劇與媒體技術“就像人們不可能甩掉手中的智能手機回到手搖電話時代一樣，當代的戲劇舞臺已經離不開多媒體技術”。[5]因此，有分寸地使用新媒體技術是必要的，不能讓戲劇藝術在媒介融合過程中迷失了自我，戲劇的媒介融合需要是以戲劇為核 心的融合。

三、當前媒介環境下創新戲劇何去何從

在新媒體語境下，傳統的戲劇經營模式步履維艱，戲劇要進步就需要創新，創新就必須與新媒體“和解”。當前媒介對戲劇的介入仍處于淺表階段，可以認為是“干預”戲劇而不是“融合”于戲劇，真正完成戲劇與其他媒介尤其是新媒體的融合必須從戲劇的“生產者”劇團、“載體”劇院、“消費者”戲劇觀眾三個主要方面入手，直接或間接地進行產業調整，迎接新媒體時代的到來。

（一）戲劇的創新

戲劇藝術的復興仍需要戲劇在逆境中繼續革新，同時戲劇對受眾群體的培養可以從以下幾個方面進行。

戲劇需要進行內部的觀眾資源整合，將分門別類的戲劇觀眾“同質化”，在不增加觀眾總數的情況下，培養戲劇整體的“票友”團。可以通過戲曲融于話劇的實驗，如《新界無戰事》；將話劇改編成戲曲，如《雷雨》，同時還可以將歌舞劇、音樂劇進行創造性融合，使戲劇的每一個類別都有充足的觀眾來源。

與電影互動，將戲劇改編為同名電影借勢宣傳，給原戲帶來優質觀眾，如電影《十三貫》；同時根據電影來源于“影戲”，與戲劇出于同源，可以創造性地進行逆改編，即將電影情節搬上戲劇舞臺，利用原有的電影造勢進行宣傳。以上兩種方式有可以提高將部分電影觀眾同化為戲劇觀眾的可能。

深入理解“質樸戲劇”，將部分易于演出的戲劇改編為可以脫離場地限制的“路邊劇”，讓戲劇可以走下神壇，走進大街小巷，走進基層社區，在普及相關文化的同時，改變“去看話劇”的賣方市場營銷方式，轉而運用“上門送劇”的買方市場策略，戲劇的社區巡回演出也有利于潛在受眾的激發。

青年永遠是進步的先鋒力量，“在話劇危機的現實挑戰下，上一代戲劇人試圖在傳統中尋找戲劇的資源，而年輕一代卻要在現代的語境中尋找戲劇新路”。[6]推進青年戲劇的發展，組織高校“戲劇節”，調配專項資金用于校園話劇排演，可以讓青年從旁觀者變成參與者，代代相傳，培養觀劇習慣。

（二）劇院的改革

劇院是戲劇最根本的載體，除了制定合理的票價和完善劇院的燈光音效等硬件設施之外，要鼓勵小劇場演出，小劇場演出可以靈活變換位置，讓演員和觀眾盡可能的接觸，讓觀眾有參與感，形成“體驗式”的情感共鳴，提高觀眾黏性，培養有情感共鳴的“新票友”。

劇院應當有體系的和當地政府一起扶持當地劇團和組織優秀巡演劇團，相當一部分劇院關停的原因在于戲劇資源的枯竭，空有場地沒有好的劇目演出，或者有好的劇目沒有好的演員進行表演，優秀的當地劇團可以長期為劇院提供優質的戲劇演出，可以培養有定性的戲劇觀眾。優秀的巡演劇團可以使各地戲劇在各自發展的同時，致力于戲劇事業的共同進步，優秀的演出經驗可以交流至各地劇團，各地劇團的優點也可以被整合吸收。劇團的扶持絕不是走過去的老路，這是在合適的條件下使戲劇可持續地良性發展的發展策略。

（三）理想觀眾的培養

“演員的表演在很大程度上會受到現場觀眾的影響”[1]觀眾的不文明行為有時會對臺上的演員產生較大的影響，觀眾與演員是多對一的對視關系，觀眾看演員可能覺得沒有什么不妥，但如果所有觀眾中有個別觀眾素質低下，便有可能對臺上的演員造成影響。“理想觀眾”應運而生。

理想觀眾，在這里我們可以理解為：有高觀劇素質，有較大黏性的“文明票友”，“觀眾始終都是劇場最大的噪音制造者”，[7]有觀眾就會有噪音，究其根本是其素質造成的。老舍早在二十世紀便提出了“觀劇須知二十條”，以幽默諷刺的口吻諷刺在劇院違反規矩影響他人體驗的行為。

理想觀眾的培養也是為什么要進行戲劇直播的原因之一，直播可以使觀眾不在場而產生在場感，個人行為不由自主會受到現場或是演員表演的影響，可以理解為一種學習，觀劇的素養也是一種媒介素養。先學習再進劇院比在劇院中產生不良影響再習得要好得多。

（四）理想觀眾的層級

在這里我們可以將理想觀眾即“票友”分為四個層級：愿意走進劇院看戲；看戲成為需要；成為“新票友”熟悉劇目并十分熱愛；深諳戲劇文化并成為傳承者宣傳者。這些層級間只要邁出了第一步就會有越來越多的人愛上戲劇，成為“票友”。但文化愛好差異使很多人不會進入劇院看戲，因此，利用新媒體直播讓一部分人先開始看，從而產生進入劇院觀劇的需求，可以類比為在電腦上看電影和看IMAX巨幕的進階需要。

在當下的傳播環境中只有更好地融合新媒體才能更快、更好地獲得新的受眾來源，只有受眾增多，戲劇的市場份額才能回升、實現復興，人們也會獲得更多的娛樂消遣方式和更高的文化追求。

參考文獻：

[1]何明燕.網絡時代戲劇的生態環境及其美育功能的實施[J].美育學刊，2011（2）.

[2]朱壽桐.論當代戲劇的媒介形態[M].杭州：浙江大學出版社，2016.

[3]吳衛民.戲劇·媒介·新媒體[J].中國戲劇，2014（3）.

[4]李揚.數碼時代的戲劇研究與戲劇生產[M].杭州：浙江大學出版社，2016.

[5]宮寶榮.多媒體對戲劇藝術乃是一把雙刃劍[M].杭州：浙江大學出版社，2016.

[6]宋寶珍.網絡文化影響下的青年戲劇，文藝報，2014（4）.

[7]丁擁明.論傳媒時代的劇場噪音[M].杭州：浙江大學出版社，2016.

作者簡介：王弘澤（1997-），男，江蘇沭陽人，江蘇師范大學傳媒與影視學院廣播電視編導專業本科在讀。