從舞劇《水月洛神》談舞蹈的意象創造

肖恒莉 鄧晨霞

【摘要】“意象”屬于中國傳統美學中的一個重要范疇，它誕生于中華民族文化的歷史上，潛移默化地影響著各個門類藝術的發展。中國舞蹈同樣是受到了其思維方式的深刻影響。《水月洛神》是取材自中國的文學作品，整部舞劇如夢如幻，能夠帶領我們進入到審美的藝術境界，引起人們的想象。本文將以《水月洛神》為例來分析舞蹈當中的意象創造，希望能給從事舞蹈界的工作者帶來一定的借鑒。

【關鍵詞】《水月洛神》；舞蹈意象；意象創造

【中圖分類號】J723 【文獻標識碼】A

一、舞蹈意象的內涵

所謂舞蹈意象，就是舞蹈演員通過肢體動作在舞臺空間和時間中創造出的一種超以象外、虛實結合的舞蹈景象，這種舞蹈景象是由具體的“象”和虛幻的“意”共同組成，舞蹈動作的外表形態是具體的“象”，舞蹈動作的內在含義是虛幻的“意”，通過連貫的動態舞姿表現出來，便能夠引發觀眾的審美力和想象空間。

“象”因其直觀可感性而具有“顯意”“盡意”的功能優勢，舞蹈正是憑借鮮明的動態視覺形象而使其情感的表現得天獨厚。[1]“意”是“象”的最終目的與升華，舞蹈表演者用動態舞姿創造出虛象。不過“意”是通過“象”而產生的，因此，沒有“象”就沒有“意。在“象”和“意”的關系中，要以寫意為主，利用有情感的動作姿態來結合，追求型外之意，有限中出無限，做到“意”與“象”的有機統一。《水月洛神》就是演員通過熟練的動作與完美的表演營造出無限的想象空間，引領觀眾由實象體會到意象，激發聯想。由此可見，舞蹈意象的創造在舞蹈作品中的重要性。

二、幾種創造舞蹈意象的手法

（一）以意象造型立象外之象

以意象造型立象外之象，這是指利用具有高度概括性、感染力的舞蹈動態造型營造出意象的一種手法，此手法適宜于營造氛圍比較宏大、氣勢闊大的舞蹈意象。

舞蹈動態造型的意象創造主要依靠舞蹈動作，此時的動作必須是濃縮、提煉了舞蹈的精神本質和豐富內涵，它來源于生活動作的概括化、變形化、抽象化和藝術化，這些舞蹈動作能夠啟發人們的思考、想象和聯想。因此，有時候一個動作、一個姿態足以勝過千言萬語，舞蹈便是通過動態造型意象表達出那些言語不能完美表達或無法表達的事物，所謂“言之不能盡者，象能顯之”[2]。下面我們通過具體的舞蹈作品進行分析。在《水月洛神》中的第三段，以曹植與曹丕兄弟倆人征戰沙場為發展背景。舞臺上消沉的昏暗的燈光里，出現了戰亂之中的甄宓在周圍充滿的血腥與苦難里奏琴。在古琴聲如泣如訴下，眼前，一群衣衫襤褸的老百姓垂頭喪氣、悲痛不已，每一次呼吸與沉氣都夾著沉重的悲傷。隨后，由甄宓有感而發的作詞吟詩中，舞臺上連續出現一系列打動人心的造型群雕，跪地、揩淚、佝僂難行的舞蹈造型，使觀眾仿佛看到了戰爭中的紛亂與無助，感受著戰爭給平民百姓的身心肉體帶來的無情災難。這段舞蹈以獨到的舞蹈動態造型意象營造出特有的氛圍和意境。它那沉暗的色彩、悲痛的情調、沉郁的節律，無不渲染出戰亂中無辜蒼生的重負和心酸。

（二）借自然物象寫主觀情思

借自然物象表主觀情思是中國文藝創作的主要手法之一。中國古代詩歌總集《詩經》中就運用了大量的“比興”手法來托物寄情——詠梅花以感嘆自己的人格；以雎鳩天性比淑女之恬靜。以致后世的中國繪畫中有名的“四君子”（梅蘭竹菊）都是寓意個人高尚的品徳。而在舞蹈藝術中也是如此。

自然界中的物象總是習慣性地被人民賦予其具有一定的內涵，表現出不同的精神內容。清代畫家石濤曾說：“山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武。”這段話說明了各種形態的自然物象反映了不同的精神內涵。然而，絕大部分的自然物象都是有“形”有“意”的，以“形”傳“意”便是舞蹈創作意象的基本方法。例如，在《水月洛神》中，編導是以三國時期的著名文學家曹植創作的《洛神賦》為藍本，故事伊始，不管是詩篇中還是舞劇中的神女都是虛構與遐想，在皎月下，云水邊，“翩若驚鴻，婉若游龍”。如此虛無飄渺、如詩如畫的夢境唯有用月與水這滿含令人玩味不盡的意蘊來呈現意象了，水之溫柔、明暢；月之皎潔、高雅，水月之間，蕩起漣漪，幻想出意境，生起愛慕之情。《水月洛神》的編導正是借用水月物象，抒寫了曹植內心的情感波瀾和主觀情思。

（三）以具體物象象征性質的不斷改變營造新的意象

賦予舞蹈物象以特定的象征意義或不斷改變其象征意義以營造新的意象，這是舞蹈藝術創造意象的一種特殊手法。

《水月洛神》整部舞劇的亮點之處要數其中的十二塊墻體的妙用。這十二塊墻體正面是漢代石刻的圖案，反面則是明亮的鏡子。隨著墻體的自由移動、巧妙擺設，十二塊墻體由始至終作為“虛象”貫穿全劇，在舞臺上營造出層出不窮的舞蹈意象。

十二塊墻體首次出現在戰亂時期，曹植偶然與甄宓的相遇，此時的“十二虛象”在劇中渲染出宮廷的森嚴；

接下來，是曹植眼中只有甄宓不可占據的美，“十二虛象”穿梭其間，成為曹植內心的“屏障物”，對甄宓的美遙不可及；

當曹植、曹丕和甄宓三人錯綜復雜的關系成為流言蜚語充斥著整個后宮時，“十二虛象”是掩護宵小們的“宮墻”；

曹丕面對現實中的種種困境，預感曹植會給自己帶來威脅時，“十二虛象”化為曹丕的“心境”，無時無刻都倒映出曹植的身影；

最后，曹植被貶為地方官史，與甄宓訣別時，“十二虛象”作為分割他倆各在一方的“圍墻”。

《水月洛神》一劇中，“十二虛象”以不斷改變其內在含義的物象流動其中，每一次的變幻就產生一種新的意象，勾起新的聯想。這種以實引虛、以虛托實的手法，增強了舞劇的藝術效果，使舞劇的意象創造更為新穎。

（四）通過虛擬創造內心視象

藝術被定義為虛實相結合的客觀現實世界。同樣，舞蹈藝術也不例外，用虛擬物象描述人物內心世界，用舞蹈語言虛構成人物思想與精神，是舞蹈創造意象的得天獨厚之手法。

化實為虛，意味無窮，有利于提高舞蹈藝術的境界。正如清人笪重光所說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”在舞蹈創作中，運用虛實結合的手法，務必要有化物象為情思的思想，即是把客觀真實的舞蹈語言化為主觀思想與表現。如在《水月洛神》中的第五段，曹丕府中鶯歌燕舞、高朋滿座、觥籌交錯，身處其中的甄宓卻感覺自己仿佛置身于另外一個世界，感慨戰亂中的女人生如浮萍，漂浮無定。昏暗微光的舞臺上，是甄宓柔弱無助地求脫與掙扎，她憐憫天下蒼生，祈求天下太平，并且渴望自己能夠得到自由。臨近高潮，舞臺正中間的甄宓被一群客觀存在的男舞者包圍成半圓形，這群男舞者表現了甄宓不可視的內心世界，為甄宓的“心靈視象”，是“虛”。盡管甄宓反復周旋、跳躍，她始終無法翻越、逃出堅實不催的男舞者的包圍。編導正是通過舞臺上的客觀物象展現著甄宓內心的憂愁和抑郁，十分明晰地呈現出她煩惱不安、思緒萬千的情感世界。

將內心深處情感外化為可視的方法，在舞蹈藝術創編中是較有特色的，同時，也是觀眾能較好理解與接受的。

（五）利用道具的象征功能創造意象

中國舞蹈藝術創作善于使用道具來擴展意象空間，道具作為人體以外的延伸媒介，具有超然的象征意義。在符合舞蹈劇情需要的情況下，適當地借助道具的藝術功效來協助舞蹈作品的完成，有利于拓展舞者的舞姿動態，還能使舞蹈作品更具豐富的意象內涵，從而提升舞蹈作品中的情感世界。

例如，《水月洛神》劇中的古琴，這一道具運用得非常恰當、巧妙。在戰亂時期里，甄宓厭惡著戰爭給生靈帶來的涂炭，撫琴于災區中，曹植便是通過琴聲讀懂了甄宓的心聲，由此結為知音。在這里，道具“古琴”起到了很好的溝通媒介作用，它是人體以外的具有象征意義的延伸媒介，在劇中創造了舞蹈意象和環境氣氛，是古琴讓他們相知，揭示了悲劇愛情故事的開始。

三、舞蹈意象的價值和意義

蘇珊·格朗曾說過：“演員所作的一切都是為了創造出一個能夠使我們真實地看到的東西，而我們實際看到的卻是一種虛的實體。一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現實物就越少。”她的觀點與中國傳統美學對舞蹈藝術創作的認識有著異曲同工之妙，中國人認為，舞蹈意象本來就是追求虛實結合，似與不似的藝術創作，當今很多令人口交稱贊的優秀舞蹈作品里，意象都在里面充當著必不可少的重要創作手段。那些通過虛實相結合演繹出的作品，更能虜獲觀眾的心，帶領觀眾跟隨舞蹈而浮想翩翩。

還是《水月洛神》，這部舞劇既是舞蹈家情感的完美表現，又具有美到極點的“詩情畫意”，創造了豐富的意象。可以說，舞蹈意象不僅僅是舞蹈編導的基本追求，更是中國意象藝術最為典型的代表，用流動的體態表現出中國藝術之意象精神。只有創造出韻味深長的意象才會引發觀眾的想象，讓觀眾產生共鳴，從而產生美的享受。

參考文獻：

[1]袁禾.中國舞蹈意象概論[M].北京：文化藝術出版社.2007.

[2][清]尚秉和.周易·尚氏學[M]. 北京：中華書局 ， 1980.

作者簡介：肖恒莉（1993-），女，漢族，廣東省東莞市，碩士，研究方向：舞蹈學。