黃賓虹繪畫藝術理論對高校山水畫寫生創作課程的啟示

【摘要】中國山水畫教學的教學形式有上千年的歷史。在北宋時期，宋徽宗更是把繪畫并入科舉制度與學校制度里面，從而開創了山水畫教育的先河。從此，中國山水畫的教學，形成了一種穩定的教育模式。隨著時代的進步，當代高校山水畫教學也呈現出許多問題，如課程設置缺乏規律性的理論規范、學生容易被教師的好惡思想所左右等。因此，把黃賓虹的繪畫思想理論融入目前高校的山水畫寫生創作教學之中，具有山水畫理論高度的一種指導性的繪畫理論的提出也是時代所需，也對當下我國高校山水畫寫生創作課程的教學導向具有一定的理論指導意義。

【關鍵詞】黃賓虹繪畫理論；山水畫寫生創作；筆墨

【中圖分類號】J211 【文獻標識碼】A

一、山水寫生對黃賓虹的山水畫創作的影響

中國繪畫自古便有“師古人，不如師造化”的傳統。唐朝張璪曾提出：“外師造化，中得心源”。“外師造化”是藝術創作的源泉，“中得心源”是藝術的根本原則，兩者相輔相成，中得心源。高校的山水畫寫生課程，便是基于對此項理論的認同而開設的。作為一名山水畫學習者，除了對客觀對象有著高度的審美觀察，也要對自然的山水了然于胸。從而通過藝術實踐苦心經營，用中國畫筆墨的形式對自然進行再現。在黃賓虹65歲時，游覽廣西、四川、廣東等省積累了大量的寫生作品，這為其藝術繪畫的發展起到了至關重要的作用。從此時起其繪畫形式已從古人粉本中脫穎而出，逐漸形成以真山真水為范本的寫生創作階段。通過藝術加工，而后便形成了渾厚華滋的獨特繪畫風格。特別是80歲以后完成了積墨法的實驗，使得畫面表現出自然界中渾厚一體的感覺，畫面層層積墨，蒼蒼茫茫，使其自然造化與筆墨完美融合。

黃賓虹的山水畫創作理論中有“得之于之壯游”說，曰“縑素臨摹，有不敵舟車流覽者矣”。“舟車流覽”便是強調對自然造化的“游”和“悟”。對于山水畫的寫生，黃賓虹說，“江山如畫。言如畫者，正是江山橫截交錯，疏密虛實，尚有不如圖畫之處，蕪雜繁瑣，必得人工剪裁”。這里說的“人工剪裁”與西畫寫生中的剪裁有很大的不同。西畫寫生以“模擬對象”為基本要求，而中國畫的山水寫生則以其對山水之形韻和神態為主，更加注重于畫面筆墨本身的構成需求。

二、黃賓虹繪畫理論對高校山水寫生創作課程中構圖的啟示

黃賓虹的繪畫理論正契合了當代高校山水畫寫生課程的理論指導需求，使學生通過前期的筆墨訓練，然后把這種筆墨優勢融于山水寫生之中。不僅僅是讓學生注重對客觀山水的描繪，更多的是思考如何以理想的筆墨結構表現主體對客體的感受。在寫生創作課程中，教師要引導學生把以前在山水臨摹課程中所學的山水畫表現技法運用到真實的山水寫生創作之中，要使學生認識到臨摹與寫生是相互促進的。既要師古人，又要師造化。在寫生創作中要使學生體會古人山水技法對大自然的提煉與表達。黃賓虹畫論中提到，“寫生要有取有舍，有實寫有虛寫，要似不似”。特別作為高校山水專業的學生，在構圖時面對自然山水要先取舍實景，再設計構圖、醞釀情緒，把握山水畫的大勢與走向。特別是在處理畫面時要講究形式與規律，如在處理三棵樹之間的關系時，要盡量避免三樹的平行與相交于一點。這正如黃賓虹在畫論中所提到的“不齊之弧三角最美”學說，即“一個整齊的三角形不會美，天生自然的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美?！彼?，在面對真實山水處理畫面時，要善于概括整個自然山水的構成，把山水的各種形象與輪廓概括到各種不齊之齊三角之中，把自然變化的多樣性統一于此。這便使得初次寫生的同學能夠更加準確地概括物體組織結構畫面，從而形成更加完善的構圖。

三、黃賓虹繪畫理論對高校山水寫生創作課程中筆墨塑型的啟示

黃賓虹繪畫的筆墨圖式大多是在“師造化”中得已開悟?！吧剿藞D自然之性，非剽竊其形。寫出萬物之貌，乃傳其內涵之神。”高校山水畫課程安排大多以臨摹、寫生、創作為順序依次而來，在對以往的古畫臨習過程中，以學習筆墨的運用于山水畫的法理為最主要的學習形態，寫生創作時筆墨語言的啟示要得到造化的認定，就要從自然中加以提取與運用。在高校山水畫寫生創作課程中多以兩周為一階段進行，在這期間有足夠的時間可以面對自然體悟其氣象的陰晴冷暖對山水畫氣氛的影響，所以，在寫生課程開始之時要求學生要充分體悟所繪自然山水，并用相應的筆墨程式來構造自然法理。

“山水之形體現筆墨神韻”。在山水創作中，山水畫中的筆墨可分為三層。一是作為物質存在的筆墨；二是作為中國畫形式的語言筆墨；三是作為一幅畫，生命整體中的筆墨。即：物質之筆墨，技法之筆墨，生命之筆墨。筆墨的這三種形態，決定了山水畫創作的過程和高度。黃賓虹的“渾厚華滋”說，正是融這三種筆墨為一體的卓見。他認為以筆墨化成丘壑意象，并通過丘壑表現出山水氣象境界，既兼顧與傳統筆墨，又兼顧與現實自然，這正是山水創作中所要達到的至高境界。“好山幽絕處，全借墨華濃”黃賓虹正是在山水畫創作實踐中體悟到“五筆”“七墨”說。五筆即“平”“留”“圓”“重”“變”，七墨“濃”“淡”“枯”“濕”“焦”“積”“漬”。這都是以對自然之景的體悟運用于山水寫生之中。在山水寫生創作課程中，要把筆墨作為寫生創作最本質的東西。在山水畫寫生創作課程中，面對真實山景要根據所繪畫面的立意與構思分配畫面筆墨的結構；在整個繪畫作品中要分清近、中、遠景之間的筆墨節奏；在繪制作品之前，如果近景以濕重墨為主，則遠山與背景以平衡，使得畫面豐富而具有變化，墨色節奏得以表現出來。反之，如果近景以枯墨和淡墨為主，則遠景與中景則應該以重墨和濕墨表現。

由于高校的學生大多是第一次外出進行中國畫山水寫生創作，脫離了室內對古人畫作的描繪而獨立面對真實的山景時，容易以素描之法進行創作，沒有對筆墨的形態進行具體的體現，這時，黃賓虹的“五筆七墨”的筆墨觀，便可以在寫生實踐過程中給予指導性的作用，使得學生在造型山水時融合于筆墨程式的運用之中，使得所繪山水更具筆墨味道。正如明代畫家董其昌所說：“以自然之蹊逕論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

四、結語

黃賓虹繪畫藝術探索，正是以其自身獨特的畫面處理和筆墨結構來表達自然的生命力和精神內涵，在抽象的筆墨構造之中表現山水的形跡，這便是高校山水畫寫生創作課程中最終的目的與呈現方式。山水畫寫生創作課程的教學和黃賓虹繪畫理論，分別為實踐和理論兩種形態。理論來源于實踐，并指導于實踐。因此，在教學實踐中，如何把黃賓虹繪畫理論的理解融入山水寫生創作課堂實踐是學習的難點。因此，要把黃賓虹繪畫的理論融入山水畫課堂中，必須先要對黃賓虹的繪畫理論充分解讀，再研習山水畫筆墨技法和畫面的處理方式。兩端伸入融會貫通，以山水筆墨的文化特質為根本，拓展審美語境。

參考文獻：

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作者簡介：杜躍（1987-），漢族，山東淄博，美術學碩士，上饒師范學院，美術與設計學院，助教，研究方向：美術學。