畫家華喦山水畫的文人化傾向分析

詹樞文

【摘要】明清時期，社會環境的變化使許多職業畫家的作品中體現出了較為明顯的文人化傾向。本文以華喦為例，對其作品進行了分析，可以看到詩歌、書法和繪畫的相互融合，通過有形的畫卷和書法，對無形的詩意進行展示，體現出了一種對于“靜”和“空”的禪意追求。本文結合當時的社會環境，對華喦山水畫中文人化傾向的成因及特征進行了研究和分析。

【關鍵詞】華喦；山水畫；文人化傾向

【中圖分類號】G243 【文獻標識碼】A

前言

華喦，字德嵩，善書能詩，揚州畫派代表人物之一，是清代杰出的繪畫大家。在其畫作中，兼容了諸家之長，形成了一種兼工帶寫的小寫意手法，畫法在保持筆墨生動簡逸的基礎上，實現了對于細節的精微描繪，對于后世繪畫藝術的發展有著非常積極的影響。另外，由于當時許多文人在社會民族矛盾沖突下寄情于書畫，使得作為職業畫家的華喦也受到了不小的沖擊，在其山水畫中體現出了較為明顯的文人化傾向。

一、文人化傾向的成因

華喦自幼酷愛繪畫，但是因為家貧而失學，為鄉紳冷落，于康熙四十二年離鄉漂泊，為了謀生來到杭州，結交了當時許多著名的文人和學士，如徐逢吉、蔣雪樵等，這些文人學士接受過良好的教育，博覽群書，苦心鉆研詩文，對于幼年失學的華喦而言，在文化知識方面受到的熏陶和影響無疑十分巨大。及至雍正二年，華喦辭別杭州的朋友，來到了當時的商賈重地揚州，一些巨商富賈為了彰顯自身的品位，開始做一些附庸風雅之事，如收集書法畫作、資助有才之士、組織詩文書畫鑒賞會等，雖非有意，但是也在客觀上推動了職業畫家作品文人化傾向的形成，華喦的山水畫也正是從這個時候開始體現出了一定的文人化傾向。不僅如此，華喦的一生經歷了康熙、雍正、乾隆三個時代，處于“康乾盛世”的巔峰時期，無論是皇帝大臣還是文人富賈，對于書畫都傾注了足夠的熱情，為文人書畫的發展提供了一個良好的環境和氛圍，更進一步推動了華喦山水畫文人化傾向的形成和發展[1]。

二、文人化傾向的特征

縱觀華喦的山水畫作，對其中所體現出的文人化傾向進行分析和歸納，發現其具備了幾個較為獨特的顯性特征：

（一）藝術融合

這里的藝術融合指的是詩歌、書法和繪畫藝術的完美融合，華喦生活的時期，受社會環境的影響，許多文人開始投身到書畫領域，由此催生出了一大批“文人畫家”，簡單來講，就是士大夫從心性與人格上對藝術境界的深化，其在藝術作品中的體現有兩種：一是以書入畫；二是詩畫結合，通過詩歌、書法和繪畫藝術的融合，畫家們收獲的不僅僅是技藝的進步，同時提升的還有其本身的文化素養及心性。例如，清代中期的“揚州八怪”就是文人畫家最為典型的代表，羅聘在一幅桃花畫中做了一首詩：“野外桃花，窺人好似墻東女；亂紅無主，難得春花抬舉。二八年華，憐他笑靨眉能語；昨日暖云如許，恐變明朝連夜雨”。以畫印詩，以詩證畫，使得原本略顯死板的畫作變得更加靈動，憐香惜玉之情更是躍然紙上，如果沒有這首詩，再好的技藝，也難以使得桃花的多情如此呈現。南宋時期，詩人吳龍翰曾言：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”，由此可以看出詩歌與繪畫之間的緊密聯系[2]。從華喦的山水畫作中可以看出，其應該算是其中的佼佼者，不僅善畫，而且能書能詩，畫作中通常都呈現出一種輕松而愜意的景象，蘊含著濃厚的詩情畫意。例如，在《采菱圖》中，華喦有題詩：秋江渺渺芙蓉芳，秋江女兒將斷腸，絳袍春淺護云暖，翠袖日暮迎風涼；在《寫景山水冊》中同樣題詩：“春草淺淺綠微微，拔船小溪歌未歸，柳兜一丈桃花水，青蝦時與白鳊肥”；在《擬邊景》一畫中，有“山靜不知云出沒，鼠偷翻訝鳥酣春，古樹盤曲藤拏結，野趣橫生詩境新”。諸如此類的詩句在華喦的山水畫作中可以說無處不在，自然清新的詩句配合簡潔的畫卷，通過圖畫和詩歌的相互配合，使得畫作突破了紙面的限制，實現了從有形到無形的突破，配合不同的書法技巧，能夠形成對畫面的良好補充[3]。

（二）崇尚古法

對華喦的山水畫作進行分析，不難看出，其受古人技法的影響頗深，包括了唐寅、石濤、王蒙、沈周等諸多文學大家，這也使得其山水畫中體現出了異常強烈的文人化傾向。以《萬壑松風圖》為例，畫卷的名字來源于南宋時期李唐的同名作品，在風格上也有著一定的相似，不過也存在明顯的創新，于畫卷中，華喦題詩：“不必天風起，松多自有聲”。雖然簡單，但是卻賦予了原本沉重圍巖的山水以生機和活力，使得人們在觀賞畫卷的過程中，能夠在腦海中產生松樹林在風中擺動的情境，耳邊似乎也可以聽到沙沙的聲響，充分體現出了“文人畫家”的情趣。《白云松舍圖》可以明顯看出是受了唐寅山水畫的影響，無論是畫面本身的構圖、繪畫技法的應用，還是清秀淡雅的意境，都體現出了華喦對于唐寅藝術風格的學習，通過幽靜的山中松舍，體現出了畫家對于自由自在生活的向往，這也是對文人畫家隱逸情趣的一種集成。在諸多作品中，對于王蒙的風格技法同樣有著相當深入的研究和參考，例如，從《秋香過嶺圖》《水西山宅圖》等作品中，都能夠看到王蒙作品的影子。而在崇尚和繼承古法的基礎上，華喦同樣考慮到了當時文人墨客的審美情趣，做出了一定的創新，以《溪山晴雪圖》為例，華喦的山書畫風格已經與古法有了明顯的區別，經過自己改造后的似皴非皴的畫法給人一種耳目一新的感覺[4]。

（三）禪意追求

華喦作為一名以賣畫為生的職業畫家，創作的全景山水畫都帶有相當明顯的職業性質，而小品類的山水畫則充分體現出了其對于文人化的追求，崇尚的是虛靜和空靈，憑借著一個虛空的心，使得自己在繪畫的過程中處于一種無為狀態，以此來體察萬物，自由抒發自身的情緒，發揮豐富的想象力。在其作品《楓巖蕩幽嵐》中，采用的是簡筆的技法，畫面整體呈現出一種蒼茫的意境，其中描繪的世界似乎就是我們眼中的世界，水面后大片的留白又使人覺得其距離我們十分遙遠，空虛與寂靜的世界能夠充分激發人們的想象力，通過虛實相生的方式，賦予了畫卷以生機；《同舟濟滄海》中，云水相接，江天遼闊，好一片蒼遼曠遠之景，配合題詩“一士能超俗，一客善瀟漓，相期入化城，同舟濟滄海”，展現出兩人在渺渺江水間同舟共濟的場景；《小東園圖》的內容簡單，荒涼的曠野上幾座簡陋小屋，看似凄涼，但是配合畫家的題詩“一部陶詩一壺酒，或吟或飲玩晨昏”，則道出了作者本身深居簡出、以此求“道”的心境。在《題松月圖贈寧都魏山人》中，也有題詩“何來一片月，清光凈如水。蕩入空翠中，松風吹不起”。在《白云松舍圖》中，題有“夜臥松下風，云英化為水，光彩與我同，日月蕩精魄，寥寥天府空”的詩句。這些山水畫中，都是以空靜簡單的畫面配合自然清新的詩句，透露出畫家對于自由、閑適生活的向往，也傳達了其遠離塵世的歸隱之心，體現出了畫家本身的禪意追求，也可以引發觀賞者內心的共鳴，引出其對于這種上火的向往。事實上，華喦的許多山水畫作都體現出了其對于空靜禪意的追求，如《浣紗人》《山水畫冊》《閑拖藤杖看山游》等[5]。

三、結語

作為一名以賣畫為生的職業畫家，華喦的許多作品都是迎合當時巨商富賈和文人墨客的需求而創作的，但是也不能否認，其山水畫作中體現出了文人化傾向。華喦本身不僅畫技精深，而且能書善詩，通過詩書畫的完美結合，賦予了畫作更高的意境，簡單的生活場景蘊含著其對于文人閑適生活及情趣的向往，而對于空靜的禪意追求更是透露出了異常濃厚的文人氣息。從這個角度分析，不能單純地將華喦看作是職業畫家，還必須認識到，在其山水畫中，寄托了華喦的文人化傾向，凸顯出了其為了能夠躋身“文人畫家”行業而做出的努力，彰顯了其對于藝術事業的不懈追求，這也是現代藝術教育應該大力提倡的。

參考文獻：

[1]翟延娜.華喦山水畫研究[D].河北大學，2014.

[2]左小康.晚明文人山水畫圖式風格的嬗變——以董其昌為例[D].西南大學，2012.

[3]王瑞.從華喦到任伯年看花鳥畫中禽鳥畫法與觀念的變異[D].西安美術學院，2016.

[4]孫燕.華喦小寫意花鳥畫藝術特色的成因研究[J].美與時代：中，2015（10）：34-36.

[5]劉源波.論華喦的繪畫藝術風格及成因[J].四川戲劇，2013（2）：147-149.