西學(xué)東漸：晚清文學(xué)中的烏托邦想象

我上次講過，回到北大就好像回到我的學(xué)術(shù)老家一樣。這可能是我第三次來北大做比較長期的訪問。可是這次由于我自己的過失，我五個報告竟然能夠安排在這么短的時間里面，這個連我自己也難以想象，這幾天心情非常緊張，因為我?guī)淼馁Y料太多，可是很難消化。所以，我要再三跟各位說的就是，我以后這幾個報告都是一種初步的研究狀態(tài)的報告，而不是一種研究成果的報告。我斗膽把我研究的一些初步的想法提出來，向各位請教。希望各位老師、各位同學(xué)，我們待會兒有討論的時間，我知道在座的有不少是研究近代文學(xué)、特別是晚清這一段的，大家可以好好討論。我回去后大概有四個月在臺灣做研究，主要就是研究今天講的這一塊，當(dāng)然不只是今天要講的題目，還有整個晚清的文學(xué)和文化。

我為什么要講晚清呢？我在上一講里面提到一點，因為我覺得晚清是一個非常重要的中國文化的轉(zhuǎn)折期，就是從整個中國的傳統(tǒng)走向一個現(xiàn)代中國文化的模式。而這個從傳統(tǒng)的模式進(jìn)入到現(xiàn)代的模式不是很簡單的事情，而是很復(fù)雜的過程。而這個復(fù)雜的過程，據(jù)我所知在歷史方面或者在思想史方面，有幾位大師級的學(xué)者已經(jīng)在做研究了。特別是我的朋友張灝，他是研究清末思想史的專家。他為我這個題目寫過一篇文章，就是講清末民初的“烏托邦主義的興起”，好像是這么一個題目。我的興趣一直是文學(xué)或者說文化史，所以我對于晚清的大量材料的著眼點，還是從文學(xué)和文化開始——雖然我學(xué)的是思想史。我多年來斷斷續(xù)續(xù)地希望做一些整合的工作，可是到現(xiàn)在為止，還摸不著頭腦。為什么呢？一方面是我自己懶散，不務(wù)正業(yè)，一會兒搞影評，一會兒寫個閱讀，我還想寫小說，沒有辦法專業(yè)做研究;一方面是資料實在太多了，而相關(guān)的理論沒有辦法來處理這些資料。其實還是要從資料開始，我為學(xué)的一貫主張就是說，最基本的還是要從資料、文本開始做起，不要理論先行，所以我還是從資料開始講。

那么晚清我特別注重的就是晚清最末的這十年，就是 1900-1910年或者1900-1911年。如果再往民國推一下，推到“五四運動”前夕，就是到1915，1916年這個時候。這個時代，從政治史上來講，好像是個黑暗時代，大家都在等待辛亥革命。可是，從文化史上來看的話，這是一個非常豐富的時代。有不少學(xué)者已經(jīng)做了大量研究和調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這十年內(nèi)，整個晚清的出版量超過了前一百年。而出版量最多的就是1900-1905年。這是根據(jù)上海的權(quán)威學(xué)者熊月之教授——熊月之教授是上海社科院專門研究上海的權(quán)威學(xué)者——在一篇文章里面所做的調(diào)查，據(jù)他說整個翻譯作品就有六七百種之多，占當(dāng)時整個出版量的69%左右。這樣大量的翻譯進(jìn)來，可是它的性質(zhì)有所改變。因為大家知道，同治中興以后，特別是19世紀(jì)最后二十幾年，一八七幾年到1900年左右，大量的西方科學(xué)技術(shù)上的東西，被傳教士和英國學(xué)者帶進(jìn)來。可是到了1900年之后，這種外在的、張之洞所謂“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的作為用途的東西，這種利器式的、科技式的材料的制造，被社會科學(xué)所取代，就是熊月之所說的“社會科學(xué)”。廣義的“社會科學(xué)”就是文學(xué)、歷史、地理，甚至一直到物理原理……，就是應(yīng)用科學(xué)之外的東西，大量地被帶進(jìn)來。所以到了1900年，也就很難說是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”了，可是也不是“西學(xué)為體，中學(xué)為用”。如果各位看晚清那幾位思想界的大師，特別像嚴(yán)復(fù)、康有為、梁啟超這些人，基本上就是希望把西學(xué)納人整個中國傳統(tǒng)的，特別是乾嘉以后的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的范疇里面，重新開創(chuàng)一個中國式的西學(xué)或者中國式的“新學(xué)”——他們用的詞是“新學(xué)”。這是一個非常龐大的工程，據(jù)不少學(xué)者研究，特別是汪暉的研究，這個并沒有完全成立，雖然他們有很多建樹。他們對于晚清的文學(xué)具有直接的影響。所以說，如果研究晚清文學(xué)，不研究一點晚清的思想，我覺得是說不過去的，純從文本來做分析的話，沒什么好分析的，沒有一篇比得上《紅樓夢》，也沒有一篇短篇小說比得上魯迅的《狂人日記》。可是，這些翻譯的作品數(shù)量之大，到了驚人的程度，而它翻譯的作品里面，大部分的翻譯都不是直譯，除了少部分的例外，像周氏兄弟在日本做的一些翻譯比較認(rèn)真一點，其他大部分翻譯都是經(jīng)過后來變成所謂“鴛鴦蝴蝶派”的作家翻譯或改寫成中文的。這些人呢，知道一點英文，知道一點日文，幾乎沒人知道德文，法文我不知道，沒有研究過，他們把大量的基本上是英文的資料，小說也好，其他的知識也好，帶進(jìn)來，或者經(jīng)過日文的渠道翻譯或者改寫成中文。所以我一直認(rèn)為，如果研究晚清文學(xué)，甚至整個的中國現(xiàn)代文學(xué)，翻譯應(yīng)該變成中國現(xiàn)代文學(xué)的一部分。不要說它是翻譯的，其實翻譯和創(chuàng)作之間的劃分實在是很難的。如果把整個的這種大量的文本放進(jìn)來的時候，就非常有意思了。

我今天就從晚清的各種文類里面找出一個小小的文類。首先要解決的問題就是為什么晚清有這么多的文類。這些文類不是我們分的，是他們自己分的。有什么政治小說、倫理小說、科技小說，好像有十幾種。我想有一個原因就是大量的翻譯進(jìn)來以后，傳統(tǒng)的分類方式不能應(yīng)付了，包括傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)小說的分類方式不能應(yīng)付了。你說才子佳人小說才開始，還可以應(yīng)付，像《聽夕閑談》——中國最早的《申報》改寫的一個維多利亞小說，就是韓南教授發(fā)現(xiàn)的，里面可以套人一個才子佳人的故事。因為它只是講婚姻問題，主人公是英國的才子，但佳人有點改變。可是后來呢，科學(xué)的東西進(jìn)來了，科幻小說進(jìn)來了，中國沒有科幻小說這個文類，中國只有神仙鬼怪，有《封神榜》這一類的神魔小說，可是你能不能把科幻小說和中國的神魔小說合在一起呢？不太可能。當(dāng)然一開始他們也想這么做，比如說把西方的兵器和中國《封神榜》里面的兵器混在一起（但這樣做還是不行），所以不得不創(chuàng)造出一些不同的文類來。而每一個文類呢，創(chuàng)作出來之后，和后面的資料有些脫節(jié)，往往是不同的文類做不同的混合。那么首先提出的這種文類，最重要的就是梁啟超所說的政治小說。大家都知道梁啟超在1902年創(chuàng)辦了他的最有分量的《新小說》雜志，這個雜志在第二年（1903年）發(fā)表了他那篇有名的文章《論小說與群治之關(guān)系》，一下子把小說的地位提得非常高。他心目中的小說就是政治小說，人民的道德、社會習(xí)慣、政治制度等等，一定要經(jīng)過小說（來進(jìn)行革新）。那他心目中的小說是什么呢？不是中國的舊小說，而是他希望在中國創(chuàng)出來的新小說，而這新小說的模式來源是西方的。可是我們知道梁啟超看的維多利亞英國的小說不太多，他看了一些日文小說，或者說看了一些日本人翻譯的或者改寫的西方小說，于是從中改頭換面變成了他的《新中國未來記》，這個大家都讀過，我今天不想多講。所以說梁啟超恐怕很難稱得上是一個小說家，作為一個小說理論家勉強(qiáng)可以，雖然他對于小說本身的理論沒有什么研究，可是他把小說的地位提高了，他把小說跟政治連在一起了，因此帶動了整個晚清的小說寫作的風(fēng)氣，于是大家都寫小說。我想我今天講的這些作家里面，當(dāng)時沒有一個人沒讀過梁啟超的，所以我個人研究晚清小說，第一本雜志就是梁啟超的《新小說》，我記得是在北大看的，二十多年前，一點一點看的。那么你就會發(fā)現(xiàn)，它非常有意思，你要看它的第一期，里面一大堆宣言之類不說了，里面有科幻小說，有他自己翻譯的，有一個《世界末日記》，我待會兒會講。為什么在第一期講《世界末日記》？這就是很有意思的問題。另外，還有一個翻譯小說好像叫做《海底旅行》。當(dāng)時你搞不清楚它的原作者是誰，它有時候用中文，有時候不用中文。你要繼續(xù)來追查的話，就要用我那種所謂“共時性"（synchronic），就要看那個時刻，其他國家、其他文化發(fā)生了什么事情，就是一種對等式的研究。那非常明顯的就是我們要來考察1902年前后這幾年，在日本、在英國、在法國，有什么重要的小說出版。這一下子不得了，因為我發(fā)現(xiàn)原來有一個科幻小說作家，不約而同的，不管在日本還是在中國都非常流行，就是《環(huán)游世界八十天》的那個法國作家，叫做儒勒·凡爾倫（Jules Verne），中文當(dāng)時翻作凡爾倫，現(xiàn)在還很流行，這是非常奇怪的。他的大部分的作品都被拍成了電影，里面最有名的就是當(dāng)時翻出來的《海底兩萬里》（20000 Leagues Under the Sea），我記得小時候看的時候高興得不得了。柯克·道格拉斯主演的，詹姆斯·梅森演一個艇長叫尼摩船長，潛水艇像一個魚的形狀。另外就是魯迅兄弟翻譯的《月界旅行》，就是這樣的東西，然后地心引力之類的就出來了。后來我查了一下，《環(huán)游世界八十天》在1900年就有一對夫婦翻譯成典雅的中文。我覺得這個文本是非常值得研究的，因為它對中國一般讀者的想象領(lǐng)域影響太大了。它經(jīng)過一個旅游的方式，第一個就是把時間壓縮到可以算的時間，那個故事是一個英國紳士跟人打賭，用八十天把全世界都走遍;然后第二個就是，它真正把世界地理的知識帶到人們的想象里面，或者是人的知識的意識里面，帶到普通人的想象當(dāng)中。這個時候你再繼續(xù)從橫面看就發(fā)現(xiàn)，如果看陳平原教授那篇《從科普讀物到科學(xué)小說》，還有夏曉虹教授他們兩位合編的好幾本《點石齋畫報》，你就可以看出來在1900年左右，有大量的想象式的、這種跟儒勒·凡爾倫有關(guān)系的東西出來。最主要的東西是什么呢？一個是氣球和飛艇，天上飛的氣球，一個就是地下的潛水艇，天上跟海底，地心旅行要少一點，海底、天上的東西特別多。天上的氣球和飛艇剛好和中國地上當(dāng)時開始興建鐵路交相呼應(yīng)。現(xiàn)實世界要筑鐵路，淞滬鐵路大概就是那個時候，1900前幾年開始籌備，還沒有建好。大家知道在理論上，鐵路是整個現(xiàn)代性的象征。法國電影一開始，盧米埃爾兄弟就講這個火車開過來了，大家就要逃。現(xiàn)在被公認(rèn)為現(xiàn)代最重要的象征的，就是火車頭。科幻想象當(dāng)時進(jìn)入晚清的讀者的想象領(lǐng)域里面，就是這幾個因素，所以陳平原教授這篇文章我覺得是非常重要的。那么這些東西進(jìn)到了晚清人們的想象，而晚清的通俗小說一定是和晚清人民的想象交相呼應(yīng)的。你也可以說是這些讀物引起了觀眾或者讀者的好奇心，加深了他們的想象力，也可以說這些作者在猜測讀者平常看什么東西。因為當(dāng)時所謂的通俗讀物就是，他們喜歡氣球，我就寫寫氣球，他們喜歡飛艇，我就寫寫飛艇的故事，用這種辦法來號召讀者，這是一種對應(yīng)性的、互動的行為。很少有像魯迅兄弟那樣的嚴(yán)肅的介紹，他們認(rèn)為科學(xué)真是和教育有關(guān)的，魯迅兄弟在日本翻譯，像魯迅用文言文翻譯凡爾倫的小說的時候，他真的以為凡爾倫是一個科學(xué)家，一個普及性的科學(xué)家。如果你從魯迅早期所看的書來看的話，我覺得很驚人的就是他在南京念的那本Principles of Geology，就是《地質(zhì)學(xué)》，萊伊爾（Charles Lyell）寫的《地質(zhì)學(xué)》。我后來和哈佛一位研究維多利亞科學(xué)的學(xué)者談起來，他說那本書是非常有名的一本書，整個維多利亞時代的科學(xué)就是以地質(zhì)學(xué)為基礎(chǔ)的，從凡爾倫到地質(zhì)學(xué)，所以魯迅從地質(zhì)學(xué)進(jìn)到對科學(xué)的想法一點都不稀奇。可是這條路不是我今天要追溯的路，因為晚清的那些作家們不像魯迅這么嚴(yán)肅，對于知識有這樣的好奇。他們基本上可以用上本尼迪克特·安德森的理論，他那本《想象的共同體》（Imagined Com-munity），它背后說的是民族主義、民族國家這種模式。我個人覺得“想象的共同體”是一件事，如果比作雞和蛋的話，“想象的共同體”是雞，是不是能生下來民族主義國家的蛋呢？要看各個國家不同的歷史背景。可是臺灣很多學(xué)者研究晚清小說的時候，受到理論的影響，就把他們劃成等號了。就是說，你看這東西全部都是來締造一個新的民族國家的模型，他們叫做“家國想象”，我現(xiàn)在指導(dǎo)一個學(xué)生，我說你千萬不要一廂情愿地以為這個就是“家國想象”，當(dāng)時一般的民眾不知道什么是“民族國家”，因為清廷還沒有完全衰落，雖然表面上衰落得很厲害了，但天朝還在，在天朝影響之下你怎么創(chuàng)造出民族國家呢？孫中山的貢獻(xiàn)反而真的是把民族國家的理念締造出來，而且是開創(chuàng)出來。梁啟超和孫中山的意見不太一樣，大家都知道，梁啟超和他的老師康有為，當(dāng)時主張的是君主立憲。君主立憲在當(dāng)時是相當(dāng)流行的一個觀念，反而民族國家不是比較新。為什么流行君主立憲呢？因為歐洲幾個重要的國家，包括英國、北歐，特別是康有為最喜歡的瑞典，都是君主立憲。君主立憲就是君主掛名，可是基本上它是由一個憲政委員會，或者像英國的議會來管理國事。梁啟超和康有為當(dāng)時是走這樣的路，他們最重要的一個模型是日本，日本明治維新也是君主立憲。所以在這樣整個的大框架下面，我們重新來審視晚清小說時，我就覺得有一些基本的條件不能忽視，它不是什么民族國家的締造品，也許它可以締造出一種模式，它所締造的是一種烏托邦小說的想象，一定是與中國有關(guān)，但是不是新中國呢？我很懷疑;它是不是締造一個想象中的、當(dāng)事人心目中的世界呢？也有一部分。所以變成一些亂七八糟的東西，我到現(xiàn)在還沒有整理清楚。我只好通過幾個重要的線索，比較半抽象的方法上的線索，來提出一些假設(shè)。

不知道我的朋友席云舒在不在，我今天一定要在課堂上提他一句，因為他現(xiàn)在在研究胡適，胡適提出“大膽的假設(shè)，小心的求證”，今天這里是“胡適人文講座”吧，可是我不敢講胡適先生的學(xué)術(shù)，因為我不了解，我引用他這句話，就是我也要做一個“大膽的假設(shè)”，然后再做“小心的求證”。那么我的“大膽的假設(shè)”怎么說呢？就是任何對于民族國家也好，世界也好，宇宙也好，所有的小說的想象，需要有兩個基本的條件，一個就是對于時間觀念的掌握和改變，一個就是對于空間觀念的掌握或者是改變。這兩個都是非常大的問題。因為你如果把時間放在整個西方的19世紀(jì)小說研究里面，你幾乎可以說所有的寫實主義小說都和時間有關(guān)，因為它們敘事的模式是從現(xiàn)代性的西方的時間進(jìn)展出來的，和傳統(tǒng)的古典的歐洲文學(xué)不一樣。那么中國是什么時候進(jìn)到西方式的現(xiàn)代性的時間觀念的呢？這個問題我認(rèn)為是一個極大的問題，可是據(jù)我所知思想史研究者對這個問題沒有興趣，而研究現(xiàn)代文學(xué)、近代文學(xué)的，大家都知道、都提過。我是偶然得到的一個證據(jù)，我要感謝我以前的學(xué)生、現(xiàn)在的知名學(xué)者陳建華。我記得他有一次在我班上說他要研究梁啟超，他要研究梁啟超的“詩界革命”。我說你的證據(jù)在哪里，你的思維在哪里？于是他就把梁啟超的《夏威夷游記》復(fù)印給我看，我現(xiàn)在拿的還是他當(dāng)時復(fù)印給我的資料。《夏威夷游記》又名《汗漫錄》，就是在1899年，梁啟超從日本橫濱坐船到夏威夷，第一次訪問夏威夷，在船上開始寫的。我一看《夏威夷游記》的序，我就嚇壞了。他后面第二、第三頁真的講到“詩界革命”，而前面講到他自己“余鄉(xiāng)人也”——我是鄉(xiāng)下人，生在什么地方，他是廣東新會人，這是個小地方。他說他9歲的時候，“余生九年”才到其他的縣，17歲才到其他的省。可是，到20歲以后就卷人了政治的洪渦里面，忽然發(fā)現(xiàn)他自己要變成“國人”和“世界人”。什么是“國人”，什么是“世界人”，這是他創(chuàng)造出來的觀念。他當(dāng)時沒有公民這個觀念，當(dāng)時共和還沒有成立，大清的子民不叫公民，所以他叫做國民，他腦子里開始有了“國”的觀念，一個比省大一點，比縣大一點，是中國人的一個虛構(gòu)的想象。而他更多的是說中國人還不夠做“世界人”。那么“世界人”的意思，就是一種很重要的詞的改變。他把“國人”和“世界人”幾乎是一口氣說出來的，就是說作為一個當(dāng)時的中國人，他的認(rèn)同的參照系統(tǒng)要放到“世界”中了，他為什么有這個想法呢？因為他要到夏威夷，他是從實際的經(jīng)驗里來的。他在日本看了很多書，日本明治維新時介紹的大量英美的資料。因為明治維新的思想史，最早那些重要的人物都是經(jīng)過英美過來的，特別是英國一些重要的書，英文的書，都翻譯了，政治學(xué)和文學(xué)的書都翻譯成了古典的日文，我想他涉獵了一些。到了這個時候，他就開始說怎樣和西方接軌的問題，就是說中國的版圖怎么和西方的版圖接軌。版圖是一個很復(fù)雜的問題，可是，他是從時間的角度來談的。我認(rèn)為他提出的最重要的觀念就是在這個序里面，除了文體革命以外——文體革命就是舊詩里照樣能寫新的東西，什么自由、民主，這些西方觀念等等，就豐富了中國的舊詩的內(nèi)容，還要講形式。更重要的一點，我認(rèn)為他把中歷和西歷作對比，現(xiàn)在我們作為“國人”和“世界人”，一定要采用西歷，不能用中歷了。為什么呢？世界上大部分的國家都采用西歷，方便。你如果要跟各國接軌、交流、溝通的話，你就要用西歷。于是他在1899年西歷的12月19號，就是陰歷十一月十七日，他在下面括弧里說“以后所記皆用西歷”，我覺得這句話是梁啟超思想的一個重要變革。這個影響所及呢，我認(rèn)為整個的科幻小說就從這里開始。為什么這樣開始呢？西歷是從耶穌生下來以后紀(jì)年的，用了西歷雖然表面上是方便，可是它的時間的觀念，也就是現(xiàn)代西歷時間的觀念是直線進(jìn)行的，是從過去、現(xiàn)在到將來，而將來非但變成一種可能，而且?guī)缀蹩梢宰兂梢粋€想象的現(xiàn)實。而從過去進(jìn)到將來，是可以數(shù)出來的，可以算出來的，或者說可以預(yù)測出來的。后來大量的科幻小說，我這里介紹一兩本，比如說有一本叫做《夢游二十一世紀(jì)》，講得清清楚楚2065年。從這里開始的話，使得將來的時間被想象、推測。那么中國以前的小說里面有沒有將來的想象呢？有，我找了半天，不多。大家可以仔細(xì)想一想，唐朝傳奇里就有，可是那不見得是將來;《南柯一夢》《枕中記》，就是把一個人的官途想了一遍之后寫的，發(fā)現(xiàn)原來是一個夢。《南柯一夢》里面的人中了舉，中舉之后跑到太守那里打仗，贏了輸了，然后回來發(fā)現(xiàn)是一個夢，就是一個人的一生而已;或者說有人一夢就見到西王母、見到龍王女，或者樹里面很多螞蟻……這些東西，基本上沒有這種將來式的想象。將來式的想象是和西方直線進(jìn)行的時間觀念連在一起的，因為這個觀念也改變了西方烏托邦式的想象。托馬斯·莫爾那本書是16世紀(jì)初寫的，烏托邦這個詞是他們創(chuàng)出來的，當(dāng)時他們的想象還是固定的，它沒有講清楚到底是將來哪一年，它的想象就是從柏拉圖過來的。柏拉圖有一個《理想國》，從《理想國》一直到莫爾的《烏托邦》（都是固定的想象）。可是19世紀(jì)以后，西方科幻想象中的烏托邦，幾乎都放在將來。有人講的直接一點，有人講的模糊一點。比較有名的，馬克思曾經(jīng)特別提出來的，就是傅立葉的東西，后來我們中國人叫做“空想社會主義”，“五四”早期的時候大家都學(xué)、都看的。傅立葉想象到將來的社會，巴黎的房子是什么樣子，在二樓你可以從這里一直走到那里去，想得非常得仔細(xì)。而英國的想象不太一樣，它的城市觀念不那么濃。那個羅伯特·歐文，他想象一個鄉(xiāng)下，可是鄉(xiāng)下里面有很多科技，農(nóng)業(yè)和科技結(jié)合在一起，這是英國的傳統(tǒng)，非常多。后來19世紀(jì)末俄國最有名的那個車爾尼雪夫斯基的傳統(tǒng)What is to be Done（《怎么辦》）的傳統(tǒng)，《怎么辦》里面，想象一個革命的新社會，革命同志怎么建立的新社會。這一系列的東西都和西方現(xiàn)代性的時間觀念有關(guān)，使得將來有這個可能。帶到中國呢，大部分的重要經(jīng)典都沒有進(jìn)來，到“五四”才進(jìn)來，就是傅立葉和圣西門，我剛剛講的，在“五四”以后大家才仔細(xì)地探討。

晚清的時候，流行的就是一些科幻小說，因為它容易讀，而且讀著好玩，有娛樂性，可是在字里行間，慢慢就產(chǎn)生了潛移默化的作用。可是，梁啟超的這個重要觀念，還有一個文學(xué)上的直接的關(guān)聯(lián)。大家知道，基督教青年會剛剛在上海成立的時候，梁啟超曾經(jīng)在那里做過秘書，而成立基督教青年會的那個人就是李提摩太，他是一個非常有膽量、有雄心的傳教士。他帶來了一些他認(rèn)為重要的西方的書，經(jīng)過他和他的助手翻譯進(jìn)來。有一本很重要的歷史書叫做《泰西新史攬要》，后來變成了《泰西歷史演義》，陳建華已經(jīng)做過研究了;另外一本就是《回頭看》（Looking Backward），它叫做《回頭看記略》，他把它節(jié)錄出來獻(xiàn)給清朝政府，認(rèn)為這個理想小說或者科幻小說里面所描寫的是將來中國可以借鑒的。這本書我看了兩遍，現(xiàn)在買不到了，薄薄的一本。愛德華·貝拉米（EdwardBellamy）的《回頭看》，下面時間是“公元2000-1887年”，《回頭看》是從2000年往回看的。它的故事一開始就講一個波士頓人叫做朱利安·韋斯特（Julian West），他說：“我在1857年誕生于波士頓城。‘什么？你說，‘一千八百五十七？這是個奇怪的差錯。他的意思當(dāng)然是說一千九百五十七。對不起，我并沒有說錯。我不是在1957年，而是在1857年圣誕節(jié)的第二天，也就是12月26日下午四點鐘左右，第一次感到波士頓的東風(fēng)的吹拂。我向讀者保證，那個遙遠(yuǎn)的年代的東風(fēng)，跟現(xiàn)時公元2000年的東風(fēng)是同樣凜冽刺骨的。”故事是從一個非常細(xì)致的幻想的新世紀(jì)里面，回頭看當(dāng)時作者生活的那個非常混亂的波士頓亂七八糟的情況。作者用這個辦法提倡改革，他認(rèn)為這個小說不是社會主義小說，是資本主義小說。他認(rèn)為將來最好的資本主義應(yīng)該變成一個國家擁有一些重要的交通工具之外，國家興辦商場，沒有貨幣，每人就拿一個信用卡，你要買什么，你就各取所需，各盡所能。他是把資本主義和社會主義理想合在一起，生活非常舒服，晚上睡覺的時候，電話一按就有古典音樂出來，有一個小卡片，卡片一按，你要聽管風(fēng)琴就有管風(fēng)琴，要聽小提琴就有小提琴，還有花園等等，這就跟現(xiàn)在很像了。他是一個美國的愛國主義者，他的目的就是說，在美國，如果大家一起努力，能夠用一種理性的、有效的方式的話，可以把美國社會變得很好。所以有人認(rèn)為，他的這種理想和美國后來所謂的Taylorism很像——有一個人叫做泰勒，就講美國的汽車制造越快越好，像我們就受他的影響，搞得我們忙得要命，就是泰勒的問題。他的整個這套東西——當(dāng)時杰姆遜認(rèn)為是很重要的——他的目的跟梁啟超很像，小說是為了政治功用的，不是為了小說，不是為了好玩。可是非常有意思的是，不到幾年，好像是1904、1905年左右，這個小說就變成了章回體，一種章回體的美國小說《回頭看》。我曾經(jīng)對照過它的第一章，發(fā)現(xiàn)在這個中文版里面，講得非常仔細(xì)，生怕讀者不懂。因為這個觀念很難搞清楚，一覺醒來，時間搞錯了，因為當(dāng)時一般的讀者對于西歷還不是那么容易認(rèn)可，所以他用這個辦法來解釋，原來時間是這樣的，可以從后面往回看。這個從2000年往回看、從將來往回看的模式，直接進(jìn)入了梁啟超的《新中國未來記》。各位想一想，《新中國未來記》的第一章是慶祝1962年上海開博覽會，慶祝中國新立憲六十周年，有一位孔先生上去演講。這個模式我想是直接可以和貝拉米的《回頭看》連在一起的，這個觀念性的改變剛好發(fā)生在1900年左右，前后不超過兩年，直接地進(jìn)入了晚清小說家的腦子里面，于是他們就可以在翻譯、改寫的時候，或者在創(chuàng)作的時候，自己也可以做出來了。凡爾倫的《月界旅行》那本小說，當(dāng)時不只在中國很流行，在法國也很流行，魯迅翻譯出來后，馬上就有人寫月球殖民地的小說。最近有一部電影，叫《雨果歷險記》，我很喜歡看電影，我常常不自覺地就把自己看的電影說出來了，各位看了沒有？你們要仔細(xì)看，最后向那位法國電影魔術(shù)師致敬，那個魔術(shù)師叫喬治·梅里愛，梅里愛的小電影里面有一個就是《月球探險記》，就是凡爾倫的東西。月亮還變成一個臉還在那笑，月亮里面竟然還有野人，是一個非常好笑的電影。他是把凡爾倫的科幻想象更通俗化，把它變成十幾二十分鐘的小電影。當(dāng)時這種流行刊物或者流行小說也好，電影也好，影響力非常大。到了晚清小說這個領(lǐng)域里面，促使了、帶動了一大批科幻小說的發(fā)展，這是我今天要特別提出來的第一個先決條件，就是時間觀念的改變。

第二個先決條件就是空間觀念。現(xiàn)在講空間的人太多了，因為有人認(rèn)為后現(xiàn)代理論都是以空間為主，研究建筑的、研究人文藝術(shù)形式的空間，講空間講得太離奇了，變成一些無聊的東西。可是我心目中的空間是有很具體的歷史的體會性的。為什么呢？就從梁啟超講起。他從“國人”變成“世界人”的時候，在他個人的經(jīng)驗里面，真的是中國的想象版圖擴(kuò)大了，也就是說從中國到其他國家，要經(jīng)過幾個不同的疆域，那么疆域的界線也就開始變得敏感。不像中國古時候就是一個“中朝”，所謂“Middle Kingdom”，中國是中心，蠻夷是在旁邊的。你離開了中國的疆土領(lǐng)域就會進(jìn)入蠻夷之邦，進(jìn)入蠻夷之邦就有神仙鬼怪了。比如《西游記》里面唐僧取經(jīng)，到哪一回他離開大唐國界了，妖怪就從那里開始了，大唐國界里面是沒有妖怪的。更早的還有西王母，西王母同時有秦始皇煉仙丹，到蓬萊仙島，我們只知道大概是在東邊，東邊多遠(yuǎn)，靠近哪里，有人說靠近日本，那是后來人講的，在哪里不知道，也無所謂。它的那種算計不是那么精確的，因為它的那個中土，是中國式的東西，它對中國本身的想象基本上是兩個模式，這是我一個學(xué)生求證出來的：一個是圓的，盤古開天辟地，中國想象中的地球是扁圓形的，什么地陷東南還是地陷西北啦;另外一個傳統(tǒng)，從道家得來的觀念，地是方的，四方的，剛好和中國傳統(tǒng)的時間觀念四季是配合起來的，東南西北四個方向，從古時候的長安城一直到整個中國一般的士大夫階級住的房子，都是東南西北四個方向，一直到水立方也可以看出來，水立方的靈感是從這兒出來的，至少表面上如此。可是到了清末，1900年左右，空間的觀念有所改變。第一個就是這種方圓的模式太簡單了，它是不是能夠概括整個的世界和地球？19世紀(jì)末有些大家很熟悉的中國早期的外交官、政治家，像薛福成這些人到國外去，回來寫報告，里面就講到這一點，當(dāng)然還有其他人寫，像魏源的《海國圖志》，很多學(xué)者都提出來，基本上地理學(xué)就進(jìn)來了，地理學(xué)是和西方世界有關(guān)的地理學(xué)，開始有人畫地圖，而這個地圖越來越精確。鴉片戰(zhàn)爭后英國人打進(jìn)中國來，英國人最厲害的就是地圖。當(dāng)時鎮(zhèn)守邊防的人就覺得英國人的地圖太厲害了;包括早期的香港，英國人進(jìn)香港之前，地圖測量非常精準(zhǔn)。于是世界地圖就引起了中國人對五大洲的想象，他們也知道世界分為五大洲，有人還搞不清楚澳洲在哪里、非洲在哪里，有時候就胡亂想象。可是有些東西，在時間里面是直接經(jīng)驗出來的，比如說美國1904年有反美華工運動，美國禁止華工，在中國引起軒然大波，大約第一次反帝國主義、反美華工運動是1904年。在一般人腦子里美國在哪里，至少有個印象。所以從這里面，對于地域的空間開始擴(kuò)展。那么中國的地位，在這個世界地圖里面所扮演的角色變成什么，這是大家所關(guān)心的問題。

然后從這里進(jìn)入晚清小說。如果我們現(xiàn)在再來審閱晚清小說的幾個重要的文本的時候，就會發(fā)現(xiàn)它似乎脫離不了我剛剛講的這幾個因素，時間的因素、西歷的因素、對于將來的想象，甚至于包括地理的擴(kuò)張等因素。

我們現(xiàn)在先用幾個實際的例子來稍微討論一下。第一個例子呢，就是梁啟超翻譯的《世界末日記》，我昨天麻煩張麗華在網(wǎng)上幫我查到法文的版本。這個法文的版本作者叫做卡米伊·弗拉馬利翁（Camille Flammarion）。這個弗拉馬利翁是個天文學(xué)家，當(dāng)時相當(dāng)有名。他晚年喜歡精神學(xué)，英文叫做Spiritual，就像威廉·詹姆斯（William James）一樣喜歡這種精神學(xué)、神怪學(xué)。因為他覺得，他預(yù)測地球遲早會受到另外一個星球的沖撞，受到彗星的沖撞，沖撞厲害的話地球就會毀滅，所以他大聲疾呼，就寫了一本小說叫做《世界末日記》。這個小說當(dāng)時很流行，有日文譯本，我想翻譯，可是我還沒有辦法找到日文譯本，后來改編成電影，1931年法國一位大導(dǎo)演叫做阿貝爾·岡斯，把這個小說拍成了電影，名字改成Omega，這是里面男主角的名字，不賣座。Omega希臘文就是終極點的意思。這個故事不知怎么被梁啟超選上，翻譯成中文。我后來審視一下，有一個最近一二十年出版的“清末民初小說書系”里面，就是于潤琦編的版本里面有兩篇《世界末日記》，一篇是梁啟超翻譯的，一篇是包天笑翻譯的。我發(fā)現(xiàn)這兩篇的故事是同一個來源，就是弗拉馬利翁這個。我現(xiàn)在還沒有看它的法文本，法文并不難懂。那么到底梁啟超和包天笑他們兩個人的著眼點在哪里呢？我現(xiàn)在還不知道，這是非常好玩的。電影的故事我倒是知道了，因為網(wǎng)上找得到，電影的故事就是說有一個科學(xué)家知道彗星要來了，而當(dāng)時法國的資本家花天酒地，他想要警醒他們，希望開一個國際大會討論這個問題，但是大家怕股票跌，不是股票，那時候還沒有股票，是怕影響市場，所以資本家就反對，想要逮捕這個科學(xué)家，這個故事是從這里開始的。然后呢，彗星真的來了，于是科學(xué)家才告訴我們要怎么做，最后地球還是免不了整個地毀滅。然而他預(yù)測地球毀滅的時候，不是一下子就完蛋的，開始?xì)缰螅透杏X整個地球是冰冷的，人類是慢慢滅絕的。這個想象多少年之后在艾略特的詩里面就是最后一句話，“This is the way the world ends/Not with a bang but a whim-per”，“不是嘭的一響，而是噓的一聲”，一聲嘆氣就完了。這是非常有詩意的，至少我從弗拉馬利翁的故事里，看到的是一個非常有詩意的、略帶哲理性的科幻小說。再看梁啟超和包天笑的翻譯，包天笑的翻譯比較注重科學(xué)家，他把主人公變成一個中國的哲人，有點佛教意味的哲人，在講一套人生的大道理，大家都在聽。可是在梁啟超的版本里面，他反而更注重才子佳人，因為到最后只剩下一男一女。才開始他們有一批人呢，整個北部全部淹沒了，故事非常像各位看過的The Day Af-ter Tomorrow，然后大家都到南部去，他們發(fā)現(xiàn)南部、非洲有個地方，大家都跑這里來花天酒地，然后就都?xì)缌?剩下的一批人跑到了錫蘭，印度的錫蘭，到了錫蘭只剩一個島嶼，這個島嶼里面就只剩一男一女和一條狗。這男的要活命，女的就趴在男的身上給了他一個吻，說哎呀，我要走了，這個男的看著太融洽了，突然就跑出來一條狗，他們來愛狗，然后就一起死了。非常美的，我看了覺得很好笑。可是最后梁啟超突然寫了一個冠冕堂皇的后記，這個后記我到現(xiàn)在還不清楚到底是什么意思，他自己說也許有的讀者、評論家會問，你現(xiàn)在提倡新小說，又提倡時間進(jìn)步，提倡發(fā)展科技，建設(shè)新中國，要改革小說等等，你怎么又搞出一篇《世界末日記》讓大家掃興的故事來？他的回答更奇怪，他說這些你們都不懂，我翻譯這篇故事不是為你們這些凡夫俗子，不是為你們這種一般的人翻譯的。當(dāng)年佛祖講《華嚴(yán)經(jīng)》是對著那些大菩薩講的，也許我能念一兩句：“我佛從菩提樹下起，為大菩薩說華嚴(yán)，一切聲聞凡夫，如聾如啞，謂佛人定。何以故？緣未熟故。吾之譯此文，以語菩薩，非以語凡夫語聲聞也。諦聽諦聽……”這個小說是非常有哲理的，當(dāng)然你可以說梁啟超是精英主義，對我來說非常有意思的就是，也許梁啟超的時間和空間想象里面，沒有辦法想象到“終極”這個問題，譬如我上一講提到的終極問題。因為西方的時間觀念里面，基督教的最后的審判，這個終極的觀念是和世界末日的想象合在一起的，如果各位不信的話，可以看《現(xiàn)代啟示錄》這個電影。《現(xiàn)代啟示錄》是一個翻版，就是把這種觀念重新運用到越戰(zhàn)當(dāng)中。那么梁啟超不能想象的是，一個傳統(tǒng)的知識分子對于這種超越自己想象的生死大事、時空間隔，他能夠找到什么樣的資源？老實說儒家提供的資源不多，當(dāng)時梁啟超是念佛的，知道佛家，包括當(dāng)時魯迅也是念佛的，梁啟超就從佛家里面找到一個典故，勉強(qiáng)（我覺得是勉強(qiáng)）來為他自己打一個圓場。我個人覺得作家的意志不完全可信，他這么說有點詭辯。可是至少證明了當(dāng)時對于時空或者是想象的觀念，一下子就推到這么遠(yuǎn)的程度，就一兩年、兩三年的工夫，就從認(rèn)識世界到世界末日，到地球，開始有氣球、有飛艇，一下子就跑到月球，月球不夠，于是又跑到火星;有了潛水艇還不夠，有潛水艇跑到五大洋，跑到五大洋還不夠，還要到南極北極。很多科幻小說里面一下子到南極，一下子到北極，它的時間觀念還不大清楚，他不知道從南極到北極要走多久，因為他沒有這個觀念。也許歐洲的觀念比較強(qiáng)一點，比較多一點，因為有人從歐洲回來寫報告，比如美國人有觀念，非洲在哪里，澳洲在哪里，畫得很清楚。所以這里面你可以直接把當(dāng)時一般人所得到的西學(xué)的地理知識和時間的知識和晚清的小說配合起來研討，我覺得那就非常有意思了。

下面再講一個例子，可能大家都看過，叫做《新石頭記》。《新石頭記》是吳趼人在1905年寫的。為什么我要選《新石頭記》呢？不只是因為有很多學(xué)者提到了，比如說胡志德教授在一本英文書里專章論《新石頭記》——他論的是《新石頭記》的前二十二回，我的興趣在后二十幾回——你們大家如果看過《新石頭記》的話，就會發(fā)現(xiàn)前二十二回是講賈寶玉跑到當(dāng)時的上海，就碰到一些上海的奇怪現(xiàn)象，很像《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，稍微好玩一點。他有一個仆人，然后講賈寶玉好像被強(qiáng)盜搶了，跟他的仆人失散了，就離開上海——他比較熟悉上海這個城市——走到了一個荒野，而在這個荒野里面他進(jìn)入了一個科幻世界。我覺得這是一個非常有意思的現(xiàn)象。第二十二回里面寫到“賈寶玉初人文明境”，他經(jīng)過荒野就來到一個地方，上面有一個牌坊，寫著“文明境界”。這是一個小小的Utopia，一個小小的烏托邦。他沒有講距離，一下子就進(jìn)去了，也沒有說是不是做夢。后面賈寶玉做了一個夢，是在“文明境界”里面做的。他進(jìn)了“文明境界”以后，有人來帶他。然后他就想到“文明”這個詞，這個詞放在現(xiàn)代漢語里大家都很熟悉了，比如北京創(chuàng)建文明城市啦，文明就是“五講四美”等等。這個詞是從日本來的，在這個時候非常流行。他在“文明境界”里見到一位老人叫做東方文明，于是展開了一系列的想象。這個想象很多人都研究過，包括王德威那篇有名的文章《賈寶玉坐潛水艇》。大家都知道賈寶玉是個傳統(tǒng)的才子，進(jìn)到這個新的世界里面，竟然又可以坐飛船，又可以坐潛水艇。然而更有意思的是，他經(jīng)過這個東方文明，還生下了三男一女還是四男一女，每個人都代表了作者心目中中國最好的美德，就是在這個新的社會里面，怎么有道德感，有知識感，有醫(yī)學(xué)知識，怎么樣防汛啊，在這個新的世界里面是非常條理簡單的。妙的是這個“文明境界”是一個農(nóng)村，是一個村莊，而且畫的是一個方形的東西，前面是一個方形的東西，沒有說多大，它后面有一個數(shù)字很大，可是他描寫的讓我們感覺不是那么大。我覺得這是一個非常有意思的東西，就是說中國以前的想象是道家的小國寡民加上桃花源，它不可能把一個烏托邦的地圖范圍畫得那么大、那么仔細(xì)，雖然這里數(shù)字說得很大，多少千尺，多少千畝，分多少區(qū)，他們進(jìn)來的是什么區(qū)。可是我們的作者是典型的晚清作者，他沒有時間講清楚所有的地方是什么樣子，他不是一個藍(lán)圖的設(shè)計者，他是帶領(lǐng)讀者進(jìn)入一個新的境界，但這個新的境界，越看越熟，他把一些新的事物，一些陌生的東西帶進(jìn)來，賦予它一種中國文化的符碼，或者說里面帶進(jìn)了一種中國人比較習(xí)慣的東西，于是讓大家知道，也許這些東西是可行的，也許將來的中國這些東西都可以采用。大家知道吳趼人是一個比較保守的改良派，他不贊成革命，可他贊成維新。他特別提出來的是，中國的傳統(tǒng)道德，男女之間的道德一定要堅守。對于當(dāng)時大量進(jìn)來的所謂西學(xué)，特別是科技方面的東西，他有所接受，也有所保留。非常有意思的就是，它里面有一個計時器，剛才講時間的觀念，就是個計時鐘，“文明境界”里面的計時鐘，是半新不舊的，跟現(xiàn)在的鐘差遠(yuǎn)了。西歷里面講這個hour，這個一小時的時間，他說不好，一天分成二十四小時不方便，因為你這鐘有上午下午，還是我們中國傳統(tǒng)的好，中國傳統(tǒng)的一更差不多兩個小時，不要分上午下午，他發(fā)明這個鐘，就是不要分上午下午，而且這個鐘很好玩，他大概看過從德國帶進(jìn)來的那種小玩具鐘，時間一到，鐘響之后，有一個烏鴉、麻雀出來，所以是非常好玩的東西。你從這些非常小的細(xì)節(jié)里面可以窺測到晚清小說對于烏托邦的鐘點的想象是什么東西。可是你把這些小細(xì)節(jié)湊在一起，還是湊不出臺灣學(xué)者所說的家國想象、民族想象。我覺得這是我要爭的一點，民族想象是一個比較長遠(yuǎn)的過程，恐怕要到“五四”，20世紀(jì)20年代以后。20年代以后，大家慢慢知道原來民族國家是這個樣子，而真正成型的是1927、1928年在南京建都的時候，就是我們講的民國時期。

這個文本從文學(xué)價值上來講，沒有什么了不起的。你說他的想象力到某一個程度也沒有什么了不起。可是比較好玩的就是我們可以仔細(xì)來檢視這個過渡時期的“過渡筆法”，這是我自己創(chuàng)出來的概念。什么叫做“過渡筆法”呢？就是他用的一些手段都不是那么穩(wěn)定，你說是新的吧不新，你說是舊的吧，也有一點創(chuàng)新的地方。我經(jīng)常為這個形而上的問題——到底怎樣處理晚清小說——非常地苦惱。那怎么辦，理論全都用不上，各種小說有好有壞都差不多。可是我發(fā)現(xiàn)一些現(xiàn)象，我到現(xiàn)在還不能完全解決。一個很明顯的現(xiàn)象就是，晚清小說里面敘事者的角度變化越來越多，各種各樣的敘事者出來了，而敘事者的地位不太穩(wěn)定。后來我讀了趙毅衡的那本小書，非常有名的《苦惱的敘事者》，他說中國有傳統(tǒng)小說敘事者，有“五四”新文學(xué)以后的敘事者，還有晚清敘事者，最苦惱的就是晚清的敘事者。為什么苦惱，他有很細(xì)致的分析，就是說傳統(tǒng)小說敘事者是和當(dāng)時的社會一般的價值相吻合的，他代表的是當(dāng)時社會的一般價值。如果敘事者和當(dāng)時的價值不合怎么辦？這個當(dāng)時是有人處理的。什么人處理的呢？據(jù)我的研究是晚明的李漁。李漁的敘事者就他自己，他把自己的名字?jǐn)[進(jìn)去了。他就可以把各種人物玩弄于股掌之間。李漁是一個了不起的作家、了不起的思想家。而晚明的思潮，在他那個時代，他可以做到略微戲謔式的，甚至可以說是后現(xiàn)代式的文體上的戲弄，把西方的科技，我上一次提到的比如說望遠(yuǎn)鏡，帶進(jìn)才子佳人的模式里面來，變成很好玩的東西，可當(dāng)時只在于好玩而已，西方的這些奇器、利器只是好玩而已。到了晚清小說中就不只是好玩了，表面上很好玩，可是它的目的是很嚴(yán)肅的。換言之，《新石頭記》是吳趼人用一個小說文本來響應(yīng)梁啟超的小說理論，可是相差很大。為什么相差很大呢？一方面因為作者比較保守，作者的才力有限，另一方面我覺得最重要的就是梁啟超完全沒有看到的一個問題，就是要創(chuàng)新小說，那形式怎么辦？如果有新的內(nèi)容的話，舊的形式容納不下怎么辦？這是一個非常重要的問題，可是梁啟超完全沒有想到，因為梁啟超只想到小說的功用，“刺、熏、提”;另外，他不是文學(xué)理論家，他不是分析文本的，而且他用的例子也不多，大部分是經(jīng)過明治帶來的維多利亞的文本，很多學(xué)者研究，包括我的老師夏志清先生的研究，比如梁啟超看過日本最早的一個小說文本，叫做《佳人奇遇》，《佳人奇遇》是明治時期的一位政治家寫的，寫明治的一位志士，跑到費城見到兩位西班牙佳人，于是三個人同游費城的什么自由鐘啊，什么美國《獨立宣言》……然后，明治志士一副慷慨激昂的樣子，我要回去救國。而那兩位佳人也是反對西班牙王朝的佳人。這是維多利亞時期典型的政治小說，是和言情合在一起的。我想梁啟超喜歡這種東西，可是沒有持續(xù)，他太忙了，他要做其他的事情，沒有時間考慮這些。如果你再檢視一下，當(dāng)時明治初期介紹進(jìn)來的都是這類人物。

今天我偶然在網(wǎng)上看到一個材料，我說起來有點語無倫次了，我想把自己找到的東西跟各位分享。有位日本學(xué)者說，日本明治時期有一本書，就像李提摩太的東西一樣，整個把西方文學(xué)重要作家都匯到書里面帶進(jìn)來了。那本書的作者是塞繆爾·斯邁爾斯（Samuel Smiles），書名叫做Self-Help（《自助》），里面就介紹英國，他喜歡的英國作家包括當(dāng)時的政治家詹姆斯·威廉（James Wil-liam），布爾沃·利頓（Bulwer-Lytton），就是寫《聽夕閑談》的，還有沃爾特·司各特（WalterScott），就是后來林琴南翻譯的《撒克遜劫后英雄略》的作者。介紹的都是歷史小說、政治小說、言情小說，可是19世紀(jì)同時期重要的寫實主義小說家他沒有介紹，狄更斯沒有介紹，巴爾扎克沒有介紹。這里面就介紹了一些梁啟超后來寫進(jìn)書里的東西。更令我驚訝的是，這位學(xué)者還提到，這本小說之前，第一本以小說形式把西方科學(xué)介紹到日本的翻譯的書叫Anno Domini 2065，我在偶然的機(jī)會發(fā)現(xiàn)，這本書有中譯本，恐怕已經(jīng)不是譯文，而是改寫了，叫做《夢游二十一世紀(jì)》，原著的作者化名叫Dr.Dioscrides，是拉丁文，原來是一個荷蘭作家。為什么是荷蘭作家呢？因為日本在幕府時代只有一個港口可以開放，而且當(dāng)時只有荷蘭人可以進(jìn)來。大家都知道這個典故，所以當(dāng)時日本的西學(xué)就叫做荷蘭學(xué)，而荷蘭學(xué)最重要的是醫(yī)學(xué)（最近有一部小說講的是一個醫(yī)生，它另外介紹了科學(xué)的東西）。《夢游二十一世紀(jì)》這本小說到現(xiàn)在我還沒看，我昨天才從網(wǎng)上偶然找到這個東西，竟然可以下載，所以我跟現(xiàn)在各位分享，我們可以一起來解讀一下。我也是第一次看，我剛剛開課之前匆匆地瀏覽了兩秒鐘，我也搞不清楚是怎么回事，就是現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣。我覺得非常值得注意的就是它的這個模式，是中國傳統(tǒng)的平行式注解，就是說那里面有小字、小行的地方，有英文直接進(jìn)來的。《夢游二十一世紀(jì)》下面是“西歷紀(jì)元后2071年事”，講的是2071年的事。這個小說叫《2065》，前面有一段話，我猜原文是沒有的，是中國的譯者加上去的，講什么今日文化、世紀(jì)、時間觀念、改良、文化進(jìn)步、達(dá)爾文主義這些東西，非常明顯的，就是一種陳腔濫調(diào)，反正是個冠冕堂皇的引子。下面故事開始了，“憶某日下午，獨坐冥思，感已往之人物，而因及于文化，若荷蘭諸名人……”就出來了。那么我覺得很有意思的就是這個荷蘭作家，我在網(wǎng)上查了半天，幾乎查不到，應(yīng)該是19世紀(jì)還是18世紀(jì)的人物，各位回去可以繼續(xù)查一下。這個小說有點像《回頭看》，它是把故事放在2065年或者2071年，來回看歐洲的重要的歷史、文化史。而里面那些重要的人物，很容易看出來的，伽利略，他翻作波利呂亞，下面有注解“意大利之天文家……”;下面是羅杰·培根（Roger Bacon），“英之哲學(xué)家……”一路下來。那么這些注解是哪里來的呢？我想晚清的小說家沒有能力駕馭這個，恐怕是從日本翻譯過來的，這個有待求證。我們再看一頁，他到了倫敦，這個敘事者到了倫敦，是紀(jì)元后2071年元旦，烏托邦式的時間非常明確，哪一年哪一月哪一日。“初以為是故觀”，有點奇怪，到了倫敦他是一個異鄉(xiāng)人，來到了 Londonia（倫敦尼亞），后來在《1984》里面有個什么尼亞，是奧威爾的中心形象。然后進(jìn)去碰到了培根和他的女朋友芳德西女史，芳德西英文或者荷蘭文是Phantasia，意指幻想，你也可以說是哲學(xué)家培根和他的影子。我一看到這個就想到《老殘游記》里的黃龍子和玙姑，一個是哲學(xué)家，一個是音樂家，兩個人在一座山上。其實它們是對等的，當(dāng)然講的問題完全不一樣。然后再講2071年元旦已到了，就講到時間問題，講到什么叫做“True Time”，什么叫做“Mean Time”，什么叫做真正的時間，什么叫做平均時間，最后他創(chuàng)出了一個“Aleutic Time”，中文叫做“阿魯?shù)讜r”。他說“真時我知之”——真的時間我知道，“中時余亦知之”——中國的時間我也知道。這里的“中時”，可能就是格林威治時間，也可能是書里講的“Aleutic Time”。于是天文學(xué)解釋了半天，下面全都是解釋，講了一大堆，包括什么十二小時啦，倫敦尼亞的外來人口啦，非常仔細(xì)。我到現(xiàn)在也只看了三頁而已，還沒有仔細(xì)看。各位如果要寫碩士論文，這是一個非常好的題目，論文題目就寫這一篇，這是非常重要的。這個文本好像是在《繡像小說》連載過，可能沒有載完。我沒有時間再去做了，當(dāng)時讀者的反應(yīng)我也不知道，我不知道當(dāng)時哪個人喜歡。

如果從后事往前推的話，當(dāng)時在《繡像小說》連載的不只是這個文本，還有很多，包括我上次講到的《老殘游記》和《文明小史》，除此之外還有《大人國小人國游記》，《大人國小人國游記》是非常流行的，還有《魯濱孫漂流記》。《大人國小人國游記》和《魯濱孫漂流記》都是半吊子的烏托邦。為什么中國人會喜歡？有一個可能就是，像《魯濱孫漂流記》是講魯濱孫到一個荒島上，他和一個叫做禮拜五的土人，兩個人的關(guān)系，現(xiàn)在美國學(xué)者把這當(dāng)作殖民主義和被殖民主義的關(guān)系，可是晚清的讀者不是這么想的，可能就是把它當(dāng)作一種科幻小說。為什么這么說呢？因為另一種科幻小說叫做《癡人說夢記》，有一個臺灣的學(xué)者也在做這個論文，就是講中國有一批愛國志士被清廷追捕，跑到一個小島上，在小島上見到土人，就把土人歸化了，里面就變成一個小小的烏托邦，土人變成了他們的奴隸。其他大量的文本是講世界大戰(zhàn)的，各種百國大戲，比如有個小說里講說匈牙利被列強(qiáng)欺負(fù)，于是找中國求救，中國有個電博士跑去，用電子什么的把他們征服了。整個世界最后的贏者是中國。當(dāng)時大國還沒有崛起，還是東亞病夫的時代，自然有一種壓抑的氣出不來，于是就通過科幻小說，又用這種聲、光、化、電的辦法，來使得中國變成世界的中心。可是那個世界的中心是移動的，哪里有事它就飛過去了。再看它怎樣發(fā)展它的電力、電廠的呢，又和傳統(tǒng)連在一起了。比如說電世界里面，那位電博士，他制造一個全世界最大的發(fā)電廠，在哪里呢？是在昆侖山后面，他們選的地點很傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)因素，加上這些因素，你就會發(fā)現(xiàn)晚清的小說非常豐富，豐富到了難以駕馭的程度。所以我就說，我當(dāng)然可以講這樣好聽的歷史，但這個我怎么來解釋呢？我有一個基本的問題，我在現(xiàn)場還不能夠解答的就是，從技巧上來說，哪些有點新意？它在文體上的挑戰(zhàn)經(jīng)過這些外在的因素進(jìn)入文本以后，它的挑戰(zhàn)是什么？如果根據(jù)胡適的說法，中國活文學(xué)的傳統(tǒng)是從元明戲曲一直到小說，他認(rèn)為這些都是活的文學(xué)的話，那么它是不是有一種進(jìn)化的可能？因為“五四”時期所有的學(xué)者都認(rèn)為一切都是進(jìn)化的，文體也在進(jìn)化。文體進(jìn)化論，文學(xué)形式進(jìn)化論，后來幾乎沒有理論家講，只有一個人講，我覺得很了不起，這是一位意大利人，叫弗朗科·莫瑞狄（Franco Moret-ti），他也是左派，在丹佛大學(xué)做教授，我從來沒見過他，我們兩個互相仰慕已久，他就把他的書寄給我，我從他的書里面得到兩個非常重要的觀念。他一本書叫做Modern Epic（《現(xiàn)代史詩》），還有一本講成長小說的書。他的書里面有一個專章，專門講什么叫文學(xué)進(jìn)化論，他說他是直接從達(dá)爾文得到的靈感。他說文體的轉(zhuǎn)化，不是因為有了新的體裁，比如創(chuàng)造了一個新的體裁，他說沒那回事。他這個觀念基本上是從俄國形式主義來的。他說我們要注重小節(jié)，往往在文體里面，敘事學(xué)或某一種敘事的小節(jié)里面，舊的作用會加上新意，變成新的東西。他用了一個詞叫re-functionalization，function就是作用，再作用，比如說舊的文體里面的敘事者的作用，在一個新的內(nèi)容進(jìn)來之后，它的作用改變了，變成一個新的作用。這個觀點至少一部分解釋了為什么晚清的敘事者千變?nèi)f化，就是它開始變了，和傳統(tǒng)的不太一樣了，可是它還是在傳統(tǒng)的位置上，沒有完全變成魯迅式的敘事者。另外莫瑞狄還有一個觀念叫做“泥磚匠式的演變”，他說小說的架構(gòu)就像蓋房子一樣，你要看到泥磚間隙里面的貼貼補補，往往一個小說的演變過程，就在它的貼補的過程里面。他用了一個驚人的例子，為什么我胡說亂講，原來他和我用了同樣的例子，就是我上次講到的音樂家勛伯格，勛伯格講的a-tonality，所謂無聲律或者十二音律，勛伯格并不是故意創(chuàng)造一個新的東西出來的，他說在傳統(tǒng)的和聲學(xué)里面，從一個音到另外一個音中間，要有過渡，過渡的時候就可以用伴音。他說伴音是從十二音律、無聲律這里開始的，需要把幾個不同的音連起來，一個是宏觀，一個是微觀。那么從這個立場來講的話，我們不能說完全可以運用到晚清小說，因為我的一個比較悲觀的結(jié)論就是，晚清的作家還沒有在這些細(xì)節(jié)上充分發(fā)展它的新意，他們甚至不知道哪些細(xì)節(jié)是重要的，而我們往往要在一般人不重視的、包括作者不重視的那些空隙里面，找到它的新意。那么怎么找呢？這個各人的解釋就不一樣了。我剛剛是嘗試做一些我個人的探尋，希望在一些細(xì)節(jié)里面看出問題來，如果說晚清小說還沒有轉(zhuǎn)化到新小說的話，那么它的一些間隙、一些問題，在小說里都是以小窺大的問題。譬如說小說怎么開始，敘事者怎么進(jìn)入，小說怎么結(jié)尾，中國的傳統(tǒng)小說到科幻小說怎么結(jié)尾，晚清小說往往是腰斬，作者沒時間寫，或者寫不出來，可是它的寫法已經(jīng)跟傳統(tǒng)小說不一樣了，它已經(jīng)不像《紅樓夢》或者以前的《三國》《水滸》那樣的寫法，它的歷史感沒有那么強(qiáng)了，沒有從過去講到現(xiàn)在，比如現(xiàn)在是明朝，而小說寫的是宋朝，像《金瓶梅》等等，《三國演義》是明朝寫的，可是寫的是古時候的東西。明朝還有一個很有意思的小說，叫做《西游補》。《西游補》是唯一一部講到未來世界的。可是那個小說，各位如果看過的話，（就會知道）它過去世界講得非常多，未來世界只講了一點點。過去世界講到秦檜出來了，被孫悟空審判，然后岳飛也進(jìn)來了，孫悟空變成了虞姬虞美人和項羽對話等等。可是中間那段它進(jìn)入了未來世界，未來世界有什么好奇怪的？孫悟空說，你們的日歷是顛倒的，一個月是從三十號、二十九號開始的，初一是結(jié)尾。這不是很奇怪嗎？所以那時候他們對于將來的想象，是一個鏡像，是一個鏡子折回來的。而這個鏡像的作用，在中國傳統(tǒng)文學(xué)里面，是從古代一路傳到清朝的，甚至可以說一直到《鏡花緣》——如果把它當(dāng)作一個寓言的話。還有鏡像的作用、夢的作用，加上敘事者思考的作用，甚至擬話本對讀者的言說方式，如列位看官……另外一方面，我發(fā)現(xiàn)“我”進(jìn)來了，白話文的“我”進(jìn)來了，有時候?qū)憽坝唷保袝r候?qū)憽拔摇保@個“我”直接是敘事者聲音進(jìn)來的，而敘事者的聲音有時候不是作者的聲音。它的復(fù)雜性好像很自然的進(jìn)到文本里面，可是它沒有把文本變成一個魯迅式的精彩絕倫的非常精確的短篇小說。大家對魯迅都很熟悉，我就不多講了，就是從《孔乙己》以后。其實，從這么一點點端倪里面，我就覺得晚清小說很值得研究了。

最后我要講一講我個人認(rèn)為把烏托邦寫得最成功的作家，就是康有為。康有為從來不承認(rèn)他寫的是小說，因為他寫的那本名著叫做《大同書》。當(dāng)時沒有人看過，據(jù)現(xiàn)代學(xué)者的考證，他是在1902年流亡印度的時候開始寫的，而出版是在一九二幾年。那么同樣的問題，就是康有為是怎么想出他的大同世界的。這點我沒有提前講，資料我都帶來了。這是因為一個偶然的機(jī)會，我在香港見到一位電影導(dǎo)演叫陳耀成，他拍了一部紀(jì)錄片叫《康有為在瑞典》，又叫《大同》。不知道各位有沒有看過？我今天帶來了，可是沒有時間給各位演，可能因為版權(quán)問題也不能演。他就特別把康有為的大量故事放在瑞典，康有為有本書叫做《瑞典游記》，他問我有沒有看過，我說沒有看過，他馬上就送給我這本書。這本書在康有為周游十二列國的著作里面沒有受到重視。原來康有為在1904年，就是我們講的這些晚清小說文本大量出現(xiàn)的時候，他正在歐洲流浪。他到瑞典兩次，他最喜歡的歐洲的城市，他自己說得清清楚楚，不是倫敦，他說倫敦太臟了，房子太舊;不是巴黎，巴黎也差不多，太老了;紐約，他說房子參差不齊，有高有低不好看。然后他說柏林好一點，可是還骯臟;最好的都市是斯德哥爾摩，就是瑞典的首都。他說斯德哥爾摩和匈牙利的首都布達(dá)佩斯是他心目中最喜歡的兩個西方的首都，其中又以斯德哥爾摩最美。為什么呢？它是歐洲唯一一個在小島上的首都。康有為非常喜歡島嶼，喜歡到什么程度呢？他在斯德哥爾摩附近買了一個小島，想在那里歸隱，還寫了很多詩。他在這個小島上的旅館里面住了好久。他第一次到斯德哥爾摩，跟他的女兒康同璧，當(dāng)時是住在斯德哥爾摩，就在港口那里，房子很不好住，可是歷史悠久。多年前我曾經(jīng)跟很多中國知識分子一起在另外一個小城的旅館，那位馬悅?cè)唤淌诰驼f你們知道嗎，康有為在這里住過，我當(dāng)時沒在意，后來找資料知道原來就是他講的那個島上，就是那個旅館，他非常喜歡那個小島，非常喜歡那個旅館。你想他1902年開始寫或者寫完《大同書》的初稿，這中間的經(jīng)歷給了他足夠的營養(yǎng)，讓他把儒家的傳統(tǒng)和西方的經(jīng)驗結(jié)合起來，儒家的傳統(tǒng)就是《孔子改制考》。而今文古文之爭，自古已有之，這個對我來講并不稀奇，稀奇的只在于康有為能夠把將來變成一個現(xiàn)實。而整個中國之前的古今之爭沒有把將來看得這么重要。康有為對將來設(shè)計的切斷是非常清楚的，大家都知道治亂世、升平世和太平世，政治制度就相當(dāng)于世界大同會，地理也說得清清楚楚，將來的世界是經(jīng)緯度差不多的，中國式的阡陌縱橫，不是阡陌，就是幾條線。然后最重要的就是這部電影里最后提出來，他是最早的女權(quán)主義者，他認(rèn)為婚姻的制度很不好，男女婚姻一個月就可以了，先約好大家互相愛再延長。雖然非常可笑，但是現(xiàn)在歐洲很多人在實行這個制度，歐洲的男女就是這個制度，先簽個約，如果離婚的話財產(chǎn)該歸誰，私下簽約，當(dāng)然還有種種的東西。這種想象反而帶給中國一個藍(lán)圖，雖然不能實現(xiàn)。我覺得康有為的悲劇就是他的所有烏托邦式的想象在中國完全不能實現(xiàn)，而部分實現(xiàn)的是孫中山。去年剛好是辛亥革命100周年，紀(jì)念孫中山，《康有為在瑞典》這個影片竟然不但北京不可以演，香港不可以演，臺北也不可以演，沒有講原因。所以我就為這個導(dǎo)演鳴不平，我說好，我到北大演講，我把你的電影也講一講。當(dāng)然我們現(xiàn)在可以不管誰是誰非的問題，我們從中看得出來的是烏托邦建設(shè)的困難，事實上到現(xiàn)在為止中國還存在這個問題：怎樣建設(shè)一個烏托邦，是不是烏托邦變成一個反烏托邦呢？這是我們面臨的西學(xué)東漸后的一個夢魔。你們看到的好萊塢的電影全都是反烏托邦的，什么蜘蛛俠、蝙蝠俠都在城市里面，科技是為壞人所用的，好在有一個蝙蝠俠、蜘蛛俠、超人來奮斗。萬一超人失敗怎么辦？目前非常明顯的是《蝙蝠俠》第四季，那個Joker，那個演員演得非常好，最后死了，大家看到的并沒有死。這種反烏托邦和烏托邦互相對比，那是另外一個題目，我在這沒有能力駕馭了。今天已經(jīng)講很久了，謝謝各位！

互動問答

陳曉明教授：非常感謝李歐梵教授給我們做了一個非常豐富、也非常富有真知灼見的演講。特別是他把自己對這個問題最新的思考，一些難點、疑點都拿出來和大家交流，這是非常可貴的，讓我們以最直接的形式、以最快的時間感受到李歐梵教授最新的思考。烏托邦這個問題確實非常重要，李歐梵教授的切入點非常有意思，他研究20世紀(jì)初期的這個時間段，從西方科幻小說的翻譯來看烏托邦問題。中國如何建構(gòu)烏托邦，中國如何進(jìn)入現(xiàn)代，現(xiàn)代在中國是如何發(fā)生、如何形成的，我覺得這些都是非常有意思的話題。好，把時間留給同學(xué)們，歡迎同學(xué)們提問。

問：李教授您好！非常感謝您剛才的演講。您在演講開始的時候說科幻與明清神魔小說合在一起，是不太可能的。但是就我讀晚清科幻小說的感受，我覺得像《新石頭記》《月球殖民地》，還有《新法螺先生譚》，它們都和《鏡花緣》特別的像，而且碧荷館主人的《新紀(jì)元》，還有《空中戰(zhàn)爭未來記》《電世界》這些小說，我覺得基本上就是《封神演義》這樣的神魔斗法的一種變體，只不過是把法寶換成了現(xiàn)代科技的一些東西，我想問一下您對這個問題怎么看，謝謝。

答：當(dāng)然表面上看有很多相像的地方，可是最基本的，據(jù)我的了解，它的時間空間觀念是怎么處理的，這個時間空間的觀念，包括《鏡花緣》怎么樣從現(xiàn)實的空間進(jìn)入想象的空間。我一個學(xué)生現(xiàn)在正在研究一些文本，就從這里開始。比如說有一個小說叫做《女媧石》，《女媧石》就和《鏡花緣》很像，它是一個《水滸傳》的女性版本。可是如果你看它細(xì)節(jié)的話，那是傳統(tǒng)小說處理不了的。就是他到了一個后花園——你看過那個小說沒有，我正在看那個小說——他說那個女的，女濫殺者變成妓女，要刺殺慈禧太后沒有成功，逃到一個妓院里面，妓院里面的機(jī)關(guān)是新的，里面用的什么兵器、電器，不知道有沒有電腦，都是新的，可是擺在哪里？這個就很有關(guān)系了。你要看細(xì)節(jié)上的不同，就是它的這個新意，在新的里面怎么擺，舊的東西擺不下了，舊的擺在花園后面的藏書樓里。表面上看是很像的，你主要要看它的時間，它的版圖，它的空間的走勢，當(dāng)然還有它的細(xì)節(jié)，你就會發(fā)現(xiàn)他們還在摸索一個新的東西，不然的話，那何必再寫一個新的《封神榜》呢？對不對？當(dāng)然你反過來說也對，就是他們打來打去，它的模式就是從那里來的，它不像現(xiàn)代的作戰(zhàn)方式。可是你慢慢看——讀者會生厭的——它打多了的話，就會變幾個招數(shù)，這個就非常有意思了。我覺得《新石頭記》后面的貢獻(xiàn)就是水底的潛水艇射火箭出來，那是蠻新的。《封神榜》沒有，《封神榜》沒有像潛水艇火箭射出來的，那個跟現(xiàn)在的潛水艇射火箭差不多了。當(dāng)然它用的兵器很像，妖魔鬼怪色彩少了一點。整個《文明小史》或者《新石頭記》里面都沒有妖魔。什么世界大戰(zhàn)、什么電博士里面妖魔也少了。你想昆侖山本來有妖魔，有牛魔王，這里面沒有牛魔王了。換言之就是說你沒有辦法再做續(xù)《西游記》，如果再做續(xù)《西游記》的話，恐怕兵器要改一改，孫悟空可能要改成一個莊稼人或者是一個落榜的，這些細(xì)節(jié)你能看出來不同。這是我的一個初步的理解。

問：我想問一下李老師，您通過一些細(xì)節(jié)討論了一些晚清小說，比如說時鐘這些意象，他們還使用了傳統(tǒng)的一些材料。您也提到臺灣學(xué)者對這些問題的研究的理論基礎(chǔ)是本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》，但您又說他們的這種家國想象，您認(rèn)為這一批小說還不能夠去支撐這樣一種家國想象的分析。我自己在看論文的時候看到過一批臺灣學(xué)者的研究，他們還是會去分析晚清的關(guān)于中國先睡后醒、從東亞病夫到醒獅這樣的轉(zhuǎn)變，我感覺在這個復(fù)興的過程中，他們還是有家國建構(gòu)這樣一種支撐的。

答：你說的很對，可是有一個最基本的區(qū)別就是他們是從內(nèi)容著手，我是從形式著手的，這是一個很大的區(qū)別。你如果仔細(xì)看安德森那本書的話，他是從形式出來的，而且是從媒體出來的。他在第二章里面講報紙，講一本小說，可是那本小說，他的研究還有漏洞，最近他的一個同事杰姆遜已經(jīng)提出來了。到底那個屬不屬于想象的共同體這個問題，我不是在這里故意批評，我從臺灣學(xué)者那里學(xué)到很多東西，但我要聲嘶力竭地呼吁的就是，如果西方的理論帶給我任何靈感的話，那就是形式。形式是絕對不可以疏忽的，就是你在想象內(nèi)容的同時要不停地想形式，雙方是互為表里的。如果只是講內(nèi)容的話，我們可以不管小說。

很多細(xì)節(jié)是小說敘事的一部分，然而另一個切入點就是剛剛你說的那個“東亞病夫”。我們仔細(xì)分析的話，它到底反映的是民族國家的想象，還是優(yōu)勝學(xué)的想象。我認(rèn)為是優(yōu)勝學(xué)，是種族學(xué)、人種學(xué)，當(dāng)時是非常流行的。因為當(dāng)時中國要亡國滅種，所以它是“東亞病夫”。有一本英文書叫做Failure，是我的一個學(xué)生石靜遠(yuǎn)寫的，第一章就講的這個問題，有中文翻譯叫做《失敗》，就是講民族主義和中國現(xiàn)代文學(xué)。民族國家是一個模式，民族建構(gòu)出一個國家，對于這個國家、這個政府，人民有個共同的想象，是因為它是共時的。按照本尼迪克特·安德森的說法，因為我們同一天有共同時，但想象我們是屬于一體的。它背后的支撐是歷史的王朝，他講的是西班牙、南美、菲律賓。你仔細(xì)看的話，他的模式是有細(xì)節(jié)在里面的。可是臺灣學(xué)者常常把類似的東西全部放在一個籠子里面。不是不對，我只是說他們做的有點一廂情愿。我從他們那里學(xué)到很多東西，不是說完全反對的。（陳曉明教授插話：李老師的意思是形式必須大到足夠程度才能說是民族國家。）對，研究民族國家已經(jīng)多得不得了了，其實這個模式本身也有它的問題。后來梁啟超的觀念其實是國家主義，他的民族主義觀念比較少，因為他畢竟是保皇黨，雖然后來有點傾向于革命。但康有為絕對不贊成這個，他覺得清朝沒有什么不好，現(xiàn)在我們現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論所說的種族平等，康有為是主張種族多元的，現(xiàn)在美國仍然在講這個問題對不對？只有孫中山提出來要驅(qū)除韃虜，要以漢民族為中心來建立國家，這是典型的民族國家的模式。法國的民族國家，它第一個要做的就是語言的統(tǒng)一。它的建構(gòu)細(xì)則里面非常清楚，就是以法蘭西民族為中心，當(dāng)然很危險的就是出現(xiàn)了納粹黨，過度的種族主義就很危險。法國當(dāng)時連馬賽口音都不行，要變成巴黎口音。所謂國語運動，是一種民族國家建設(shè)的很重要的白話運動。你看土耳其、墨西哥，當(dāng)時比較新的民族國家的模式，中國很早，比韓國還早一點，就是墨西哥、土耳其、中國。這是一個很新的東西，誰也搞不清楚，這一點反而是孫中山先知先覺。

問：我想問一個關(guān)于西學(xué)東漸的問題。您在演講中提到了兩個概念，一個是時間上的歷法的問題，就是西洋歷，一個是空間上您提到地圖，這兩個東西。但是據(jù)我的閱讀來看，這兩個東西并不是在晚清的時候才起到重大的影響，實際上從17世紀(jì)初，1602年，利瑪竇的世界地圖就已經(jīng)在中國出現(xiàn)了。所以說您說到的歷法體現(xiàn)的時間和地圖體現(xiàn)的空間，為什么在晚清這個時間才出現(xiàn)您說的這種真正的改變呢？

答：利瑪竇的地圖對明朝知識分子有什么影響？他們都沒有出過國，他沒有印證，空間上也是一樣的，因為利瑪竇把地圖帶進(jìn)來了，漂亮的地圖變成好玩的東西，包括望遠(yuǎn)鏡也是一樣的，他帶來的東西還有小管風(fēng)琴、小手風(fēng)琴呢。臺灣有個非常好的學(xué)者叫李奭學(xué)，就是講這個時候的這些東西。我的一個想法就是說，不錯，很多東西很早就帶進(jìn)來了，可是真正改變了這些作家視野的是在晚清，這么講就踏實了一點。

為什么晚清才出現(xiàn)這種改變呢？那就跟政治有關(guān)系了，因為中國被列強(qiáng)逼著開放了，政治原因非常明顯。你說晚清有薛福成這些駐外的使節(jié)，那明朝也有外國的使節(jié)，也有鄭和下西洋，為什么鄭和帶回來的地圖沒有流行呢，你可以看中國以前的地圖，現(xiàn)在有研究中國地圖的，德克薩斯大學(xué)有一位學(xué)者花了二十多年，專門研究中國地圖的，從古研究到今，我跟他蠻熟的，他來過復(fù)旦，講過這個問題。地圖從清末開始，進(jìn)到了——有一種時髦的名詞叫做“集體主義式”——進(jìn)到了這個里面。明朝有數(shù)學(xué)，可是數(shù)學(xué)經(jīng)過晚清的格致普及之后，數(shù)學(xué)、幾何變成應(yīng)用科學(xué)了，以前晚明有幾何原理，蠻深的，可是有個地方我覺得跟科幻小說有點關(guān)系的就是天文學(xué)，我沒有時間去研究了，利瑪竇帶來的東西里面不知道有沒有伽利略的天文學(xué)。

問：感謝李教授精彩演講！我的問題是，我們能不能說《新石頭記》是現(xiàn)在流行的穿越小說的源頭？謝謝！

答：剛剛兩位同學(xué)已經(jīng)向我挑戰(zhàn)了這個源頭，我其實我覺得“源頭說”很難界定。因為中國歷史悠久，如果從形式上來講，這類續(xù)書絕對不是后出的，因為太多了，我剛剛講的《西游補》那是明朝的。我覺得與其說源頭呢，不如說為什么叫“補”，為什么叫“后”，為什么叫“新石頭記”“后三國”“后水滸”，很多這種東西，不是后現(xiàn)代，里面沒有后現(xiàn)代，這就變成一個很有意思的問題。我的初步理解就是，到了這個時候，第一個就是中國不像西方那么注重源頭，這是很粗淺的說法。西方從柏拉圖開始，那個想象中或者理論中的源頭是很重要的，叫做“第一原因”。中國的源頭就是什么道生一、一生二，或者是太始、始祖這種神的觀念，就是中國這個種族是從哪來的，有人說是盤古，其實盤古也是后世人創(chuàng)造的，最早中國只能說“天地玄黃，宇宙洪荒”，從混沌里面出來的。西方說得很清楚，這是中西方的一個不同。我覺得中國的文學(xué)理論不應(yīng)該太注重源頭，而注重的是闡釋學(xué)，注重的是承接或者繼承，或者是轉(zhuǎn)化，這么一個來龍去脈。這在中國有輝煌的傳統(tǒng)，儒學(xué)的闡釋學(xué)，道家也好、佛家也好，甚至整個的思想、整個的思潮也好（都是如此）。到了晚清，進(jìn)到了一個新階段，我已經(jīng)好久不搞中國思想史了，我沒有辦法回答這個問題，僅供各位想一想，我上次談的就是同樣的問題，什么叫做“中國文化的世紀(jì)末”或者說“帝制末”。那么中國文化的“帝制末”是什么？這對我來講變成一個很難解答的問題，而且講得不夠精確的問題，跟源頭正相反，就是末尾。因為我還是相信“五四”帶來的是一個新的觀瞻、新的視野、新的方法。當(dāng)然你可以說舊的東西沒有死，舊的東西還在，你不能說整個的傳統(tǒng)沒有了，傳統(tǒng)還在。可是經(jīng)過“五四”之后，傳統(tǒng)的表現(xiàn)的方式就和以前不太一樣了，就和晚清不太一樣了。很明顯，跟今天我講的有點關(guān)系的就是“五四”以后怎么就沒有科幻烏托邦的小說了呢？我所知道的只有《貓城記》《阿麗絲中國游記》。各位知道還有沒有像我剛講的這種《夢游二十一世紀(jì)》的？好像不多，如果有的話我還沒有注意到。這個現(xiàn)象就很有意思。很多這種問題，問起來覺得很過癮，可是你讓我回答，真是要命。也許做學(xué)問的好處就在這里。

問：李老師，我想問就是您在剛才演講中提到科幻小說在形式上的和傳統(tǒng)小說的變化，怎么開頭、怎么進(jìn)入、怎么結(jié)尾，有些您提到了但是沒有展開，我想請您具體的談一談。第二個問題是，晚清的小說我讀的很少，但是我聽您剛才提的一個問題就是，“五四”以后為什么這樣的科幻小說很少、沒有了。在聽的過程當(dāng)中我的理解就是，您整個在講細(xì)節(jié)、講形式，但是沒有講精神，比如說人的價值內(nèi)涵，是不是“五四”以后啟蒙文學(xué)占主體，而科幻小說就是娛樂和好玩，后面沒有這樣的生存語境，所以就沒有了？

答：其實我很同意你的回答。在“五四”以后，人變成主體以后，寫實主義很重要，因為寫實主義與人成為主體是完全連在一起的。科幻小說因為它是科學(xué)幻想，其實在晚清小說里面，“人”就已經(jīng)進(jìn)來過了，可是沒有“五四”那樣的轟動。你已經(jīng)回答了那個問題，就是“五四”的人的精神、人的主體，人和社會的關(guān)系，變成了小說形式的一個主要的走向。這個一路延展下來，變成中國新文學(xué)內(nèi)容和形式上的主流。至于怎么開始，這個比較復(fù)雜，我現(xiàn)在還沒有理出一個頭緒出來。我一個基本的假設(shè)就是，它不是從原始開始，不是從源頭開始，不是從神話開始，不是用中國傳統(tǒng)的方式，再加上一點歷史的幌子;也不像18世紀(jì)的《儒林外史》，前面先講王冕——明朝的一個畫家，后面才講清朝，但基本上開始的是現(xiàn)實派，直接進(jìn)入這個時候。可是它還是受到中國傳統(tǒng)小說的影響，進(jìn)入這個故事的時候，它中間有一道一道關(guān)子，你像《紅樓夢》搞了半天才進(jìn)到賈府，什么道人啊、和尚啊、石頭啊，中國傳統(tǒng)小說里面叫做“楔子”。明朝的短篇小說，因為是短篇，直接進(jìn)入現(xiàn)代，這是很容易的，我講的是長篇，直接進(jìn)入現(xiàn)代。那么剛好，張麗華有一本書，叫做《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》，討論過這個問題。開始的困難正在于證明或者說影射了晚清小說本身的一個自我變革，它不認(rèn)為自己是開始創(chuàng)造一個新的東西，和“五四”很不一樣。“五四”不是自己開始，它說自己是開始，很多作家說我是中國第一個想到什么的，我是羅曼·羅蘭的傳人，我是第一個介紹什么人的，我是第一個做什么的，這是一種新氣象的開始。像陳獨秀說1916年開始了，《新青年》更是如此，這種開始代表的是一種斷代，一種革命性的切割式的東西，而晚清呢，反而是終結(jié)。終結(jié)進(jìn)入晚清小說的文本之后，我以前想用薩義德的那本書Beginning，用不上，不是用了想找些靈感，他的那本書就叫做《開始》，可是我后來發(fā)現(xiàn)他講的不是故事的開始，他是講作家，作家對于文本的控制的問題，是作家的權(quán)威問題，怎么樣把這些小說展開，如果借用一點點他的說法，就是晚清作家對于自己文本的控制，不是像“五四”小說家那樣的個人主義。換言之，像魯迅，他知道他在開創(chuàng)一個東西，文體是不是自覺，這都很難講，不過絕對是在開創(chuàng)一個東西。如果他自己不覺得，別人也會認(rèn)為你是開創(chuàng)的，中國白話文第一篇小說《狂人日記》，他自己因為謙虛不說。晚清的這些人呢，正因為他們自己地位不高，他們自己當(dāng)時不叫小說家，他們頂多只是文人而已，或者辦報的，或者是做什么混飯吃的。他們代表了什么，你看他們的背景，都是念的舊書，可是科舉廢除了，到他們要考科舉的時候，科舉制度沒有了，也許早期有點科舉。而且他們大部分是上海、蘇州這些地方的文人。他們這里面并沒有現(xiàn)代西方所謂的那個作家的身份，所以這個無所謂控制，他們對文本沒什么控制，文本的完整性是不太可能的，結(jié)尾比較容易控制，我們?nèi)菀捉忉專褪钦f最后就完了，無所謂。而開始比較麻煩，我現(xiàn)在講來講去講不清楚就是這個原因。他們一方面不想自己開始，以一種嶄新的方式開始。有一種開始比較新一點，你要用時間觀念了，就是《九命奇冤》，你可以找到一些稍微有點新意的開始。《九命奇冤》就是說一個殺人、探案的故事，先倒敘過去，再從頭講起，廣東省發(fā)生了一個謀殺案，好像是這樣一個故事。另一個就是維多利亞小說，你看西方的小說，他們介紹進(jìn)來的，說的不好聽的都是二流的英國小說，大部分都是二流的。比較好的小說，日本和中國流行的都是歷史小說，就是Walter Scott，Walter Scott的歷史小說偏偏不注重開始，你看他講的是以前的故事，為什么歷史小說那么受歡迎，因為中國小說對歷史很親近，有《三國志》，還有《三國演義》，它是依靠歷史。那么中國歷史有沒有開始呢？這個問題我覺得就很大了。至少我覺得中國歷史，大家不那么注重開始。因為中國有朝代的歷史，是后代人修前朝的歷史，《唐書》《新唐書》……我最喜歡的一個開始的作家就是司馬遷，帶著一種開始的味道。用薩義德的說法，就是一種作家式的，他真的是一種作家式的史家，他講得清清楚楚。可是中國的小說家里面幾乎沒有，從秦漢傳奇一直到“五四”，沒有人說我開始創(chuàng)造一個新的文體。同一個時期，喬伊斯就說我是新的，絕對是新的，他只是學(xué)了一點意大利人的東西，可是他說你看我喬伊斯絕對是新的。另外，弗吉尼亞·伍爾夫說，人的性格在1910年12月多少日改變了，絕對是開始的時候，亂講開玩笑的，她反對的是她同時代的老作家，喬治·威爾斯那些人。她說我們現(xiàn)在是一個新的開始。這些很容易解釋。但在中國是很難解釋的，有時候我講了半天，還是轉(zhuǎn)到《紅樓夢》，因為我抓不到一個晚清的東西，好像牛皮糖一樣糾纏不清，我抓不到一個能夠令大家信服，或者令我自己信服的一個比較理論性的解釋，我只能這么講，盡我的能力這么講。

陳曉明教授：李老師給我們講了兩個多鐘頭，相信大家都意猶未盡，感謝同學(xué)們的提問，非常感謝李老師又一次給我們做了這么精彩的回答。請同學(xué)們再次以熱烈的掌聲感謝李老師！

（張曉旭、劉雨薇整理）