淺談意象首飾與虛構體驗

李一平

【摘要】當代首飾材料的選擇和使用讓首飾具有使觀者產生意象聯想的特征。這些特征體現在對材料的部分截取上、材料結合的多樣性上以及形態的抽象概括上。這種材料結合所制造出的“陌生感”是使觀者產生虛構想象的最主要原因。如同詩歌對語言的重塑與解構，首飾運用材料的方法是一種將約定俗成的意義打破、重新體驗事物的嘗試。因而，首飾借由材料引發了觀者產生基于自身經驗的虛構想象，促發并推進了虛構體驗的過程。

【關鍵詞】首飾；虛構體驗

【中圖分類號】TS93 【文獻標識碼】A

首飾材料的運用十分廣泛，當代首飾展作為對一類藝術作品的展現，所呈現的材料種類之多，相比其他藝術類別的展覽是突出的。例如，《十年·有聲——中央美術學院與國際當代首飾展》所展出的65位藝術家的作品中，材料種類據筆者統計有43種之多，平均每1.5人用到的材料與別人不一樣。又如歐洲規模最大的首飾廊MARZEE于2015年舉辦的國際首飾畢業作品展中，共100位參展學生中使用的材料種類甚至超過了100種。這種面貌讓首飾與材料之間的關系變得非常微妙，當我們看到兩種被特意組合在一起的材料時，未知的選材的理由使得它們的關系撲朔迷離。表達物質材料自身的特點成為當代首飾創作的方式之一。

當代首飾如此注重創造新材料的現象或許基于首飾從屬于工藝美術的歷史背景。就近60年來首飾制作者對首飾“自主性”的“民主化”開拓過程而言，這種現象顯得很自然。特別是在現階段中，當代首飾還屬于一個肇始之初的藝術領域，材料的廣泛實驗的確是一種富有成效的藝術探索。所以，發揮出新材料所能傳達的更多藝術表達的愿望也使得首飾的表現形式給與了材料一個廣闊的舞臺，使之成為主角。

當代首飾對材料具有特殊的表現方式與能力。首飾多在一個相對精微的空間里構筑和雕塑形態，這對材料提出了特別的要求，材料需要獨特且耐看。往往材料呈現自然之狀態的前提是它需要有一定規模的積累，因為在自然中，作為人的感知和對周圍世界的度量尺度一定是大于對首飾的觀察的，所以，當材料被提取或濃縮之后，相繼會失去部分人在正常認知尺度中所感知的材料的特質，例如，泥土在地表的龜裂、礦物原生狀態下的簇狀結構、木頭完整的回紋紋理、毛發的披散狀態。因此，當代首飾對材料利用的廣泛性以及對體積的要求使得材料普遍經歷了去粗取精的過程，對現成品的利用也多解除了其使用慣例。由于體積較小，首飾的形態不容易受到重力的牽制而變化多端，同時材料本身也將啟發形態的變化與落定，這就使材料不容易再現現實物像，從而開始走向意象化。

意象意指一種具體可感的物象，類似于詩歌中的喻象。赫伊津哈稱：“存在與理念之間的永恒鴻溝只能靠想象架起虹橋。言不盡意的概念總是與生活的激流不相適合。因此，只有意象創造或修辭語匯才能表達事物，同時給它們沐上理念的光輝：即理念與事物在意象中統一。”意境是經歷意象的結果，如南朝劉勰在《文心雕龍》中提到的“神與物游”，又例如元代戲曲作家馬致遠的《秋思》中“枯藤、老樹、昏鴉”將被概括為讀者內心想象的形象，更像是一種象形。

再者，材料的異質結合也是造成首飾材料陌生感的原因之一，例如，荷蘭首飾藝術家夏聶爾（Lucy Sarneel）用日用器具與手工部件拼貼結合的作品（見圖1、圖2）。由于作品中各元素都來自幾乎不相干的系統，如我們習慣所劃分的：葫蘆來自植物、噴漆來自顏料或繪畫材料、一個被概括的簡單形態可能來自兒童玩具或者工業零件。這樣的異質結合致使它們失去了慣常的敘事語境，紛紛來到了一個無名的舞臺之上，而讓自身的材質、顏色、紋理等物質特征得到彰顯，開始在彼此間尋找新的適配關系。這就像一個人脫離了原來生活的社會環境和接受的秩序習慣來到新的國家，在全新的環境構成中他便會將外界與自己聯系起來，而這種連接對于環境、對于此人自己而言都是全新的。由此作品賦予了日常物品以新的生命，使它成為了某種意象。這樣的作品并沒有給定一個情節模式，所有被串聯的物件等待被觀者代入自身經驗去理解。它們幾乎平等地面向不同的人，由觀者“拿起”其中某個與其他物件聯系想象。

在后戲劇劇場的實踐中，同樣出現了類似的表達。20世紀50-60年代的歷史先鋒派對傳統古典主義戲劇構作的破除中運用了拼貼的手法。90年代的后戲劇劇場代表人物威爾森（Robert Wilson）用燈光、顏色、互不相襯的符號與物體構成舞臺，做出了不表示任何同質空間的嘗試。這樣的實踐破除了劇場的整體闡釋性，使得空間具有夢幻般的特質，它消除了劇場構成的等級性，所有物質都是同時并列呈現的，并且形成了每個單元的意指都取決于最終的整體觀看方式，而不是每個單獨部分拼加起來所構成的一種整體效果。這種存現和展示本身不傳遞任何信息，主題是物品自身，需要觀眾自我選擇和理解信息。在夏聶耳的作品中，物體同樣通過并置的方式構成了一個后戲劇劇場，也正是這種對材料非正常狀態的呈現讓材料彼此間的交流回歸于物性，變得更加細膩。

當代首飾放棄了材料所能被立即認知的呈現狀態而開拓了新的內容。當一種人們不認識的材料呈現在眼前時，對材料認知的模糊性將帶領觀者經歷他們自己的世界，這種體驗是屬于觀者自己的。創作者細膩精準的感受被材料展現，觀者也將從單純的質感、形態、顏色上深入想象。這種旅程比一個說服邏輯的解釋來得更“身臨其境”。首飾對材料運用的這種特點對于首飾傳達抽象感受的意義是很重要的，材料不再被輕易辨認出來，所以，材料組建的首飾對于觀者來說將是一種全新的認識，呈現在觀者眼前的顏色、體塊和質感以重構的方式被想象和理解，這與詩歌重構語言的原理十分類似。詩歌的閱讀也更加有助于破除語言的隔閡。“蕭勒斯（R.Scholes）在談到詩歌的陌生化時說：‘人之所以為人是通過語言。而語言的獲得使人不同于其他任何語言所命名的事物。名稱是事物的替代物，在命名過程中，它便取代了該事物。因此語言最終甚至成為人與人之間的障礙。我們大部分的詩歌都是為了改變這一情形而寫的。詩歌是用來揭開那使所有事物具有一種虛假的熟悉感的面紗……”當代首飾解除了觀者對材料的預先認知，事物間的關系需要觀者自己去建立，這樣的陌生感同樣可以從詩歌的特征中感受到。赫斯特（Hester）稱：“在非詩歌的語言中，符號的任意性和約定俗成性使意義和感覺盡量保持最大的距離，而詩歌使意義和感覺形成了某種‘融合（fusion）。意義和感覺的結合傾向于產生一個完全封閉的事物，與日常語言及其完全的指稱特點不一樣。”束定芳將詩歌中的語言看作一種物質，系統為構成其整體的部分重新定義。語言的指稱被歧義完全改變，所以，詩歌所被欣賞的詩意并不是修辭手段的作用，而是所有話語的組成成分得到了重新認知，進而詩歌是詩人將語言作為材料的創作結果。“藝術的形式就是訴諸感官的形象。”詩歌中的每一個詞都能對人產生不同的意象，意象不斷產生且被讀者不斷經歷，并往往以物象的方式被感知，是一種以各種不同形象出現的物化情感。若從詩歌創作機制的理解角度看待當代首飾，當代首飾則是藝術家借助材料形成自我語言的一種表達方式，首飾的部件是一種對形象的概括（圖3），其對于材料的發掘以及建構特點在許多方面更廣泛地涉及了詩歌的創作機制。蘇珊·朗格（Susanne Langer）表示，詩歌語言能夠表達出一種虛擬經歷，這種經歷是一種對形象拼合的想象。

所以，當代首飾與詩歌都體現出一個特點：使現實中已被賦義的事物經過重新編排組合脫去舊有意義，讓原本完整可讀的事物支離后再拼合成新的面貌。而這種相同的虛構體驗恰恰是首飾對材料的特殊轉換而實現的。在觀看一件意象化呈現的首飾時，就如同在經歷詩歌中詞語形象的拼合過程，它需要不斷地從自己已有經歷中尋找能與這個陌生事物相聯系的感覺。在這個過程中，不斷憑借的就是被重新組建的形象，這些被概括后的形態便形成了觀者虛構想象世界的憑借。