論“新工筆”的概念、形質(zhì)與觀念性

占翠玲

內(nèi)容提要：“新工筆”的出現(xiàn)源于對(duì)“工筆畫”概念的理論反思。它首先作為創(chuàng)作現(xiàn)象指稱出現(xiàn)，其次也是理論描述的出發(fā)點(diǎn)，通過大量圖像創(chuàng)作、理論文獻(xiàn)、系列展覽，劃定了一個(gè)理論場(chǎng)域，出現(xiàn)了一條知識(shí)通道.其存在反映了當(dāng)下工筆創(chuàng)作的一種狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：新工筆；概念；形質(zhì)；觀念性

進(jìn)入新世紀(jì)以來，除開傳統(tǒng)“工筆畫”的形制外，出現(xiàn)了以“新工筆”為名的創(chuàng)作群現(xiàn)象。“新工筆”的出現(xiàn)源于對(duì)“工筆畫”概念的理論反思。它首先作為創(chuàng)作現(xiàn)象指稱出現(xiàn)，其次也是理論描述的出發(fā)點(diǎn)，通過大量圖像創(chuàng)作、理論文獻(xiàn)、系列展覽，劃定了一個(gè)理論場(chǎng)域，出現(xiàn)了一條知識(shí)通道。其存在反映了當(dāng)下工筆創(chuàng)作的一種狀態(tài)。

“新工筆”創(chuàng)作在藝術(shù)創(chuàng)作主題上表現(xiàn)為宏大敘事、歷史感和使命意識(shí)的逐漸弱化，個(gè)體傾向的不斷增強(qiáng)；而在形式語言上則表現(xiàn)為距離感的消解和視角的碎片化。無論是母題的變化還是筆觸、線條、色彩構(gòu)成、肌理等形式要素的發(fā)展趨勢(shì)，都清晰地體現(xiàn)出與傳統(tǒng)工筆畫差異性的線索。“新工筆”創(chuàng)作一方面承襲了傳統(tǒng)的創(chuàng)作媒介和審美趣味，另一方面在勾勒和渲染的古法中融入了西方現(xiàn)當(dāng)代視覺藝術(shù)的形式語言。更為重要的是，新工筆畫作為當(dāng)代文化的一部分，無論畫中所表現(xiàn)的是人物、山水還是花鳥蟲魚，其精神內(nèi)涵都已然發(fā)生變化，是以藝術(shù)的鏡子對(duì)當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代人類精神世界的反映。因此，將新工筆藝術(shù)家的作品彼此關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成一種當(dāng)代文化景觀，以“新工筆”為指稱的創(chuàng)作圖像表述為新的創(chuàng)作語言及圖像，在以傳統(tǒng)中國(guó)畫媒材與技法進(jìn)行的創(chuàng)作中找到了理論的基點(diǎn)及敘述的方向，使圖像在理論上的存在成為可能。它借助于對(duì)“工筆”的反思，以此拓寬理論闡述的空間，接納新的圖像語言。這一切得以進(jìn)行，在于“工筆”是一個(gè)具有歷史性的概念。對(duì)此類概念的反思，可以產(chǎn)生兩個(gè)理論方向：一是回溯歷史的梳理；一是立足當(dāng)下的闡釋。很明顯，“新工筆”側(cè)重于后者。歷史性概念會(huì)存在局限性。這意味它有界線，也意味著可變性，但它同時(shí)又擁有不可取消性。具有歷史性的概念雖然有界線，但界線卻無法逾越。我們對(duì)這類概念的反思，都必須建立在歷史與時(shí)間的基礎(chǔ)上，才擁有思考的可能和價(jià)值。杭春曉先生從理論上將“新工筆”看成為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是明智的，因?yàn)橹匦聵淞⒏拍羁赡芟萑霘v史的固定性和明確性的規(guī)范內(nèi)。將這種創(chuàng)作群現(xiàn)象冠之以“新工筆”，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，本身就處在“工筆”這個(gè)歷史性的概念之中，由它生發(fā)并圍繞著它展開了一系列的創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索。

“新工筆”最大的特點(diǎn)在于敘述結(jié)構(gòu)的改變。傳統(tǒng)工筆的敘述過程是流暢和連續(xù)的，其語言形式與語意表達(dá)有著相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)接關(guān)系，保持著較為固定的閱讀方向。“工筆”的出現(xiàn)，便是20世紀(jì)受西方寫實(shí)主義的藝術(shù)沖擊而進(jìn)行的本土回應(yīng)。“新工筆”的語言結(jié)構(gòu)沖擊了傳統(tǒng)“工筆”的界線，對(duì)原初穩(wěn)定的敘述結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了動(dòng)搖。參與“新工筆”創(chuàng)作的藝術(shù)家，都強(qiáng)調(diào)觀念在“新工筆”中所占據(jù)的重要地位。不同觀念的介入打破了原來工筆畫語言與意義之間的直接聯(lián)系，必然使工筆的表達(dá)體系產(chǎn)生新的變化，也使“新工筆”的語言結(jié)構(gòu)出現(xiàn)不確定性。它所產(chǎn)生的結(jié)果就是闡釋必須介入，并成為閱讀的關(guān)鍵。但必須追問的是，既然“觀念”占據(jù)了“新工筆”創(chuàng)作的重要位置，那么“新工筆”中的“觀念”究竟為何物？觀念作為主體性的意識(shí)形態(tài)，不可能在藝術(shù)創(chuàng)作中消失，古今中外藝術(shù)皆有觀念。既然如此，區(qū)分“觀念”在“新工筆”中的形態(tài)，便顯得尤為重要，也就是說，“新工筆”中的“觀念”，并非籠統(tǒng)的觀念存在，它必須剔除“觀念”中的一部分。傳統(tǒng)工筆的“觀念”，是一種客觀存在的主觀反映。它的形態(tài)決定于外部世界，創(chuàng)作是對(duì)外部存在的準(zhǔn)確反映。它們之間的聯(lián)系是暢通和直接的：從外部到觀念再到作品并沒有產(chǎn)生位移，觀念的位置是被動(dòng)的，它依賴于客觀存在。這是觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的存在之一。但是，觀念也可以轉(zhuǎn)換客觀存在為自我實(shí)踐。在這里，觀念以實(shí)踐為目的，在轉(zhuǎn)化過程中處于主動(dòng)位置，以創(chuàng)新為意識(shí)。在創(chuàng)作過程上，雖然同樣是“外部一觀念一作品”的模式，但已經(jīng)有了錯(cuò)位。外部與作品不再存在對(duì)等關(guān)系，觀念處于藝術(shù)創(chuàng)作模式中的主導(dǎo)地位。“新工筆”的“觀念先行”，即要求觀念地位的提高，成為作品的主導(dǎo)，排斥觀念的被動(dòng)性，外部對(duì)象成為“觀念”的載體，服務(wù)于“觀念”的表達(dá)。

值得注意的是，“新工筆”創(chuàng)作具有一定敘事邏輯的“當(dāng)代性”指向。“當(dāng)代性”是一種認(rèn)知方式，一種理解角度，它是指藝術(shù)表現(xiàn)概念上的“當(dāng)代性”，而不是媒介本身的“當(dāng)代性”。首先，它不是一個(gè)封閉的線性的歷時(shí)敘事，而是一個(gè)開放的共時(shí)性的話語實(shí)踐。譬如，一個(gè)古代的遺物，或一個(gè)現(xiàn)代事件，如果賦予它一個(gè)當(dāng)代的場(chǎng)域或理解方式，它便不再是古代或現(xiàn)代，而是當(dāng)代。因此，“當(dāng)代性”可以在時(shí)間維度和空間維度上進(jìn)行并置、交錯(cuò)、嫁接、移植和跨域。這就是說，“新工筆”的當(dāng)代性，應(yīng)該是以藝術(shù)家為主體，跨時(shí)空、跨地域的在場(chǎng)表達(dá)：一是在新工筆創(chuàng)作中，有哪些具當(dāng)代性的創(chuàng)作精神狀態(tài)；二是在新工筆的圖像結(jié)構(gòu)解讀中，畫家賦予了作品哪些當(dāng)代性的思想層面。對(duì)“新工筆”畫家而言，“當(dāng)代性”并非單純地表現(xiàn)為某個(gè)或某些特定的母題，也并不以某種特定的媒介或形式語言為標(biāo)準(zhǔn)。它更多地體現(xiàn)在創(chuàng)作主體對(duì)于母題、媒介和形式語言的自覺選擇上，而自中國(guó)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代歷史階段開始，中國(guó)畫的現(xiàn)代性之路也正是在一代代藝術(shù)家自覺選擇的基礎(chǔ)之上走出來的。新工筆畫家都受過傳統(tǒng)工筆的技法訓(xùn)練，而他們?cè)诟髯缘膭?chuàng)作道路上都做出了有意識(shí)的選擇：或著重于傳統(tǒng)工筆畫體系的傳承，或融合與吸收西方繪畫的造型手法與色彩關(guān)系，或用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)非傳統(tǒng)的題材。“新工筆”的“當(dāng)代性”不是習(xí)慣概念中的“當(dāng)代藝術(shù)”，它也并非西方藝術(shù)史邏輯中的“當(dāng)代”訴求，而是發(fā)生于中國(guó)畫自我邏輯的‘意義結(jié)構(gòu)中——重構(gòu)文化傳統(tǒng)與今日生存體驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)的表述關(guān)系。