當(dāng)代藝術(shù)

【摘要】當(dāng)代藝術(shù)興起于20世紀(jì)80年代。由于計(jì)算機(jī)信息革命時(shí)代的到來(lái)，促使全球經(jīng)濟(jì)一體化，造成國(guó)家與國(guó)家間的紐帶縮短，從而造成極權(quán)主義的爆發(fā)，因此引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)的界限與定義有著洗心革面的改變。創(chuàng)作者通過(guò)作品表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的態(tài)度和認(rèn)知，其表現(xiàn)手法直接甚至拙劣，很多在觀眾眼里十分忌諱的東西都能變成一件藝術(shù)品擺放在展館內(nèi)。曾經(jīng)令藝術(shù)家引以為傲的技法表現(xiàn)基本不復(fù)存在，取而代之的是數(shù)字媒體。相比于藝術(shù)感的體現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)家們更傾向于展現(xiàn)他們獨(dú)特的思維方式。因此，這也造成了社會(huì)上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)議。有的人認(rèn)為這是一個(gè)有價(jià)值的改革，讓藝術(shù)變得更貼近生活，可以讓更多人通過(guò)作品表達(dá)自己的思想，而不是作為高高在上的領(lǐng)域永遠(yuǎn)隔閡于世人。但有一部分人認(rèn)為它拉低了作品的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，讓藝術(shù)變成人們眼里用于發(fā)泄自己對(duì)社會(huì)不滿的工具。近期的一段時(shí)間，在悉尼新南威爾士當(dāng)代藝術(shù)館內(nèi)就展覽著這么一批當(dāng)代藝術(shù)作品。它們中的一些展品犀利地抨擊這個(gè)社會(huì)，但有些給予了創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)未來(lái)的厚望。這篇論文在于通過(guò)這些展品分析當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)和表現(xiàn)方式以及所帶來(lái)的好處和壞處。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù)；新南威爾士

【中圖分類號(hào)】J601 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

這些展品的一個(gè)共同特點(diǎn)是表達(dá)和展現(xiàn)當(dāng)今的社會(huì)問(wèn)題。通過(guò)了解作品的設(shè)計(jì)理念，發(fā)現(xiàn)幾乎每一件展品都傳達(dá)著一些潛在的社會(huì)現(xiàn)象。

比如The precipice（圖1），由Jack Hawke Tizzard創(chuàng)作。作品由五個(gè)6-8歲的小孩組成。他們的動(dòng)作顯得僵硬，也很成人化，仿佛失去了這個(gè)年紀(jì)該有的天真。他們憂傷甚至有些憂郁的眼神仿佛透露出他們背后令人憂傷的故事。黑白的顏色讓整個(gè)畫面的氣氛顯得更加凝重。根據(jù)介紹，這是一幅反映現(xiàn)代生活的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的社會(huì)危害的作品。成人的活動(dòng)本不應(yīng)該影響到孩子，但事實(shí)是，很多孩子因此失去了對(duì)這個(gè)世界的美好憧憬，留下的是他們心靈上的創(chuàng)傷和對(duì)未來(lái)的擔(dān)憂。Jack提出，希望通過(guò)這樣的表現(xiàn)形式引發(fā)人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。這些孩子的形象很真實(shí)，仿佛就發(fā)生在我們周圍。當(dāng)觀眾直面他們的眼睛時(shí)，內(nèi)心深處能感受到些許的自責(zé)，和對(duì)生活方式的反思。從技法上看，這幅作品并沒(méi)有很明顯的過(guò)人和獨(dú)到之處，僅僅只是一幅很普通的素描作品。但正如xiangyuliu所說(shuō)，一個(gè)好的藝術(shù)作品應(yīng)該是那種能表現(xiàn)出社會(huì)變化，反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引發(fā)大家產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)作品。這幅作品的作者通過(guò)他獨(dú)特的思考方式，和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的理解和思考，將所想的通過(guò)畫面的形式展現(xiàn)給觀眾，從而激發(fā)觀眾的思考。所以，從這角度來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)作品所起到的社會(huì)作用就如同一篇好的文獻(xiàn)，可以傳達(dá)一種態(tài)度，表達(dá)作者的觀點(diǎn)，引發(fā)讀者的思考。

另一個(gè)名為Everythingisbrokenupanddances（圖2）的作品也同樣通過(guò)簡(jiǎn)單的繪畫方式傳達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿。作品由很多幅小作品組成，幾乎每幅小作品里都包含著人，這些人的表情很痛苦，被周圍惡劣的環(huán)境籠罩著。作品所縈繞出來(lái)的環(huán)境很黑暗，但仿佛無(wú)所不在，無(wú)法躲避。畫面不僅僅簡(jiǎn)單用筆和紙繪畫完成的，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，畫面里有很多不同材質(zhì)的小物件，不同材質(zhì)混于一團(tuán)，再加上沒(méi)規(guī)律的線條從畫上懸掛下來(lái)，讓整個(gè)畫面變得更加臟亂。通過(guò)作品，觀眾能看到些許自身的影子。當(dāng)今，很多人就生活在這樣的一個(gè)狀態(tài)下，無(wú)論是人文環(huán)境還是自然環(huán)境都顯得那么的渾濁。大家習(xí)慣性地帶著堅(jiān)硬的外殼游走于職場(chǎng)間，彰顯了堅(jiān)強(qiáng)的一面，仿佛不存在所謂的弱點(diǎn)。但是，當(dāng)這些鎧甲消失以后，所展現(xiàn)出的人性是相類似的，都很脆弱且有很多弱點(diǎn)。中間大幅的作品可以看出是縫合而成的，雖然縫合工藝很好，但依然能看出它的裂痕。這就像人們的內(nèi)心，受到傷害后就無(wú)法回到最初的模樣。和其他展品相比，“EVERYTHING IS BORKEN UP AND DANCES”從形式、材料、展現(xiàn)技術(shù)和想法上更成熟。這個(gè)作品不僅很好地通過(guò)材料創(chuàng)造獨(dú)特的氛圍，同時(shí)也對(duì)社會(huì)問(wèn)題有一個(gè)很好的分析。

當(dāng)然，也不是每一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)作品都是帶有負(fù)能量的。在展館其中的一塊區(qū)域特別有個(gè)性和價(jià)值，無(wú)論是場(chǎng)地的裝飾、展現(xiàn)的形式，還是呈現(xiàn)的具體內(nèi)容。這是一個(gè)東方文字宣傳和普及的展廳，也是在新南威爾士當(dāng)代藝術(shù)博物館里。展館內(nèi)有幾張桌子，桌子上架著毛筆字字帖（圖3），展示方式非常獨(dú)特，很能吸引觀眾的眼球。展館內(nèi)兩個(gè)電視屏幕里播放著毛筆字的教學(xué)。最獨(dú)特的是展館兩旁的畫，與其說(shuō)是畫，不如說(shuō)是毛筆字的教材。畫中通過(guò)對(duì)字體筆畫的卡通畫和變形，讓觀眾對(duì)筆畫有更深刻的理解和記憶（圖4、5）。展館間有很多孩子和非東方的游客坐在書桌前對(duì)字體進(jìn)行臨摹。因此，這個(gè)展區(qū)起到了很好的交互作用。讓游客不僅僅只是欣賞字體，更能參與到其中。正如德國(guó)的藝術(shù)家博伊斯所說(shuō)，藝術(shù)應(yīng)該具有綜合性。它試圖打通聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)和意識(shí)，讓藝術(shù)對(duì)群眾有更深的影響。通過(guò)以上這些作品的分析，可以得知當(dāng)代藝術(shù)最主要的題材就是展現(xiàn)社會(huì)上的一些問(wèn)題和對(duì)文化的獨(dú)特思考。

當(dāng)代藝術(shù)作為一種全新的藝術(shù)模式，很顯然具有一定的優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)也帶來(lái)了一些負(fù)面影響。受到20世紀(jì)極簡(jiǎn)主義的影響，當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格趨向于簡(jiǎn)潔和抽象，但很大程度上讓藝術(shù)與生活區(qū)分開(kāi)來(lái)。

直到60年代，簡(jiǎn)約主義的出現(xiàn)，藝術(shù)家Richard Serra調(diào)整了極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的特色，創(chuàng)造出新的抽象雕塑，鼓勵(lì)更多的個(gè)人互動(dòng)和觀眾之間的情感反應(yīng)。正如Virginia所說(shuō)，這種策略上的轉(zhuǎn)變，讓藝術(shù)的意義超越物體本身，而更多的目的在于文化的傳播和鼓勵(lì)個(gè)人對(duì)其的獨(dú)特理解，因此激發(fā)了人們對(duì)世界不同文化、不同政治的探討。它的優(yōu)點(diǎn)是，任何想要表達(dá)自己思想的人都可以嘗試創(chuàng)作藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼘?duì)專業(yè)上技法的要求并不高，這也使得藝術(shù)不再是一個(gè)遙不可及的領(lǐng)域。也正是因?yàn)樗挠H民化，讓更多的人愿意去關(guān)注它。

“20世紀(jì)末”是博伊斯創(chuàng)作的一個(gè)裝置藝術(shù)，一個(gè)展廳里橫七豎八地?cái)[放著很多的石頭，除此之外，并沒(méi)其他物體。這種簡(jiǎn)單的表現(xiàn)很容易讓觀眾接受。所展現(xiàn)的物體來(lái)自生活的周圍，也容易引起觀眾的共鳴。正如博伊斯所說(shuō)的，人人都是藝術(shù)家。這種主體化和非手工化的表現(xiàn)形式，為藝術(shù)開(kāi)啟了一條嶄新的道路。Forever（圖6）是這次悉尼當(dāng)代藝術(shù)館展館的一個(gè)展品，也是很典型的一個(gè)裝置藝術(shù)的表現(xiàn)。整個(gè)展品由42架自行車構(gòu)成，沒(méi)有多余的表現(xiàn)形式。這42個(gè)自行車架可以看得出都是現(xiàn)成的，沒(méi)有任何的加工工藝，非常簡(jiǎn)單和直接，就像“20世紀(jì)末”里的那幾塊石頭，原生態(tài)地展現(xiàn)給大眾。雖然Forever這個(gè)藝術(shù)品沒(méi)有什么美感和藝術(shù)感，但能很直接地反映出當(dāng)今社會(huì)私家車使用過(guò)量，對(duì)空氣質(zhì)量造成威脅的問(wèn)題。據(jù)作者Aiweiwei所說(shuō)的，這個(gè)作品的誕生僅僅只是因?yàn)樽约涸谙掳嗤局性庥龆萝?，激發(fā)了他對(duì)近幾年環(huán)境污染的思考，因此想做一個(gè)裝置藝術(shù)強(qiáng)調(diào)這個(gè)社會(huì)問(wèn)題。由此可見(jiàn)，雖然當(dāng)代藝術(shù)喪失了傳統(tǒng)藝術(shù)的專業(yè)性和手工性，降低了藝術(shù)的門檻，但能體現(xiàn)明顯的時(shí)代特征，讓更多的人能讀懂它。此外，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度比較輕松，不再是抵抗的姿態(tài)。因此它可以接受很多反傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這也使得市面上、展廳里所呈現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容更加多樣化。提到當(dāng)代藝術(shù)，不得不提到一個(gè)著名的展品，1917年由法國(guó)藝術(shù)家迪尚創(chuàng)作的《泉》。這個(gè)作品也一直受到人們的爭(zhēng)議。小便池一直被人認(rèn)為是一種低俗、惡心，不能展現(xiàn)于眾目睽睽之下的物品，但迪尚卻能很自然地將它展現(xiàn)于美國(guó)的一個(gè)展廳里。看似惡俗的小便池卻不惡俗地抨擊了當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代虛偽無(wú)用的偽藝術(shù)。在這種藝術(shù)環(huán)境下，更多的人敢于表現(xiàn)自己的思想，讓藝術(shù)成為人與人思想交流的工具。

但是，當(dāng)代藝術(shù)在帶來(lái)益處的同時(shí)也存在一定的弊端。它的大尺度和非手工化，讓藝術(shù)的邊界和定義變得模糊不清。它已經(jīng)遠(yuǎn)離了古典的藝術(shù)概念，不再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)的手工性質(zhì)，而越來(lái)越表現(xiàn)出觀念化的傾向，比如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)。Untitled（elongatedplinths）（圖7）作為系列雕塑擺放在新南威爾士當(dāng)代藝術(shù)博物館內(nèi)顯得有些突兀。它的突兀并不是表現(xiàn)在它獨(dú)特或者華麗的外觀上，而是因?yàn)樗鼏握{(diào)的外形像極了棺材。除了看到三個(gè)長(zhǎng)方體外，再也沒(méi)有其他的細(xì)節(jié)。根據(jù)作者RachelWhiteread所說(shuō)，這個(gè)作品的設(shè)計(jì)點(diǎn)在于這種材質(zhì)的透明度使得它非常神秘，能引發(fā)人們對(duì)它的遐想。但實(shí)際上這種理由似乎顯得有些牽強(qiáng)。在外人看來(lái)僅僅只是簡(jiǎn)單的三個(gè)棺材，悟不到任何含義或者美感，但公然展出在展館間，顯然拉低了展覽的水準(zhǔn)。然而，這樣的展品在當(dāng)代藝術(shù)展覽中似乎很常見(jiàn)，藝術(shù)家們總是能為它們的存在找到合適的說(shuō)辭。但實(shí)際上人們對(duì)藝術(shù)的定義是大為不同的，這樣的展品似乎激發(fā)了觀眾對(duì)藝術(shù)的不解和質(zhì)疑。因此，越來(lái)越多的觀眾嘗試觸碰藝術(shù)的底線，將自己隨手帶來(lái)的物品擺放在展館間，卻意外吸引來(lái)大量的游客。這種諷刺的現(xiàn)象是否是對(duì)藝術(shù)肆無(wú)忌憚發(fā)展的一種警醒。藝術(shù)家在大膽表達(dá)自己思想的同時(shí)，也許應(yīng)該考慮到藝術(shù)對(duì)觀眾的影響，以及考慮藝術(shù)品所存在的藝術(shù)價(jià)值。

綜上所述，當(dāng)代藝術(shù)所帶來(lái)的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值不可否認(rèn)，它讓更多普通的人能有機(jī)會(huì)表達(dá)自己的思想，也讓藝術(shù)更加親民化。

這次的展覽很好地展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的特征，讓觀眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有了更全面的認(rèn)識(shí)，引發(fā)了人們對(duì)當(dāng)今社會(huì)問(wèn)題的思考。它們大膽和多變的表現(xiàn)手法，開(kāi)啟了藝術(shù)的一扇新大門，同時(shí)也吸引了更多的普通人去創(chuàng)作藝術(shù)，表達(dá)思想。但是，這種肆無(wú)忌憚、沒(méi)有底線的藝術(shù)表現(xiàn)，也一定程度上模糊了藝術(shù)的定義，拉低了藝術(shù)的價(jià)值。因此，社會(huì)在大力鼓勵(lì)大膽創(chuàng)新、勇于接納不同種類的藝術(shù)的同時(shí)，也要顧及藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響，考慮它們的價(jià)值所在。

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作者簡(jiǎn)介：任心妍（1994-），女，福州，澳大利亞新南威爾士大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院在讀研究生，碩士，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。