道情藝術的文化傳承意義

【摘要】以《隔門賢》為代表的長安道情屬于我國傳統的曲藝藝術，即我國的民俗文學的一支。源于道教儀式音樂的道情，在民間土壤的浸潤下，最初的宗教性逐漸淡化，變為民俗民風的載體，其音樂表現也逐漸多樣化。本文旨在對道情藝術的源與流、里與表進行探索，試圖從中發現、梳理出民俗音樂藝術中深厚的文化價值。

【關鍵詞】隔門賢；道教；道情；民俗；宗教

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A

一、道情藝術的演變

《中國音樂詞典》將“道情”定義為：“曲藝的一個類別。淵源于唐代的《承天》《九真》等道曲，以道教故事為題材，宣揚出世思想。原為徒歌，南宋時，開始用漁鼓、簡板等樂器擊節伴奏，故又稱‘道情漁鼓。……隨著道教的衰落，道教故事漸為民間故事、神話、傳奇、小說所取代，擴大了道情的題材。又同各地的民間音樂相結合，形成了同源異流的多種曲藝形式……”[1]道情藝術伴隨著宗教起興，但隨著道教的式微，其宗教色彩逐步淡去，漸漸從神圣的道教神壇走向世俗民間，演變為我國的曲藝藝術。那么，道情藝術的內在轉變與在民間流變是如何進行的，下面我們進行簡單的梳理。

道情藝術內在的轉變是由宗教性到世俗性的轉變。道情發端于唐代的道曲，道曲是道教法事活動的儀式音樂。在道教法事儀式中，禮神頌仙、宣揚教義作為其中心內容，被詩化性的融縮，為道曲的發展埋下了敘事與抒情的因子。元代燕南芝庵在其著作《唱論》中提道：“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱禮。”[2]可見，在宗教意味的傳承外，道家音樂還充滿了浪漫主義的抒情傳統。同時，作為自然宗教，道教自產生起便與民俗和民間信仰十分接近，因此道教的世俗性在市民階層的不斷壯大中凸顯而出，道情的主要功能也由傳道轉向娛樂。因此可以看出，敘事性、抒情性和世俗性共同為道情藝術的發展與演變構建起了穩定的文化基礎。

在道情藝術內在精神轉變的同時，其外在形式也隨著時代的發展，被不斷地賦予新鮮的內容。道情藝術在其發端之時，其身影便在社會的各階層活躍，上至宮廷貴族，下至市井街巷，受到廣泛喜愛。“道情藝術更通過與民間藝術和文學藝術的結合，產生了諸多新的藝術形式，極大地豐富了人民的精神文化生活，增添了新的審美情調。道情藝術民間化以后，更以群眾喜聞樂見的形式，抒發群眾的世俗之情，其‘演道抒情的宗教意義被逐漸消解和淡化。”[3]前文提到過，唐代的仙歌道曲是道情的發端。唐人崔令欽在其《教坊記》一書中記載：“呂光之破龜茲，得其（樂）名稱，多亦佛曲百余成。我國家元元之允，未聞頌德。高宗乃命（樂）工白明達造道曲、道調。”[4]唐代，由于國家的重視，道教宮觀與道教活動被頻繁地建設與開展，仙歌道曲也被廣泛地制作。在法事活動中，為了更好地發揮道曲敘事、抒情的功用，肢體語言的表達與音響氛圍的營造逐漸程式化、固定化。人們輔以各種動作，撞擊、敲打各種法器、樂器，用各種音響的組合烘托禮神頌仙的氣氛。這些形式都為道情的戲曲化奠定了基礎。從宋代起，商品經濟發展，市民階層壯大，市民趣味逐漸成為社會的主流，推動了民間俗樂的發展。南宋時期，漁鼓和簡板成為道情的伴奏樂器，道情藝術逐漸開始與詞牌、曲牌相結合，其藝術形式逐漸趨于成熟且得到多樣化發展。清代徐珂的《清稗類鈔》“唱道情”中記載：“道情，樂歌詞之類，亦謂之黃冠體。蓋本道士所歌，為離塵絕俗之語者。今俚俗之鼓兒詞，有寓勸戒之語，亦謂之唱道情。浙江河南多有之，以男子為多。而鄭州婦女唱之者，每在茶室，手扶鐵板，口中喃喃然。”[5]可以看出，從文本的角度來講，道情發展到了清代，雖仍有“勸戒之語”，但已寓于“俚俗”之語中，寓教于樂；從音樂的角度來講，“唱之者”“手扶鐵板”“茶室”幾詞，將道情藝術普遍的表演形式、伴奏特點、表演場所交代清楚，可見道情在這一時期已發展為成熟的說唱藝術，深深扎根于民間土壤并被廣泛接受。

二、《隔門賢》的文本與音樂

清代乾隆末年，道情戲在陜西境內普遍流行，演變為各種形式，關中道情是其中之一，以長安為正宗，亦稱長安道情。關中道情曾一度瀕臨失傳，新中國成立后，受到國家與政策的支持，陜西省戲曲學校于1959年成立道情班，并改編排演了《隔門賢》《墻頭馬上》等優秀曲目。“法國哲學家伯格森曾指出，講故事是人類文化中的功能之一。”[6]講故事既是文化載體，也是文化本身，《隔門賢》作為一出短小精彩的喜劇故事，它是如何展現自身的文化特性，并作為我國傳統音樂藝術的載體而存在的。下面，我們對《隔門賢》的文本與音樂進行分析。

（一）《隔門賢》的文本表現—“真”“善”“美”

該劇通過描寫大年三十晚，青年李小喜迫于生活困頓，情急之下去未婚妻薛芙姐家告借糧米，卻因誤會而陷入窘境的故事來展開戲劇。用生活化的情節和唱詞表現了勞動人民淳樸的思想和高尚的精神氣質，具有濃厚的地方色彩和生活氣息。葛兆光曾提到：“在道教的經典化過程中，同時存在著一個世俗化的過程，而正是在道教的這個世俗化過程中，構成道教思想核心的一組觀念漸漸凸顯……用現代的詞語來表達，就是‘生命‘幸福‘道德與‘民族國家。”[8]這幾組詞語也共同構成《隔門賢》這部短小喜劇的核心內涵。

故事發生在除夕夜，漢族是傳統的農耕社會，極為重視四時的變化，人們把谷物的生長周期稱為“年”：“‘秊谷熟也。”[9]因此，在除夕夜當晚，人們除舊迎新、祈求豐年、家人團聚，“生命”與“幸福”的觀念統一于“民族”節日之中。在本劇中，李小喜為了母親的生命健康，在經歷內心倫理道德的斗爭后，打破了未過門的男女不得相見的傳統禮教，欲向未過門的岳父家借糧，卻由此引發誤會；薛芙姐在最初的憤怒后，用淳樸善良的心理解了李小喜的行為，并暗中幫助他；薛老漢和薛老婆也并沒有嫌貧愛富，而是用寬大的胸懷同情和包容貧苦的女婿和這兩個違反禮教的年輕人。在這部劇中，每一個角色的內心沖突都是“真”和“善”的體現，完成了《隔門賢》這部道情戲的“美”。

上文涉及到了《隔門賢》對民間節日和道德禮教的觀念的傳承，下面從具體的語句進行分析，了解文本語言的通俗化和口語化。文中提到“捏扁食”和“賊娃子”。扁食在南北方方言里指餃子或餛飩，北方多指餃子，因此可推論，在這部作品中，扁食即餃子；而“賊娃子”一詞是典型的陜西方言，即“小偷”。這些通俗方言的使用，拉近了觀眾與音樂藝術的距離，對觀眾的藝術審美與風俗教化產生潛移默化的影響。文中還多處使用俗語深化人物性格。例如，“干干撈了兩大碗，我還嫌裝的不結實……”，這種樸素結實的語言、行動，把薛芙姐那純真的愛情和爽朗的性格鮮明地表現了出來。

（二）《隔門賢》的音樂表現

長安道情的聲腔結構是以戲曲音樂“板腔體”穿插“曲牌連接”形式組成。聲腔分為“陰波”（苦音）和“陽波”（歡音）兩類，苦音多表現哀傷情感，歡音則具有歡快爽朗的特點。幫腔“嘛韻”有渲染氣氛、烘托人物性格、推動劇情發展的作用。常用的曲牌有《皂羅袍》《耍孩兒》《山坡羊》。

在《隔門賢》中，李小喜唱段以苦音為主，板式多為二六板，表現其憂郁哀傷的人物性格。薛芙姐出場的第一個唱段為歡音二六板，表現其歡快爽朗的性格，在發現李小喜后由抒情的苦音二六板轉為飛板，板式節奏的變化表現了其激動的情緒，渲染了戲曲氣氛。而薛老漢夫妻角色以推動劇情發展為主，因此唱段以敘事性的二六板為主。在發現女兒房中的李小喜后，唱段轉為飛板，表現出他們憤怒的心情。道情音樂中的說道情板式，以說唱見長，節奏自由。本劇中五位主人公的唱段中都有使用，體現了道情作為說唱藝術的鮮明特色。

三、傳統說唱音樂的文化意義

本文以道情《隔門賢》為例，分析梳理了說唱音樂的風格與特點。說唱音樂，也被稱為曲藝音樂，它的主要特征和作用是“音樂與語言的完美結合；配合曲藝藝術說、唱相間和敘事與代言相結合的特點，生動形象地講述故事，刻畫人物，在書目中完成敘事和抒情的任務。”[10]其最突出的特點就是地方方言的使用，口語化的唱腔風格以及敘事性的旋律，為其賦予了濃厚的地方色彩，拉近了這門藝術與廣大人民的關系。

說唱音樂藝術植根于民間土壤，貼近人民的日常生活，具有很強的民俗價值。質樸細膩的情感通過藝術化的手段來表達，寓深刻內涵于喜聞樂見中，于喜聞樂見中尋得生活的真諦。“宇宙哲理只是為探求永生途徑提供的思路，而真正關心處卻在世俗世界的生命與幸福。”[11]說唱音樂的著眼點就在此。在我國的傳統社會中，市民階級沒有更多的機會接觸到系統的知識教育以及高雅藝術，他們的眼光多放在對世俗的追求上。說唱音樂則發揮其文化作用，擔任起了教化市民階層這一使命。大量束之高閣的文學作品被改編成了通俗易懂的表演形式，使普通百姓得以接觸到超越日常生活經驗的“知識文化”。使他們在潛移默化的過程中逐漸了解歷史、倫理道德，熟悉人情事故，更加深刻地認識世界的真善美。

四、總結

在中國人的傳統觀念中，音樂是體現社會倫理的重要載體，是實施教化的一種手段。同時，把音樂視為社會風貌的一種反映，音樂中正和平則民風淳樸善良，社會安定。在很長的一段時間里，我們推崇雅樂，認為雅文化才是中華民族的正宗。可是，何為“雅”，何為“俗”。鄭振鐸先生曾在其《中國俗文學史》一書中說道：“在許多今日被視為正統文學的作品或文體里，其初有許多原是民間的東西，被升格了的，故我們說，中國文學史的中心是‘俗文學，這話是并不過分的。”[11]如果說高雅藝術讓我們看到的是人類的普遍規律，那么，俗文化則讓我們看到自己，看到我們觸手可及的生活。戲曲曲藝作為我國“國粹”，也是在千百年間民間音樂、禮俗的共同作用下孕育而生。“在社會群體中，民俗是群體意識中最穩定的，因而也最有代表性—代表群體人員所共同認可的意愿。因此可以說，戲曲曲藝藝術是民族核心精神的一種體現和升華，它們既是文化本身，也是文化繼承傳播的堅實載體。因此，戲曲曲藝的發掘和探索，繼承和傳播，是我國音樂文化發展的一項重要命題。

參考文獻：

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[2]（元）燕南芝庵.唱論[A].中國古典戲曲論著集成（1）[C].北京：中國戲曲出版社，1980：259.

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[6]（美）浦安迪.中國敘事學[M].北京：北京大學出版社，1996：5.

[7]葛兆光.中國思想史（第一卷）[M].上海：復旦大學出版社，2013：334.

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[9]中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1984：321.

[10]葛兆光.中國思想史 第一卷[M].上海：復旦大學出版社，2013：334.

[11]鄭振鐸.中國俗文學史[M]. 北京：東方出版社，2012（2）.

作者簡介：李雪皎（1992-），女，陜西西安人，碩士研究生，藝術學理論。