書畫同源、六書、寫意與畫畫

蔣海東

畫畫與寫意實分二途。這源于其觀察及思考的方向和角度不同，要厘清這二者之區別實非易事，學界對此并沒有明確的區分。然認知此二者的區別，確能反映一個藝術家的思考方向及實踐態度。吾參之以文字之六書，并以近代四家林風眠、黃賓虹、齊白石、吳冠中為代表的各自論點為例，當會比較容易理解一些。

林風眠主張“調和中西，西為中用”。

黃賓虹主張“筆墨精神即民族精神，絕似與絕不似”。

齊白石主張“貴在似與不似之間”。

吳冠中主張“筆墨等于零”。

以上四家之立論頗能代表時代之特點。分而論之，黃賓虹的“絕似與絕不似”論，其已然完全脫離開現實造型之羈絆，僅僅假借其形以展現筆墨，以至其總結五筆七墨，而凸顯筆墨自身的本體精神狀態，進而升華罕筆墨精神及民族精神這一東方哲思高度。因其對筆墨的錘煉和滋養，對于本民族文化傳統、內圣標準的高度積淀而形成筆墨性格。黃賓虹之畫其實更近于書法，其以錘煉筆墨為旨歸，造型為筆墨服務的這一出發點。無疑，黃賓虹是繼承傳統文人寫意精神的集大成者和傳統筆墨陣地的堅守者，也是寫意這一體系的代表畫家。

齊白石的“似與不似”都著眼于對造型的把握，并未完全脫離開造型的束縛。其筆墨的功能是為畫面造型服務的，以畫似與不似之問的形為最終目的，偏重造型，進而以筆墨服務于造型，借筆墨以塑造形態，顯示出其對造型塑造的自覺性，無疑可視為畫畫的代表。然而齊白石并沒有拋棄傳統的筆墨形式及精神內涵，只是偏重點不同。

吳冠中的“筆墨等于零”卻是走向了對造型及形式的極致依賴，完全拋開中國傳統的筆墨錘煉之道及內涵標準，以絕對的造型及畫面形式為準則。同樣為造型服務，區別于齊白石的是，吳冠中以寫生為于段，與現實實景碰撞而激發靈感，進而描繪出一時一地的意境，并沒有做對于筆墨本身的移{淀。所以其提出筆墨等于零這一論點，亦不足為怪。對于筆墨本身所承載的巨大信息及思想內涵，吳冠中顯然是缺乏足夠的思考或有選擇地放棄了?，F在可以說，齊白石和吳冠中都是以造型為目的的畫畫這一系的代表。然二者對造型的塑造又有不同之處，齊白石更近于民族傳統的造型法則，而吳冠中卻更傾向于西方的風景語言。

對于林風眠提出的“調和中西，西為中用”這一論點，當基于其時中同文化藝術發展的大背景，才能看清其思考的深度及方向。五四以降，在各種文化主張及西學東漸的背景下，林風眠以其特有的同際視野，以西學進入而又回歸東方傳統的這一論調，當是建立在其深刻的東方文化自信基礎上的遠見卓識。具體的操作辦法在其作品中最能說明問題。對于認識林風眠的筆墨，當以更廣闊縱深的視野來看待。其形質來源亦更加寬泛和具有東方意蘊，大多是借鑒和吸收了高占的彩陶、巖畫、瓷器及民間藝術的養料，并不僅僅局限于中同畫的文人傳統及書法的筆墨范疇。林風眠對筆墨的邊界進行了擴充和發展，僅此一貢獻，近代以來無人能及。相較向言，黃賓虹是對傳統筆墨做了總結，并沒有進行邊界擴充。

關于造型，晚期的林風眠更注重對自然的提取及主觀意向的升4蘆和提煉，而其學生吳冠中終其一生并未能走出自然的藩籬，僅在對不同的寫生景物做了形式上的剪裁和取舍，以使其視覺效果優美，并未能主觀自覺地提煉筆墨和進入寫意狀態。

總而論之，畫畫即借筆墨以朔造形態，為造型服務，相當于六書象形一類。其可稱之為畫畫一糸，當以齊白石、吳冠中為代表。

寫意即借形態以表現筆墨，對筆墨本體的錘煉擁有高度的自覺性，相當于六書之會意、指示一類。其可稱為寫意一系，以林風眠、黃賓虹為代表。

相比于文字之六書，寫意與畫畫，確是切入點不同。然而以六書之法觀之，則可窺其玄妙，發其幽微，近而上溯中同傳統文脈，理清書畫同源之理。其不言而自明矣。