后來的劉若英

駁靜

曾跟“剩女”標簽牢牢梆在一起的劉若英，結婚生子的消息傳出時曾引發許多感慨

三場哭戲

拍攝周冬雨和井柏然在車里告別那場戲當晚，海拉爾氣溫達到零下30多攝氏度。

除了兩位演員，其余人都在室外。這是場夜戲，晚上8點鐘開始。它分量吃重，因為劇情進行到這一步，前頭鋪墊的所有情緒要借助這一幕傾瀉出來。周冬雨扮演的小曉和井柏然扮演的見清曾十分相愛，二人來自東北同一個小鎮，同樣北漂，戀愛幾年，卻未能走到一起。

電影開始于一場飛機大面積延誤，分手數年后的二人在同一班回北京的航班上，而后，由航空公司安排住進了同一家酒店，由此觸發回憶。過去種種開始以彩色畫面呈現在觀眾面前，而每當鏡頭轉向現實，畫面又變成黑白。短暫重逢，二人很快面臨再次告別，而他們各自都知道，別后相見已難。所以這場戲的情緒拿捏特別重要，導演劉若英也因此決定，當晚重點就拍這一場。

但周冬雨不明白，這明明是場告別的戲，她為什么得笑。劉若英給她講，遇到這種情況，兩個曾經深愛過的戀人相逢，一起回憶過去，一定會自問：“明明至今相愛的兩個人，當初為什么會分開？”更慘痛的現實是，幾天后，要分別去過各自的生活。這個時候不笑，那還能怎么樣。

另有一場戲周冬雨一開始也不太明白。回憶線中，往年二人都一塊兒回家過年，那一年見清卻進了拘留所。小曉為了瞞著見清爸爸（田壯壯飾），假稱見清是因為工作忙才未回家，她代為去家里問候。周冬雨不明白，吃完飯，從家里走出來，走了就走了，為什么一出門得哭。

劉若英倒也想復制張艾嘉給自己講戲時的方法，“90后”這一代人的經歷不像從前，就只好又講起自己的經歷。她是這么講的：“每次我回家看我祖母，她問我拍戲辛不辛苦，我會給她講，保鏢5個，他們都幫我弄好了，劇組都是請廚師，菜式很豐富，都講得特別夸張。實際上坐下來吃家里那一口飯的時候，就已經想哭得不得了。”

劉若英跟本刊講起這場戲時，說自己“從前也不會哭，哭戲真的是演員面對的第一道坎”。

上世紀90年代，她主演了張艾嘉導演的《少女小漁》。有一場戲是小漁要跟她為了綠卡假結婚的美國人道別，雖是假結婚，相處后的情感其實已經非常復雜。新人劉若英哭不出來。那還是慣用滴眼藥水佯哭的時代（可能現在仍是），張艾嘉不這樣，她坐下來跟劉若英聊天，直到把她“聊哭”。聊天的主題是，“劉若英，你想想自己有多慘”。

有多慘？80年代，劉若英高中畢業后去了美國加州讀大學，讀的是古典音樂專業。80年代的留學生比現在可苦多了，賣家具、刷盤子這些工作她都做過，最多時同時打4份工。回臺灣后，她又進演藝行業，從小養育她長大的祖母約法三章，如果幾年內沒有進展，就離開這個行業。

生活在相當長一段時間里并未得到改善。“我記得我已經得亞太影展最佳女主角獎了，還在躲管理員交物業費，躲了半年。因為管理員晚上12點下班，那半年我都是12點后才敢回家。那時候我月薪1萬塊（臺幣），房租就8000塊。我就覺得，反正我在工作，有便當吃，所以每天工作結束，大家有不吃的便當，我都拿回去，不喝的礦泉水，我也扛回家。”

那種“到底還要堅持多久”的心情被劉若英用到《后來的我們》里，成為該片除了愛情外的另一大主題：北漂。

之后，另一場哭戲又讓劉若英拿到香港金像獎最佳女主角。《天下無賊》中，她和劉德華扮演一對賊搭檔。接近尾聲處，劉若英獨自在餐館吃烤鴨，吃到一半，警察進來告訴她，她腹中孩子的父親死了。警察起身走后，劉若英繼續剛才的動作，拿一張餅，提筷，夾兩片鴨肉，卷上，塞到嘴里，大肆咀嚼，但吃著吃著，眼淚就掉落下來。這場戲被網友封為“教科書級別的哭戲”。劉若英作為演員的地位從此更加為觀眾認可。

電影《后來的我們》劇照。“周冬雨在表演上是天才”，劉若英如此評價

女人四十

張艾嘉導演的電影《20，30，40》中，李心潔、劉若英和張艾嘉分別扮演三個年齡段的女性。其中劉若英的部分是三十歲階段的空姐想想。張艾嘉找她時，說：“你本來自己就愛寫，那這個人物你來創作吧。”所以，嚴格意義上來講，《后來的我們》并不是劉若英第一次以演員之外的身份參與創作。

距離《20，30，40》上映已經過去近15年，當年劉若英三十出頭，機緣巧合，如今她也站在了張艾嘉當時的位置上：四十多快五十的女演員，已經沒那么年輕，更何況有老公有小孩，生活面臨新的困境，又以導演身份投入電影創作。對劉若英來講，這重身份又是新的。

“要開拍的時候，驚呼，天吶，真的要開拍了。但，頭都洗了一半，總得把它洗完。”

劉若英決心向張艾嘉學習。“跟那么多導演合作過，跟張姐最親近。她是怎么對我的，我就怎么對我的演員們。我才剛開始，藝術層面學不來，起碼可以像她一樣每天很優雅地進片場。實際上這太難了。我常常不知道自己一天是怎么過的，我出門的時候明明畫了眉毛，回家發現沒了，一問，他們說早就不見了;明明早上振作地去，怎么到了中午就垮了。”

《后來的我們》攝影指導李屏賓也跟張艾嘉合作多年，張姐以外，這位“賓哥”也對新人導演劉若英助益頗多。要“把頭洗完”，劉若英嘗試“把壓力分擔給其他人”。制片張一白給她出主意，說這個片子可以在彩色中穿插黑白畫面。與傳統上“回憶畫面用黑白”不同，《后來的我們》反過來用，反而將回憶時間線畫面設定為彩色。男主角見清是游戲編程師，借由他在影片中賴以翻身的游戲設計理念，“如果伊恩找不到凱莉，那他們的世界就會失去色彩”，這一黑白彩色色調轉換獲得更多正義性。

許多人好奇，劉若英當演員和歌手都非常成功，為何要開始當導演，而且這個嘗試發生在今天。殘酷的現實是，女演員一過四十，合適的劇本越來越少。劉若英從前塑造過若干深入人心的角色，一度成為她個人標簽的一部分——“大齡未婚女青年代表人物”。甚至，2015年她結婚消息傳出，一些文章的標題干脆說這使得“臺灣四大黃金剩女重新洗牌”。

“華語片本來就很少超過四十歲的女主角。那你怎么辦？還是不能強求，沒有就不演，不能因為沒有，就去演爛片。”

看上去，導演是另一個選擇。當導演拍戲之前，劉若英幻想，幕后工作可以不用再減肥，不用化妝弄頭發，不用上那么多通告。“怎么到最后還是我一個人坐在這里接受你的采訪？”她發朋友圈哀嘆：“我的演員去哪里了？”已經在拍下一部作品的井柏然在底下評論：“導演加油。”

實際上，導演的確沒那么好當，從明星到導演，不是頭銜的轉變那么簡單。從前當女明星，劉若英飛行日當天是不工作的，“下了飛機需要泡澡和運動，要消腫”。而且以前從臺灣到北京，最快也是下午3點40分到，現在直飛，11點多就到了，下午就開始工作了。現在當導演，“覺得自己糙了很多”。“我錄了180多個ID，每一個可能都很短，比如只用說：《三聯生活周刊》的朋友們你們好，我是奶茶劉若英，歡迎觀看……但有時候要具體到××影院的解放路分店哦！他們會說，導演都是這樣工作的，你看人家王寶強。”王寶強也是藝人變導演，以新人身份執導了《大鬧天竺》，甚至真的去現場領了“金掃帚獎”——《青年電影手冊》發起的華語電影最差影片獎。

但是年齡非常殘酷，更何況“拍戲催人老”。女演員如何面對年紀這件事？“一定會老的，要老得優雅、值得，帶給你的是什么，智慧、自在。經歷更多，感受更多。要對得起老這件事。你說怕不怕？怕。今年之前，別人問我什么時候最美，我都說素顏的時候，泡在浴缸的時候。現在會說化了妝的時候。原先對素顏極有信心，今年突然覺得，素顏不能看了。”

電影《后來的我們》工作照

我很擔心“晚節不保”

三聯生活周刊：《后來的我們》劇本創作過程是怎么樣的？

劉若英：故事改編自我自己寫的一個小說，名字叫《過年回家》，講的就是年輕男女的故事，發生地是臺北和臺灣最南的城市屏東。因為要講發生在北京的故事，又找了大陸的編劇。我記得當時我還在做巡回演唱會，一到星期五，監制和編劇就會飛到我做演唱會的城市，我們討論劇本，以至于周六我常常沙啞著上臺，因為前一晚講太多話。你看編劇名單上還有另外兩個名字，因為見清做游戲，所以要（找人）做一些采訪和研究，把控真實度。

三聯生活周刊：拍攝過程中，哪一場戲最難拍？

劉若英：火車停下來那一場戲就很復雜。我們談下來火車會為我們在那個位置停2分鐘，一共停3次，所以只有6分鐘可以拍。但要拍多種鏡頭：火車停下，火車啟動，車的里面，車的外面，人在車前，車在后面動。我們包了兩節車廂，卻有300多個人在里頭，大家輪流坐，在里面17個小時，拍完晚上還要坐車回來。又因為還有在里面吃飯的戲，制片部門就開車在前面，帶著飯等我們。還有就是，我們上車后發現，火車不是一直直行的，它會拐很大的彎，那時候光就會不一樣，常常是拍個10分鐘，又得等合適的光。

三聯生活周刊：電影《后來的我們》和你的成名歌曲之一《后來》有什么關系？

劉若英：其實沒有。因為很多電影已經叫“過年回家”，我就得改名字，一開始起名叫“關于愛”。有一天我聽五月天的《后來的我們》，發現那個歌詞不就是我電影里的故事嘛：曾經的戀人，各自過著人生，可是在心底深處某一點，愛情還幼稚單純地存活著。我就傳訊息給阿信，說“名字給我用”。這才叫了《后來的我們》。我不會用自己的歌來做一個電影。

三聯生活周刊：為什么不？

劉若英：比如《后來》這首歌，我一直覺得是大家的，我不想用一部電影去總結，不想破壞大家對它的想象。《后來》唱到今天，已經是大家的故事了。但比如《為愛癡狂》就是我一個人的。但即便如此，我也還是不會用自己的歌來做一個電影。

三聯生活周刊：能否講講電影中關于“吃面”鏡頭的想法？

劉若英：沒有錢的時候，最容易吃方便面，我自己就有過這樣的體驗。我又想為電影里的主角們找一個特定的生活習慣，一個到了哪里都會跟著你的東西，就好像那張沙發。我就想用方便面來做不同的表演，快樂地吃，孤獨落寞地吃，搶著吃，剩下一半沒人吃。用表演說話，而不是用臺詞講出來。

三聯生活周刊：你本身有豐富的表演經驗，這些經驗在導演這個崗位上是有所助益的嗎？

劉若英：有。畢竟拍了二十幾年的戲，現場每個部門都在做什么，相比編劇變導演，演員變導演可能要更清楚。另外，由于切身體驗，我可以站在演員的立場上，為他們創造一個比較舒服的表演環境，我說的舒服不是冬暖夏涼那種舒服，而是一個松弛的利于藝術創作的表演環境。

三聯生活周刊：在跟演員溝通時，自己的表演經驗能起到作用嗎？

劉若英：表演本身，如果是靠經驗累積起來的，那就是不可靠的。在表演上，只有實際的人生經驗能對表演有幫助，拍了多少部戲幫不到表演。

三聯生活周刊：你也參演過若干部舞臺劇，比如林奕華導演的作品，你怎么對比舞臺劇和電影表演的不同？

劉若英：舞臺劇不一定更難，因為它是一氣呵成的，盡管它有風險，比如當天的身體狀態、專注程度等，但它在情緒上是連貫的。但電影它是分段拍攝，所以時常要去追索當時的情緒，情緒分段拍攝的結果是，我得記得我5天前的情緒，不能因為今天心情好，演出了另一個狀態，你要接得起來。你跟男主角抒發情緒，可能男主角當時根本不在，你穿著高跟鞋走得很自然，可是腳下其實是軌道。

三聯生活周刊：從演員到導演，最大的感觸是什么？

劉若英：你在這里問我這些問題的時候，我就在想，哦，原來導演的采訪難很多。我以前當演員，只用回答自己的部分就好了，現在演員的問題要我來答，攝影的部分要我來答。

三聯生活周刊：記者的確會對導演期待更多。

劉若英：真的嗎？我最近常常在想一個問題，晚節不保。為了電影宣傳，去做一些以前不做的事。作品上，我已經“不保”了，因為已經拍了幾部爛片，當然事先并不知道是爛片還去演，而是滿懷熱情地去拍了一個星期，才發現的。但你已經演了，怎么辦？只能把自己的角色演好。演員在這方面并沒有決定權。

三聯生活周刊：你剛提到的“晚節不保”具體指什么？

劉若英：在宣傳上其實我的底線很低，唯一做不到的是比如我絕不制造新聞，買一個熱點或者別的什么。這次配合電影宣傳，我答應出一本書。我以前寫書都要改很多遍，但要配合電影，它就不再是一本獨立的書。所以我寫書的同時，又在做后期，可是又答應他們了，這樣寫的書，質量會降低，我就很擔心在這個層面上的晚節不保。

三聯生活周刊：現在回過頭去看《20，30，40》，你會演得不一樣嗎？

劉若英：我可能會演得更騷一點。張姐跟我講，想想這個角色需要更夸張更嫵媚，可對當時的我來講，她穿得那么緊，窄裙，眼線，我是很男孩子的人，這些對我來講已經夠騷了。

三聯生活周刊：有了孩子后呢，在表演上有無新知？

劉若英：我覺得我以前的媽媽都演錯了。2007年的電影《綁架》，我在里面演一個兒子被綁架的香港督察，雖然入圍各種獎（該年金像、金馬和金雞三個獎項，劉若英都憑借此角色入圍最佳女主角），但我當時心里還是會想，會不會演得太過了，而且也有其他人這樣說。我自己做媽媽后，我反而覺得，我演得不夠。媽媽對小孩是真著急，生個病都心急如焚，更何況被綁架，雖然可以演“鎮定”，但視角肯定不一樣，更能夠知曉痛苦。人是沒法設身處地的。