臺詞“四位一體”理論之設想

【摘要】戲劇，作為一門綜合的舞臺藝術，有著源遠流長的歷史進程。戲劇臺詞在戲劇藝術的發展歷程中有了新的研究方向與可能性，應該提出新的理論思路并用以指導戲劇表演專業的臺詞教學。“四位一體”是在傳統臺詞基本功要求的基礎上，創造性地提出了“口、耳、目、心”四維，兼收于“度”字一體的新藝術標準與新要求。

【關鍵詞】臺詞；“四位一體”；教學

【中圖分類號】J805 【文獻標識碼】A

一、“四位一體”理論之緣起

隨著20世紀80年代國內話劇舞臺突破意識的形成，舞臺手段、表現方式的不斷變革，對新的話劇體現形式的新探索，到90年代現實主義話劇的復蘇，而后小劇場話劇的興盛等現狀，都昭示著單一的話劇舞臺模式不復存在，新時期的戲劇體現出了兼收并蓄、百家爭鳴的特點。歐陽予倩曾經說過，“話劇有兩根大柱子，就是語言和動作。”[1]在這種形勢下，對于戲劇舞臺臺詞體現也提出了新的要求，甚至是一些疑慮。可以說，現在的戲劇舞臺臺詞體現也進入了一個自我探索、自我審視、力求突破的時期。這是從事表演臺詞科研、教學的一線教師應該思考并研究的新課題。

在這樣的大背景下，本人于研究生階段設想并提出了有關臺詞“四位一體”的概念。在這個概念下，闡述了臺詞“口、耳、目、心”四維，兼收于“度”字一體的“四位一體”假說。當時這一假說的提出，得到了校內專家評審的認可與肯定，并建議本人將這個概念深入發展，形成體系。本人2014年于中央戲劇學院表演系畢業后，一直于一線任教，積累了大量的實踐與理論經驗，歷經四年的打磨，終于將思路與資料整理完善，并形成較為完整的論文闡述。

二、“四位一體”理論之內涵

（一）“四位”

“四位”即戲劇舞臺表演中，演員臺詞體現時四個部位和功能的簡稱。

這個概念有兩個范疇：一個是生理范疇，具體代指的是：“口”——即口部、口腔；“耳”——即耳朵；“目”——即眼睛；“心”——即心臟。另一個范疇則是舞臺體現的技術性范疇，具體指代的是：“口”——言語表達力；“耳”——聽覺與審美判斷力；“目”——眼神與交流能力；“心”——分析與感受能力。

（二）“一體”

“一體”是戲劇舞臺臺詞體現的一個統籌概念，在文字含義上講，它即是指“四位”之間關系密切或協調一致，猶如一個整體。但在舞臺技術上講，除了協調一致的要求之外，還需要統一到一個“度”字之上。

（三）“度”

所謂的“度”即程度、尺度，即演員臺詞體現的一個控制力要求，這個概念不是本文核心討論的內容，日后會深入闡述。

（四）小結

“四位一體”指的是戲劇舞臺表演中，臺詞的口部語言表達力、耳部聽覺判斷力、眼睛神采交流力、內心分析感受力相互協調統一，有尺度、有分寸的舞臺藝術體現形式。

三、“四位一體”理論之構思

“四位一體”理論是為了解決當前戲劇舞臺上的一些新問題和新變化而提出的理論，它本身包含的內容如下。

（一）“口”

“口”——即嘴上功夫。它分為兩個層次，第一個層次是“技術能力”也就是經常提到的“嘴里需人功”。它是當前臺詞訓練中著重強調的核心部分，包括上文中的“基本功”、也包括“舞臺語言基本表現手段——重音、停頓、語調等”以及“舞臺語言外部技巧”等，所有具象的和聲音有關的技巧性的訓練都歸結在這里。

第二個層次嘴上功夫，即“語言適應能力”，它是演員在掌握了一定的語言技巧之后，綜合運用到實踐中的能力。例如，很多老師課堂上經常對學生提出的問題：“臺詞課上的功夫和表演課脫節。”這就是學生在臺詞學習的過程中掌握的技巧沒有能夠靈活地使用它、踐行它。讓學生的臺詞技巧能夠嫻熟地運用到表演中去，讓嘴上的功夫“活”起來，而不是讓技巧“死”在嘴上。

這項“口”的功力可以說是哲學中“與時俱進”的要求，綜前所述，隨著話劇創作大環境的不斷發展，可以說演員創作的外部環境不斷在變化，電聲設備的廣泛運用電子設備參與演出等各種新形勢的沖擊之下，演員的“嘴上功力”必須不斷適應新形勢、新發展，調節出相對應的新方法、新技巧。

所以，在“口”的訓練中，應該要求演員更多的去適應變化，把聲音“玩起來”。以適應訓練到舞臺的變化為起點，逐步適應舞臺自身創作環境的變化甚至到適應創作任務的變化等。

（二）“耳”

“耳”——即聽力功夫。之所以在臺詞基本功力中提到這個概念，是因為聽力有其非常重要的地位和意義。舉一個簡單的例子，在生活中我們經常遇到或聾或啞的殘疾孩童，但是，若深入了解發現，一般“耳聾”的孩童，即便是他的聲帶沒有問題，但是仍然無法與人溝通，基本上也帶有“啞”的病狀；但是僅僅“啞”的孩子，聽力和理解能力不會產生太大的曲解。產生這種情況的原因除了耳聾的孩子從小失去聽覺判斷信號的能力而無法系統學習有聲語言導致不會發聲之外，還有一個重要的原因就是他們無法審視自己發音的對錯，對說出口的話是否達意準確也是一片模糊，久而久之自然失聲。這一點在某些“五音不全”的人身上也很類似。“五音不全”的人大都是聽力的判斷力較弱，他們無法聽出自己演唱的歌曲是不是跟隨曲調，所以無法控制自己跑調了。以此類推，演員在訓練臺詞表達的時候，“耳力”也是至關重要的。它也分為兩個層次：第一層次，演員的耳朵要能夠“耳沉”，即沉下心來“自審”，自己要清楚自己發音和說話是否準確、達意。經常會有的學生在舞臺上單純地完成任務，下來老師要求他回憶在舞臺上的言行時候“一片空白”，沒有記憶，或者是“一片茫然”，聽不出對錯，甚至是“自我陶醉”，堅持錯誤的表述，習慣性閉目塞聽，這些都是阻礙舞臺創作的“耳病”。第二層次是“耳聰”，即“聽懂”對手的話。在李智偉老師為學生分析《雷雨》第四幕開場周沖和周樸園客廳偶遇的一段戲，有這樣的幾句對話：

樸：你今天吃完飯把克大夫給的藥吃了么？沖：吃了。樸：打了球沒有？沖：嗯。樸：快活么？沖：嗯。

學生在排演的過程中很平淡地完成了六句詞，而后李老師對飾演周沖的同學提出一個問題：“你聽懂父親的話了嗎？”學生很坦然：“聽懂了，父親在關心我。”而李老師直接點出學生沒有聽懂，從字面的意思來看，周樸園這幾句問話是平淡無奇的，但是放在周樸園和周沖這對特定的父子關系中卻是反常的，周樸園作為大家長，慣于以一種家長制的方式對待家里人，平時對兩個兒子也都是“您平時總像不愿意見我們似的”非常有距離感，而今天周樸園一反常態和藹可親地與自己的小兒子談話，聽在周沖耳朵里應該是感覺“您今天有點奇怪”的，而這幾句話問的毫無語言邏輯，幾乎可以說是意識流式的發問（周樸園是為了尋求親情而不斷尋找話題），聽在周沖耳朵里應該是“不知所云”，所以，現在周沖的回應都是建立在“聽不懂父親說話”的基礎上的。而演員如果真的“聽懂了”對手的話，就應該是用“聽不懂”的狀態來回答。而這種真實的，此情此景的聽覺感受，才是演員的“耳”的功力。

（三）“眼”

“眼”——即眼睛的功夫。“眼睛是心靈的窗戶”，其重要意義不用贅述，同樣，在演員臺詞創作基本功力的“目”中也需要分成兩個層次：第一層次是從演員看劇本的能力出發，要“目精”。精者，精明也。演員的眼睛不僅僅看懂劇本臺詞的內容，更要看清規定情境、看透潛臺詞含義，一個“看”字，包含臺詞創作分析過程的方方面面。第二個層次是特指“目明”，即目光湛然若有神，以眼說戲。人物的臺詞藝術處理永遠都不是孤立存在的，肢體動作、面部表情、目光眼神、口中念白都應該渾然一體，有聲臺詞與潛臺詞通過言語表達，而無聲臺詞與潛臺詞的活靈活現，永遠離不開眼神的助力。中央戲劇學院2011級表演班大戲《都是我兒子》的排演過程中，導演多次運用演員眼神的交流來傳達大量深刻的情感，特別是第二幕結尾揭破老父親凱勒就是害死二十一名飛行員真兇之后，全部演員有一個非常長的靜場，目光各自背負著或震驚、或惶恐、或仇恨、或悲傷的情感負荷進行交流。而在原來的劇本中，這一事件發生后并沒有換場，是直接劇情延續的，而導演專門在此進行藝術的停頓處理，就是運用“眼神戲”把劇情沖突推向了高潮，配合音樂燈光的共同作用，產生了非常震撼的藝術效果。導演多次向演員強調，“讓你站在那里不是讓你發呆，而是讓你用眼睛說臺詞！”故而，眼神的使用，是臺詞基本功力不可缺少的一部分。

（四）“心”

“心”——即創作態度，舞臺語言是藝術的創作，要有其高于生活的追求。這里的創作態度，有兩層含義：首先，他是藝術創作的準則，舞臺語言藝術創作既要有“藝術的真實”，又應該努力追求“藝術的美質”；其次，“心”又是創作尺度的把握，“口”“耳”“眼”在舞臺上進行的任何創作，都應該受到“心”的支配和制約。有了良好的創作觀念，又能夠把握好創作的尺度，這才是臺詞基本功力引導演員創作的正確道路。在基本功力的四個物理范疇中，只有“心”是一個相對抽象的概念，可以說，它演員舞臺藝術語言創作綜合能力的統籌，它既是演員使用“口”“眼”“耳”創作的先決條件，又是演員創作出來的藝術作品的檢驗標準。

參考文獻：

[1]歐陽予倩.論聲樂/臺詞/形體[M].北京：中國戲劇出版社，2003（8）.

作者簡介：張璁（1988-），男，漢族，河南鄭州人，碩士，天津體育學院運動與文化藝術學院、北京舞蹈學院，教師，研究方向：戲劇表演臺詞。