學書自敘

朱天曙

一

吾鄉興化重藝文，施耐庵、鄭板橋、李復堂、劉融齋、任幼植皆見其長。若幼植篤志經術小學，考證名物，覃精稽古，余甚佩之。戴東原曾以“思之銳，辨議之堅而致”彰之。章實齋曾記其輯呂忱《字林》，“褚墨紛拿，狼藉枕席間”，自謂“病不可堪，賴此消長日也”。鄉賢讀書如此，每每回鄉過其故居，汗顏不已。

余年十五至高郵，于東后街讀書習畫，始聞蘇門學士雅集、秦郵帖及二王訓話、王氏散曲之學，然于書畫篆刻一道，未得深解。后三年負笈揚州，就讀于揚師歷史系，方知唐李北海以來，燈燈相照，瓣香不滅。清代懷才抱藝之士，莫不游于此。清初清湘之恣肆、穆倩之古穆，頑伯之碑意，蕓臺之匯通，板橋之奇變，冬心之佛性，讓翁之婉韻，融齋之藝理，皆一時之勝。吾自幼學藝，于此中沾溉尤多。

課業之徐，余隨邗上竹齋先生游，臨習晉帖漢碑及秦漢印章數百方;然余性疏闊，且不囿于書中，何者為正變懵然無知，雖欲揣摩摸索，終不得其要領耳。庚辰秋至金陵黃瓜園，師事風齋先生，始得碑帖之學與用筆之理，先生以趙子昂“用筆千古不易，結字因時相傳”及“書中之趣，書外求之”相授，銘記于心而未敢稍忘。先生善育人，探藝索隱，不囿舊說，常與余論至深夜，興至不減。余曾吟小詩：“金陵長憶共吟游，絳帳清風道上流。羲獻蘇米皆人筆，覺斯老擊豈曾休？秦詔漢器沖刀法，寫意邊欄碗底求。欲說書中千萬意，靜觀朗月幾多秋。”

癸未秋遷居海上，于朵云軒得見歷代法帖名跡與金石碑版，眼界漸寬。凡書之肥瘦、長短、曲直、方圓、平側、巧拙、和峻等一一體悟，而字體形勢，若坐若行，若往若來，若臥若起，縱橫有象，令人神往。丁亥夏始寓京華，飽覽西山，遍游燕郊，枯木叢林，殘垣斷壁，無不生懷古之心，眼底所得，化為筆底。

余之學書之路，揚州，一變也;南京、上海，又一變也;北京，再一變也。

二

書畫之“道”，重在筆法。筆法之要，多在于二王一脈中。故學書者，無不從中得其法。若求于碑法，在于用“平”，用“留”，用“圓”。“平”者，力透紙背，蘊力于筆中，無挑剔之習。又指平畫寬結，結字開張;“留”者，用筆淹雅，綿勁不浮，如屋漏痕法;“圓”者，篆籀中鋒，不生圭角，蒼渾氣圓。碑法用筆與帖法相得益彰，為吾國藝術之特別處。若以“形似”為要，不講用筆，故難得中國藝術意象與精神。

書以中鋒為主，間用側鋒取妍，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出。不欲多露鋒芒，露則意不持重;不欲深藏圭角，藏則體不精神。有鋒以耀具精神，無鋒以含其氣味。劉熙載曾云：每作一畫，必有中心，有外界。中心出于主鋒，外界出于副毫。鋒要始、中、終皆實，毫要上下，左右皆齊。范成大則以為為古人書法極致為字中有筆，筆中無鋒。筆鋒實為一體，筆鋒互見，密不能分也。姜白石《續書譜》論“筆鋒”云“有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味”，是為的論。“有鋒”者，“顯”而外耀，多妍美秀逸，二王一脈多用之，求其“精”;“無鋒”者，“藏”而不露，多蘊藉含忍，篆籀法多用之，求其“味”。

書中“方圓”“曲直”乃用筆變化之關鍵。“方”“圓”論書，漢人崔瑗《草勢》以“方不中矩，圓不副規”開其端，唐孫過庭《書譜》以“泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直”論方圓曲直之變。方者，正直也;圓者，婉曲也。兩者相合，凝整圓通。康南海論“方”“圓”之妙，以為“體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣”，斯為的論。“圓者規體，其勢也自轉;方者矩形，其勢也自安”，此南朝劉彥和論文之“定勢”，實通于書畫，與用筆之“方”“圓”亦合。圓筆求勢之婉通，方筆得勢之精密，兩者相合相生。今人所謂“氣勢”者，實因“形”、“體”而生，因“方”“圓”而得。

余服膺擊翁深諳書理，用筆能“完”而善用“破”，得古樸深意。觀其篆隸行草，如古搓怪石，“破”筆披紛，每見其“完”也。融齋曾以“屈玉垂金”為“完筆”，以“古搓怪石”為“破筆”，甚當也。今人多求“完”，不知“破”。“破”者，殘破也，得于金，求于石，用于筆。“完”者易求，“破”實有味。

筆能留住，墨氣氤氳，力透紙背，此書畫用筆之要，元氣淋漓得于此也。筆墨何來？得于三代兩代六朝，篆籀之法為用筆之本。故中國書畫不通古法，無以論其筆墨神髓。“筆墨”之中，“筆”為主，“墨”為輔，然“墨”法亦要得當，知“蘸墨”之理。寫字作畫，不必寫兩筆即蘸，不干不濕則易平勻。用墨應胸中有數，一筆直下，一以貫之，濕則“漲”之，干則“擦”之。濕處漲墨成面，干處直到無墨亦可繼續書寫。觀王覺斯立軸多漲墨，行草手卷多干擦;八大花鳥常用干筆少墨，清湘山水則多濕筆，水墨交融。

筆墨之要，貴在兩合，如山海之依，海有洪流而靈，山有潛伏而邃。石濤所謂“山海而知我受，皆在人一筆一墨之風流也。”筆墨之間，“筆”當重于“墨”。以“筆”馭“墨”，可得內力;以“墨”富“筆”，可得氤氳。近人黃賓虹、林散之尤重兩者之融。若徒以“墨”法之變而求書者，必不得用筆之要，難以深入。

凡書最重“風格”。所謂“風格”，即對古代遺跡、經典之提煉與演繹，邃古通我，以典為新，化俗為雅，化野為文。余嘗從秦權量、漢碑額、銅爐、磚瓦中討生活，化野取文，去俗得樸;或以金石刀法之趣融入篆隸，得挺勁峻拔之氣;或以篆隸之法融入行書，求渾穆古樸之趣。燈下學書曾得小詩“漢器秦權自有真，摩挲金石著精神。晉唐筆法求風雅，融會文心為解人。”

學書無定法，既明用筆規律，古今碑版法帖察于眼而發乎手，求清求厚、求精求當而已。清者，心也;厚者，跡也。余作隸不喜波磔，常以直線求蒼勁簡質。新莽時“萊子侯刻石”，用刀犀利，結字方峻，以篆法為隸，如漢金文法，余臨此不下數十通，每有新得。所橅漢晉磚文瓦當器物，時見奇趣，而人古實難。余喜漢人隸書平直一路，少波碟與掠筆，不求廟堂隸書之謹嚴，欲求漢人散逸生動之美，故戲稱余之隸為“散隸”，此自嘲也。“散”者何？一曰形散，開張寬厚，不拘陳式，別于廟堂之隸;一曰神散，散逸懷抱，探其精微，達其朗暢。“散隸”之法古已有之，余又以此隸法融古注，取宋人薛尚功輯錄《歷代鐘鼎彝器法帖》、清人阮蕓臺輯錄《稽古齋鐘鼎彝器款識》、陸剛甫輯錄《千甓亭古磚圖釋》、羅振玉輯錄《三代吉金文存》、容庚輯錄《秦漢金文錄》法，用小楷行書合之，靜動兩合，樸中見妍。又時以章法錯落之，或可免于刻板。相傳東晉衛恒祖述“飛白”而造此一體，重在“開張隸體，微露其白，拘束于飛白，瀟灑于隸書”，余沿此類而別于常見隸書之波挑、掠筆等筆法，求隸之散逸、古拙、參差、生動之致。此隸圓筆與篆相通，方勢橫展，時以反文、合并之法求其拙，偶用漢篆與漢隸相合，可增古意也。

篆隸重質，行草取妍，兩者相輔相成。然篆隸非唯二李之整傷，亦可飛動，谷口、頑伯、冬心、悲庵皆增妍姿;行草非唯二王之飄逸，亦可雄渾。魯公《祭侄稿》、傳楊風子《盧鴻草堂跋》，八大、擊翁皆含質厚。文質相融，外樸內秀，余學書所求也。學篆隸通二王，二王之外更有書。

秦碑之力勁，漢碑之氣厚，余心儀久矣。得此二者用于行書，以“篆籀絞鋒”運之，可于晉行中增筋力，得渾穆清雄之氣。吳擊翁一生寫石鼓，自云“以筆墨為計活，日日為之”，得“用筆綿勁”語，此四字為篆隸精神，余之所求也。余喜《祭姪稿》，擊翁、白石與賓翁得此氣，然欲以此氣味用于行書渾融無跡，亦不易也。晚清以來，多有人求北碑人帖，雄奇角出與暢達自然實不相融，故多難成。

行書二王、顏行、碑行之外，余多留意“稿書”。“稿書”原為文人手書，非刻意“創作”，多見長短、涂改、大小錯落，《蘭亭序》《祭姪稿》等莫不如此，成一代名作。米南宮手札與蘭亭敘、祭侄稿一脈相沿。南宮手札點畫生動，八面來鋒，極少刻意，章法變化最顯神明。若《臨沂使君帖》行草連筆、《彥和帖》潤枯錯落、《值雨帖》疏密跌宕等最可品味。讀其手札，生“古法盡而新有徐”之嘆。明清后書家多大幅創作，不重“稿書”。清初王覺斯、中期金冬心、晚清趙悲庵、吳擊翁等光大古風，添加標注與圈點，間以朱砂相輔，遂成行書之一體。王澎論書曾云“古人稿書最佳，以其意不在工，天機自動。”余愛作稿書，每求涵泳不求鋒利，求自然不求作意，求樸厚不求纖巧，故合意者少矣。

三

書畫藝術別于其他藝術門類，貴求“整體”，舉凡工具、材料、表現、理論、鑒賞等皆同一思維，常出于書齋，得一人之手。“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。”此為張彥遠論早期“書”“畫”之源。然“書”自有其“形”，“畫”自有其“意”，“意”“形”兩生，各有側重。康南海專論“書為形學”多有偏執。“意”可窮神變，“形”可探幽微，此書畫皆同也。石濤所云“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神”即重審美精神。書畫所以“一體”，核心不外心手一體與筆法一體也。柴丈論畫尤重此意，曾云山水要者有四：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。筆法古而能健，墨氣要厚而能活，丘壑穩而能奇，氣韻渾而能雅，山水與書同理，丘壑如書之章法。吾人之所求筆墨內涵，不外乎此要也。清湘之后，冬心為自覺求詩書畫一體者。其《風柳生煙》、《吳興山水》兩圖即可證也。前圖題詩“回汀曲渚暖生煙，風柳風蒲綠漲天。我是釣師人識否？白鷗前導在春船。”詩后款云“曲江外史畫詩書”;后圖款云“此詩余題趙承旨采菱圖之作也，今余畫此與詩有合，故復書之。”冬心畫作每每如此，拓清湘“詩畫”之風，融書法題識與詩畫一體，擊翁、白石亦承此傳統也。

歷來中國詩書畫不分，何也？詩中涵養，書中用筆，自然陶冶皆融為畫也。書之筆墨技法歸于畫內，詩之精神氣韻歸于畫外，自然之美歸于畫道。今人沉溺西風，以毛筆作素描，言必論造型，填墨填色，不知中國畫寫意精神之所在，豈不悲哉？！

書畫一體，淵源自在。作書之初，依類象形，夏商之鐘鼎彝器莫不如斯。周時文盛，宣王史籀作大篆，文字孳生，書畫始分。周秦漢魏石刻仍多象形畫，兩晉六朝時，顧虎頭重畫之傳神，亦與書重神韻相合。陸探微、張僧繇、展子虔之后，唐之吳道子尤以氣勝，王摩詰師吳而創南宗之畫。南宗一派，最重溯源書法而得畫之筆法，書畫漸而一體，評鷺書畫皆以“神”“妙”“能”而增“逸”，書畫品評之理相通。宋元后書畫兼擅者尤多，米南宮、趙子昂、倪云林、文衡山、徐文長、董香光等莫不如斯。清人吳擊翁、趙悲庵等，近人齊白石、黃賓虹等又以金石法相融，書畫一體內涵更為豐富。故不解中國書法者，無以論中國畫之精神。

余作書畫篆刻重“通變”。康南海而立后曾欲上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇。浸而淫之，釀而醞之，神而明之。然觀其一生所作亦未能到。余愿弘其志，并以山水閎書里畫意，以金石拓書中渾穆，以刀味補書外筆趣。雖不能達及之，然一心向往之。王鏞教授曾贈余“天然蒼秀”四字嘉勉，然做到此四字難矣！樸中見秀，清而能厚，此余所要之天然也。

四

余孜孜于藝事，所求者不外“正見力學、深美閎約、文心詩境、圓融神明”十六字。

“正見力學”，藝事首重之本源。“正”者何？正法也，佛家所謂“正法眼藏”，正其本源，蒙以養正。“見”者，知現也，見小，見獨，見微知著。《續傳燈錄》所謂“工夫穩實，見地明白”。見小而明，見獨而能無古今。以朗照之“眼”，觀自然之“藏”，不為偏執所囿，不斤斤于點畫，斯可得藝之衡也。“正見”而后重“力學”，所謂“好學近乎知，力行近乎仁”也。吾濟力學古法，綜其廣博，知其源流，積其功力，“正見”必生腕下矣。

“深美閎約”，此藝術審美之要。王觀堂《人間詞話》引張皋文語云“飛卿之詞，深美閎約”。漢字象形別于一般畫之形，其形高度概括與提煉，許慎《說文》敘所謂“畫成其物，隨體詰屈”。漢字形式乃自然“形勢”提煉而成“字勢”，囊括萬殊，裁成一相，形成特有筆法與審美，遂有“書法”一藝。以毛筆為工具而不解用筆用墨，雖形式萬千，亦不能人中國書畫堂奧。米南宮、王覺斯、八大、石濤、黃賓虹等精研用筆之美，皆求其“內理”“內力”“內美”，以筆求骨，以墨求韻，合而得之。石濤曾云“舍筆墨其何以形之哉”，可謂至理。

“文心詩境”，此藝術精神所寄托。中國藝術意法相生，以“意”為體，以“法”為用，非以“法”代“意”。東坡云“我書意造本無法”即是此理。北宋郭淳夫亦云畫者“意造”，鑒者“意窮”，此謂“不失本意”。書法本于文字，原為實用，然翰逸神飛，一寓于書，全在意耳。山水可行，可望，勝于可居，可游，林泉之志，煙霞之侶，夢寐所求者，畫者以意出之，得幽遠之致，所以快人心也。

中國書畫求“寫意”，“意”亦有內外之分。“內”意欲盡其理，得書畫筆墨之神韻;“外”意欲盡其象，得歷代經典之形式。內外相合，得高古渾厚，含蓄天然，斯為得寫意精神矣。

書畫所求者，文心所寄，詩境所托也。燿藝淳香，雖古猶新;納我鎔范，知實若虛。骎骎乎，或可得藝之雅正清遠。陸士龍《與兄平原書》論陸機士衡文章有“清新相接”四字，用之書畫甚合。“清”者，無蒙混之跡;“新”者，陳言之務去。蒙混則不“清”，故用筆須講究，品格須高逸;陳言則不“新”，故形式須別致，筆墨須概括。“清”“新”相接，可開生面也。明人陳繼儒《巖棲幽事》多雋語，重天然生意。曾云“人有一字不識而多詩意，一偈不參而多禪意，一勺不濡而多酒意，一石不曉而多畫意，淡宕故也。”“淡宕”者，自然之變，文心所依也。

“圓融神明”，藝之哲思與理想也。書畫藝術之道，萬變不離其旨，以《易經》系辭語論，即“以通神明之德，以類萬物之情”，神明者，心也;萬物者，形也。以心寫形，形隨心變，非為形而形。易之說卦稱“昔者圣人之作易也，幽贊于神明而生蓍”。藝之“神明”，起于用筆，通乎游心而得圓融。無用筆無以論書畫，無文心無以見神韻也。

曾讀天臺宗創者隋智顗禪師論“正修行”有二：一者于坐中修，一者歷緣對境修。此用于藝事亦合。“坐中修”者，重內心，為無人之境，可“觀己”;“對境修”者，重外境，為有人之境，可“觀物”。兩者之合，修止觀相，隨所意用而用之，能以智慧明，觀其實相。吾鄉劉融齋曾以“觀物”“觀我”論書，與此“正修行”者相通。

嗚呼，藝者何？！《易經》系辭上云：立象以盡意，此藝之理也。以意為本，以象為用，方得藝之真諦，非徒以形似逞能也。中國書畫理論從周易論“象”始，代代生發，日益豐厚。舉凡“文質”“傳神”“臥游”“暢神”“品鑒”“逸興”“學養”“天趣”“奇正”“風雅，，“意在筆先”“心源造化”“林泉高致”“得之象外”“入古出新”等諸論皆見古人心智，尤以借書畫筆墨闡人生哲學、藝事性情、人倫品格為后世樂道，此所謂“原天地之美而達萬物之理”。南齊王僧虔《書賦》云：“跡乘規而騁勢，志循檢而懷放”，望今制奇，參古定法;與古為徒，與時消息。此余學書之路也。或有所得，何其幸哉！