后現(xiàn)代視野下的音樂教育學(xué)科反思

【摘要】隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、信息全球化，我國(guó)音樂教育也面臨著學(xué)科從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代性是在統(tǒng)一普遍的思維下談開放和多元，起點(diǎn)是標(biāo)準(zhǔn)的、科學(xué)的、固化的，其意識(shí)形態(tài)是縱向的，有高低之分的。而后現(xiàn)代是從批判性、差異性為開端，以橫向的思維、平等對(duì)話的語(yǔ)境去內(nèi)涵和外延，推翻現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)、穩(wěn)定、理性。現(xiàn)代性更強(qiáng)調(diào)以一種體系化的形式來(lái)解讀世界上的一切音樂，而后現(xiàn)代的存在價(jià)值就是打破這種所謂的形而上學(xué)的科學(xué)邏輯，在承認(rèn)平等、承認(rèn)差異、文化多元的前提下去進(jìn)行時(shí)空的對(duì)話交流，并能對(duì)自身體系進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代；音樂教育學(xué)科；中國(guó)傳統(tǒng)音樂課程反思

【中圖分類號(hào)】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

我國(guó)音樂教育學(xué)科研究和教學(xué)在很大程度上仍受現(xiàn)代性思維的影響，最顯著的特征就是以西方音樂科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審美。我國(guó)音樂教育學(xué)科至今沒有系統(tǒng)的理論體系，在參照過(guò)程中就更應(yīng)當(dāng)避免對(duì)現(xiàn)代性的“生搬硬套”與“拿來(lái)主義”，要盡可能地還原音樂本質(zhì)的內(nèi)涵。對(duì)于高校教授的“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”學(xué)科來(lái)說(shuō)，我國(guó)五十六個(gè)民族，多個(gè)區(qū)域、地方的民歌、以及傳統(tǒng)音樂文化，我們高校音樂教育在很大程度上脫離了各民族音樂文化地域的主體性，因?yàn)槲覀儗?duì)于其音樂文化的體驗(yàn)大多是通過(guò)教科書、樂譜、論文的形式來(lái)直觀了解的，完全將理論與實(shí)踐切開了理解、習(xí)得乃至傳承。樂譜與書寫這類直觀手段是來(lái)自西方現(xiàn)代性的獨(dú)有特征，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂之所以能展現(xiàn)多樣化的魅力，不在于它直觀，而在于其依托地域性的方言、單音豐富的旋律、情境自由的演創(chuàng)韻腔乃至與群體的互動(dòng)。音樂是流動(dòng)的藝術(shù)，不是被記錄在紙上分析的藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)的是瞬時(shí)性、不確定性、情感性乃至律動(dòng)。尤其是對(duì)中國(guó)形態(tài)各異的傳統(tǒng)音樂來(lái)說(shuō)，不能以現(xiàn)代先進(jìn)的科學(xué)規(guī)范去規(guī)置它的存在方式或表現(xiàn)形式，甚至籠統(tǒng)地去歸納它們的本質(zhì)特征。

至今，大多高校仍以現(xiàn)代性的方式來(lái)對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)音樂，這不僅使得我們?cè)诜窖陨蠠o(wú)法成為“局內(nèi)人”，也使我們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)上、思維方式上，迫于習(xí)慣這種被現(xiàn)代性制約乃至同化的音樂操作方式，而沒有真正地將音樂現(xiàn)象、音樂事項(xiàng)還原本真，找回其存在的意義。首先，中國(guó)傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的習(xí)得方式與傳承方式，在現(xiàn)代性的認(rèn)知層面是落后的傳承。既然產(chǎn)生這樣的認(rèn)知，就說(shuō)明現(xiàn)代性的思維邏輯始終是分先進(jìn)和落后的，而鑒別的原則也是由先進(jìn)的那一方擬定的，這是一種根深蒂固的西方中心思維。“口傳心授”看似不夠科學(xué)，但回歸操作方式本身，它還原性高，作為傳統(tǒng)音樂固有的傳承方式應(yīng)該被社會(huì)認(rèn)同，而不能隨著現(xiàn)代性的社會(huì)進(jìn)步就對(duì)之合理性進(jìn)行排斥。任何存在方式，既然存在就有其價(jià)值。其次，對(duì)民歌的傳授，由于其各自特殊的音樂風(fēng)格、單音旋律的音腔、韻腔、風(fēng)格差異性等等，是西方現(xiàn)代性語(yǔ)言無(wú)法囊括和表述的特征，但也正是我國(guó)傳統(tǒng)音樂特殊性和藝術(shù)性所在。后現(xiàn)代視域理念的存在，給音樂教育學(xué)科帶來(lái)了全球的意識(shí)和歸屬感，它打破了狹隘的束縛和偏見，鼓勵(lì)世界上任何音樂的存在方式，傾向于互相理解。

我的導(dǎo)師管建華在課上曾經(jīng)問我這樣幾個(gè)問題：梅蘭芳、阿炳是音樂家嗎？那他為什么沒有考進(jìn)作曲系？阿炳為什么沒有考進(jìn)民樂系？從這點(diǎn)來(lái)看，我們音樂教育的問題不僅僅是制度缺乏的問題，也是制度創(chuàng)新和制度還原的問題。大部分的音樂學(xué)院都是以西方四大件作為考核音樂人才的標(biāo)準(zhǔn)，都是以既定的“精英模式”進(jìn)行篩選和淘汰，這很明顯是現(xiàn)代性思維模式下的弊端和劣根性。音樂教育人才的選拔，應(yīng)該過(guò)濾掉這些現(xiàn)代性的科學(xué)知識(shí)，以后現(xiàn)代的模式去還原音樂教育的本質(zhì)和初衷。許多傳統(tǒng)音樂的傳人，原生態(tài)音樂的傳人，他們可能并不認(rèn)識(shí)五線譜、不會(huì)和聲、也并不知道什么是現(xiàn)代性的制度標(biāo)準(zhǔn)，但他們擁有的是對(duì)傳統(tǒng)音樂文化最真實(shí)的體驗(yàn)與還原。在這樣的背景下，我國(guó)高校的音樂招生是否也可以放寬標(biāo)準(zhǔn)，人性化地選拔和篩選，而不是刻意地要求學(xué)生戴上現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)所要求“面具”。古箏版的《黑鍵》、二胡版的《卡門》《塔什庫(kù)爾干》，這種看似中西融合的作品，往往是建立在西方技巧之上，忽略了傳統(tǒng)樂器本身強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。炫技往往將技巧作為音樂表演的先導(dǎo)，忽略了音樂作為感性藝術(shù)的特征，也動(dòng)搖了高校傳統(tǒng)音樂在當(dāng)下應(yīng)該堅(jiān)持的主體地位。當(dāng)我國(guó)高校音樂教育觀成為沒有主體性，依附西方音樂的內(nèi)容，我國(guó)的音樂文化主體該如何建立一個(gè)可以與西方平等對(duì)話的語(yǔ)境？我國(guó)音樂教育學(xué)科又如何能從宏觀、微觀上影響學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂價(jià)值觀的取舍？

一直以來(lái)，我國(guó)都是依照洲等西方國(guó)家為范式進(jìn)行學(xué)習(xí)，而忽略了非洲、印度乃至多元的東方世界的音樂。一方面是受到了中心理論與殖民主義的影響，另一方面也是由于西方的強(qiáng)勢(shì)，人們總是習(xí)慣以強(qiáng)者作為學(xué)習(xí)和模仿的目標(biāo)。當(dāng)今高校音樂教育仍以西方樂理、視唱、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器作為學(xué)科的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，以確定的、邏輯的、科學(xué)的方式去賞析一切音樂，導(dǎo)致高校學(xué)生受音符、記譜法的束縛太多，創(chuàng)新思維十分欠缺。在后現(xiàn)代觀念中，中心、規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、精英意識(shí)等等這些有高低層次的縱向思維都是需要被打破的，后現(xiàn)代視野的存在價(jià)值就是不斷尋求突破和轉(zhuǎn)型。世界音樂豐富多元，東方音樂如印度音樂，演創(chuàng)形式充滿隨意性，富有肢體律動(dòng)和傳神腔韻，若以西方的審美范式去評(píng)析是絕對(duì)行不通的。我們深知，西方一直以固定音高去維護(hù)樂音的存在，忽略了即興是使音樂充滿活力的表現(xiàn)方式。東方音樂純粹、即興、自由，傳承需要口傳心授，需要語(yǔ)言、肢體、聲腔的言傳身教，而非以西方書寫的樂譜形式去習(xí)得和傳承，這也正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)科區(qū)別于現(xiàn)代性音樂學(xué)科最明顯的特征。音樂是感性的藝術(shù)，不能用理性的思維去禁錮它的發(fā)展，更不能以形而上的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去進(jìn)行審美創(chuàng)作。

后現(xiàn)代視野在當(dāng)下作為一種哲學(xué)思潮被帶入到音樂教育學(xué)科中，其特點(diǎn)主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)審美價(jià)值觀的顛覆和表現(xiàn)形式的多元化。它不再意味著以科學(xué)知識(shí)、標(biāo)準(zhǔn)規(guī)則作為形而上學(xué)的理解方式，而是“走下神壇”，回歸對(duì)邊緣音樂的尊重理解以及相互理解，以中西、或東西橫向平等、理解對(duì)話的有機(jī)關(guān)系作為溝通、交流一切音樂的前提。所有地方的音樂都是互為主觀的“地方性知識(shí)”，包括西方音樂、東方音樂在內(nèi)，它們都是特定環(huán)境下的產(chǎn)物，受全球化知識(shí)體系的影響。它們不是先進(jìn)與落后的縱向關(guān)系，而是橫向?qū)Ρ鹊膸罩藐P(guān)系，有各自的文化價(jià)值取向，有各自的存在方式和理解方式，無(wú)論是東方音樂抑或西方音樂，無(wú)論是傳統(tǒng)音樂還是古典音樂，它們橫向并置不是為了評(píng)判誰(shuí)更先進(jìn)，而是在“世界音樂”這個(gè)同一水平位置去溝通和交流，將“他者”文化看作有同等價(jià)值但表現(xiàn)形式不同的異文化，在差異對(duì)比中了解異文化，從而反觀自身，逐步完成對(duì)后現(xiàn)代視野下的音樂教育學(xué)科反思與重構(gòu)的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)

[1]管建華.《管建華自選文集》“第十六屆中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)訪談錄”[M].合肥：安徽文藝出版社，2012.

[2]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2017.

作者簡(jiǎn)介：宋敏（1994—），女，漢族，江蘇省南京市，江蘇省南京市南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向：音樂教育理論。