那些聽不見音樂的人認為跳舞的人瘋了
—— 評波蘭導演亞日那話劇《鑄劍》

張 敞

張 敞：劇評人

話劇《鑄劍》劇照（岳羽彰攝影）

“漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。”——波蘭導演格熱戈日·亞日那（Grzegorz Jarzyna）導演的《鑄劍》，讓人不禁想起魯迅小說中的這句話。若其中一把劍可以比擬小說原著，則另一把劍就是這版話劇——它們來自一塊鑄鐵，卻產生了兩件利器。

小說《鑄劍》改編自干寶《搜神記》中的《三王墓》，原載于《莽原》，后收入《故事新編》，由魯迅先生于1926年10月寫成。《鑄劍》是最能為一般的讀者所接受的魯迅小說之一，也是我最喜歡的小說之一。相比《故事新編》中的其他篇，它不僅同樣有著奇詭的想象力、文字的魅力與四溢的華彩，故事脈絡也更簡潔，主旨更不外露。（不像《出關》《理水》等，部分章節似以雜文的筆法寫小說——寫古代故事的時候，也沒有忘記時刻要刺一下現實。）

干將的兒子眉間尺長成了人，性格上偏于懦弱的他，因為命運和責任的原因，要去找他的殺父仇人——那個暴烈的大王——報仇，然而事情終于敗露，這時一個叫宴之敖者的俠士幫助了他。信任之故，眉間尺割下自己的頭，由宴之敖者上呈大王。在上呈的過程中，發生了神奇與充滿寓意的一幕：眉間尺的頭竟可以在鼎里唱歌，而宴之敖者趁大王觀看時，砍下了他的頭顱，又砍下了自己的頭來助戰。一個人的仇殺故事，眼看著變成了超現實的三頭混戰，勝負一分之后，隨即大家就被煮成了一鍋湯，最后葬也葬在了一起。故事也就在這樣的吊詭和荒誕中結了尾。

初讀這個故事，訝異于眉間尺的信任，他的不怕被辜負或被欺騙，以及宴之敖者竟真的做到了舍生取義。“三杯吐然諾，五岳倒為輕”，主人公還沒喝酒就這樣上了頭，這是個幾乎不屬于當代人的“神話”事件。一個復仇故事，經過屢次反轉，也終于走向了莎士比亞《哈姆雷特》《李爾王》《理查三世》般的結尾，人物死了滿臺，像一場可憐的預謀已久的“大團圓”，上帝的報復。如此的勝負充滿反諷，又意味深長，觀者在悵惘中，幾乎可以聽到高空中桀桀的冷笑。

看完話劇《鑄劍》的一天之后，我忽然想到畢加索的名畫《格爾尼卡》，并且覺得它和這一版話劇的氣質很像。

1937年4月，德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡。受西班牙共和國委托，畢加索創作了一幅放于巴黎世界博覽會的西班牙館的裝飾壁畫。畫中，他描摹出市民的吶喊，奔走，殘肢斷臂，母親抱著死去的孩子，沒有身體的頭顱，一只胳膊握著的斷劍，具備象征意義的牛和馬……這是一幅極富盛名的，集“立體主義”“現實主義”“超現實主義”“象征主義”為一體的畫作。

與話劇《鑄劍》一樣，《格爾尼卡》也是先把素材拆解，再解析和重組，從而完成自己的藝術。它們都充滿了象征主義，是有意思的、有想象力的作品。《鑄劍》除了是魯迅的小說，它更是屬于格熱戈日·亞日那的詩、散文和哲學。

亞日那把作品中的時代放在2035年，這是對魯迅小說知音般的發展——我們經常忘記魯迅的這篇小說本身就是“超現實主義”的——只不過，小說中的超現實主義元素在亞日那這里，如陽光照耀在一百面鏡子上，“千山萬山如火發”。

這樣的藝術作品，它是對觀者有要求的，是向一般觀眾的審美習慣和閱讀習慣挑戰的。它的元素雜而不亂，可以看明白，但也要努力去理解，進入到創作者的邏輯，才能體會得更深刻。它在藝術創作和表達上所具備的象征品質，也都讓作品超脫了它之前的載體——地點、事件或時間——而具有了更廣闊的意義。

小說中幽微的東西，亞日那形象化了；小說中隱藏的東西，亞日那把它翻到了桌面上；小說中還有一些思考，是魯迅先生超出時代的、巨人般的困惑，亞日那站在今天，也予以了山鳴谷應般的響應。

老子曰：“人之大患，在我有身。”莊子曰：“大塊載我以形，勞我以生。”亞日那的話劇正是從“身”開始發展的，他是用“身、仇、俠、繭、永恒重生”幾個大字和四位眉間尺的次第出現，來完成和發展魯迅這部小說的思想內核的。我想這是導演創作時的幾個抓手，也是我們方便理解的線索。它構成了本劇重要的幾個章節，類似于其他話劇的幾幕。整個故事都是圍繞這些字在進行“說文解字”和“文心雕龍”。

從知道身世后的眉間尺第一次醒來——“此身已非彼身”——他開始經歷“仇”懣滿腔，經歷“俠”（Justice）的承擔與自我的精神轉移（變為女性），經歷“作繭自縛”般的復仇意念，最后，三人一起困在一口鼎里，一起煙消云散。

“一己之仇”終于有“俠”的參與，終于有“革命者對統治者的推翻”。本來應該是值得開心的事情，然而恐怕沒有人在結尾感到終于報仇的暢快與欣悅。因為我們知道，大王、眉間尺、宴之敖者之后，這個世界當然還會有新的王，新的眉間尺，新的俠。那么生命的失去，換來了什么？

成耶？敗耶？這就是亞日那所言的“永恒重生”。這是他關于人類的一種思考，仿佛時代的發展與前進并沒有帶給人類在人性層面上的任何進步。自私、仇恨、貪婪與道德、信任、善良一直同在，愛恨情仇永遠在發生，科技和文明的改天換地好像只是表象的流動。

《鑄劍》的視頻設計是波蘭藝術家瑪爾塔·納夫羅特（Mara Nawort），服裝設計是安娜·尼科夫斯卡（Anna Nykowska），有人詬病舞臺上的多媒體呈現較為粗糙，我卻并不這樣認為。

既然亞日那提供的是一種解讀魯迅的路徑，這種解讀就可以是一種的寫意，不必求絕對的逼真和高級，它甚至完全沒有必要震撼。這是創作者把技術手段置于麾下，服從極簡氣質的一種使用。

庫布里克的電影《2001太空漫游》于1968年上映，其中的技術手段用今天的眼光來看，顯得極為落后和小兒科，可是這不妨礙到現在為止它還是了不起的藝術作品。在今天，比他技術呈現和運用更好的科幻片，每年都在大量生產，可也正在被人批量忘記。這正是精神含量的不同使然。作品中的技術很重要，但并不是最重要和唯一重要，影史中大量的杰出電影可以證明這個觀點，這也是它們歷久彌新，永恒閃耀的原因。作品的精神、氣度、意象，才是考察一個作品所達境界的第一指標。技術和呈現若有瑕疵僅令人遺憾，但不是不可恕。

正如王國維在《人間詞話》中說：“詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別。”

劇中的第一個全息影像是一個綠色的身體，像魂靈一樣離開，后來又像魂靈一樣到來，那是眉間尺及其父親靈魂的蛻變。那些叢林、山巒，以及機械化的、轟鳴的音效，則或是他身處的環境，或是他內心的波瀾，或是整個人世在背后的低語或哀鳴。這些都是要靠想象力和藝術感受力去聯結的部分。如電影中的蒙太奇。把不關聯的兩個鏡頭連接，使它們產生了額外的奇妙效果。正如一個人虎視眈眈走來，馬上拼接一個獅子同樣而來，我們也會知道這是以獅擬人，危險將至。

話劇《鑄劍》劇照（岳羽彰攝影）

同樣的還有其中演員的表演。大部分話劇是完全要靠演員的表演支撐的，演員垮了，整個作品就垮了。然而也有若干作品，整部作品才是一個“演員”，其中的人只是組成它的材料之一。可以類比的如鋼琴曲或交響樂，有的導演把演員當成音符，需要它有色香味，有合理的位置，并恰當地奏響，而有的導演則把演員當成演奏他樂曲的人，樂譜已經寫好了，演員卻只需要當一個演奏員。在這里，最高級的鋼琴家和一般的鋼琴家，不會像好曲子與爛曲子的差別那么大。

《鑄劍》中，年輕的眉間尺們、史可扮演的母親、扮演“王”的波蘭白人男演員和扮演“俠”的黑人演員，他們都是亞日那樂譜的演奏員。前兩者在劇中經歷了幾次心理和人生的變化，所以性格不如后兩者那么鮮明肯定。在這種需要強調“風格化”的“演奏”中，也較為吃虧。（這不是我為中國演員演技不足“巧為之說”，而是事實如此。）

克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）的《酗酒者莫非》那種自然主義的話劇，較能比較演員演技的高超和低劣。亞日那的《鑄劍》這一類，從一個故事上展開，去更多地抽象和表意的話劇，卻只能讀到演員的完成。

它不給人物，也不主要呈現人物的細微和轉折，它是只給片段和組合的，每個觀眾只能從中得到抽象，最后變成你對這個世界了解的具象的回響，你想在這里面找一個讓你痛徹心扉的人物是不可能的。這應該也是這部作品的追求。因此，在這場關于“演技”的中西較量中，“狂放”的王，“靜默”的俠，顯得能量更充沛，表現更震撼。其實這主要歸功于他們的性格和設定單一。（盡管也絕對看得出他們一定是好演員。）

在這個作品的觀看過程中，部分章節我偶爾還會想到一些西方電影大師：費里尼、塔可夫斯基、帕索里尼、佐杜洛夫斯基、拉斯·馮·提爾、戈達爾等。

那一幕一幕純紅綠色的只有旁白的開場；那斜坡上的眉間尺在側幕打過來的白色燈光中練劍的孤獨鏡頭；那大王站在高臺之巔，頭發被吹起的宛若狂人的時刻；那一場一場的不做任何過渡，不考慮任何強關聯的場次聯結……它們要么干燥，要么濃烈，要么純凈，要么疏離，要么節奏極慢，然而，他們都顯然馴服于整部作品的冷峻調性之中。導演調兵遣將，一一克敵，看得出他技巧的嫻熟和心思的敏銳與果敢。這些處理，也進一步可以使我們確認，如電影有“作者電影”一說，這絕對稱得上是一部屬于“作者”的話劇。

觀眾要靠自己的能力才能組成一個有關哲思和詩意的拼圖。這也是為什么我前面說它挑觀眾的原因。它要求你的審美，還要求你的開放，包括精神和閱讀上的豐富性。接收不到它內涵和精神的觀眾，注定將無法完成自己的那一部分。這樣的觀眾會被導演擱在原地，茫然失措，哪里也去不了。然后最可能的結果是，他們會舍本逐末去挑一些技術新不新穎的問題，呈現完不完美的問題，演員演技有沒有刻畫人物的問題，作品符不符合原著的問題，故事講得順不順的問題，容不容易理解的問題……

不是這些不該挑，而是若連導演所要的東西及所達的境界都無法理解，挑這些便無意義。

向抽象畫要求酷肖實物，說米開朗基羅的大衛不符合人體比例，說的都對，可是也都不對。錯在藝術上的固步自封和刻舟求劍，以一當十，以為只有一個標準。要求玫瑰要像牡丹，薔薇要像茉莉，這樣的問題源于接觸的東西還太狹窄，看過的杰出的東西還太少。若是年輕觀眾，以后多欣賞一些多類型的、多門類優秀藝術，可能會有改觀的一天。

去年，陸帕導演的話劇《酗酒者莫非》也曾被詬病“不是史鐵生”，其實這是犯了另一個最常見的邏輯錯誤。須知一個成熟的觀眾去劇場，并不應該懷著一顆要去看“史鐵生”的心，正如這次我們也不應該懷著看“魯迅”的期待，我們去看的應該是陸帕眼中的史鐵生，或亞日那眼中的魯迅。阿巴斯說過一句話：“知識本身并不有用，他必須被個人化。”我們到劇場，就應該是去邂逅那個被導演或演員個人化了的知識。

可是，為什么我們中國還是會有那么多人抱著“尊重原著”這樣的心態呢？一方面是對原著的愛，另一方面，也許陸帕、亞日那身上之所有，正是我們導演之所無。我們的很多導演，還貢獻不出和原著的精神含量與藝術高度可以等量齊觀或差強人意的作品。

陸帕、亞日那等歐洲導演身上的那種非“我注六經”，而是讓“六經注我”的精神魄力和雄強自信，也是長期精神獨立、思想自由的結果，是他們可以不斷裂地經歷完整的、大師紛呈的歐洲文藝，并終于被這樣的乳汁和百家飯哺育，因而催生出來了個性的璀璨花朵。這是值得我們珍視的東西。我們在劇場里應該為看到這類的作品而高興。

話劇有幾處耐人尋味的處理。特別要說一說，來看看亞日那除了科技手段的運用，還完成了什么樣精神方面的創造。

第一處是眉間尺被父親的靈魂附體，這是小說原作中沒有的。亞日那顯然是從《哈姆雷特》中獲得了靈感，一開始他便讓父親的靈魂來找這對孤兒寡母。“他只是迷路了。”母親說。其實這促成了母親終于決定要告訴兒子關于他的一切。

當綠色的影子走進了眉間尺的身體，一度他還熱情如戀人般地擁抱和親吻“母親”，這也終于使她知道，她不得不放兒子去復仇。他的身體已經不僅僅是兒子——那個被身世震驚了的懦弱的兒子——還是丈夫。母親后來說：“我不會送你，但我也不會離開你。”這又讓眉間尺的身上有了母親，所以他代表了家族的復仇，是三個靈魂共同附體在一個肉身上去完成的。而后來再出現的那些畫外音，就很好解釋，那都是來自他心中母親的告誡，流在他血液里的聲音。

怎么讓母親同意兒子去一次必死的復仇，亞日那以今人的想法，豐滿了細節，魂靈的附體使一個母親變得不得不同意，而從那一刻起，她的心也隨之上路了。

第二處是四個眉間尺的使用。這不是簡單的一人角色由四人扮演。

四個眉間尺，一個是屬于無憂無慮的過去的，一個是有了復仇的心之后新生的，還有一個是代表了眾人的投影的女性，還有一個是在林中和自我糾纏意識外化的。

很多人也許忽略了下面幾句話。一句話是母親說的：“你要經歷人生的一切形態，孩童、成年、男人、女人、強者、弱者，不一而足。不要屈服于一種形態。”一句話是黑人扮演的俠士說的：“我知道你是誰，你的故事是我的，你的復仇是我的，你關心的是我，相信我。把你的頭給我，把你的劍給我。”

前者是將眉間尺的個人擴大到整個人類的代表，讓他在整個生命形態的周期里，來完成一個個人的成長。后者是俠士的“推己及人”，又“推人及己”。“你的故事是我的，你的復仇是我的”到“你關心的是我”，這其中有兩個轉折。（但可能大部分人都沒聽明白這話的意思。）

一個俠士，何以就甘愿幫別人報一個私仇？亞日那通過外化王的殘酷與張狂，通過給人心理造成重壓（比如那對著觀眾直射的燈光，比如那如行尸走肉的喊口號的白衣人），來結構俠士內心的合理性。俠士的救困扶弱是因為他也恨毒了暴虐者，而不是幫一個人打另一個無辜的人。

第三處是關于女版眉間尺，以及時間的展現。

還記得女版的眉間尺是在什么時候出現的嗎？在她背起那把象征著眉間尺的劍之前，當第二個眉間尺在浪頭般的高臺上練劍時，其實她就出現了。彼時這一位女眉間尺還象征著一個在兇殘暴政下未覺醒的其他“人民”。她和大家一樣在自我催眠。

“我這樣鼓掌，是因為大家都這樣鼓掌。我這樣汲取陽光，是因為大家都這樣汲取陽光。我玩游戲，因為大家都玩游戲。我看不見，因為大家都看不見。我這樣獨立，是因為大家都這樣獨立。我這樣吃面，是因為大家都這樣吃面。”

眾多白衣人集體念誦，并在念誦時不停地報時。這是說，時間在前進著，而大家仍舊人云亦云。那個時間，也不是真實的時間，是整個歷史的時刻。朝代、國家、公元前后都沒有意義，只剩下了時間。每一個時間里，多數人的茫然和整齊劃一，喪失自我。背后即使過去了兩個外星人，也沒人看到，沒有意識——因為大家都關閉了自己。

從男眉間尺的不自覺地被節奏帶著走，到他和別人終于出現差異，這時的他，才真正以自己的差異影響了其中的女眉間尺。后來，也才出現那在白色的巨大的“仇”字下，有四五個“覺醒”的人想要沖上那個高坡。但精疲力盡，無一人成功。這也是講個人復仇的困難，以及眉間尺不得不讓宴之敖者代替自己的原因。

后來只有黑人扮演的宴之敖者，他輕輕地一跑就上去了。另一個除了王之外在上面的人，則就只有一個弄臣。弄臣站在王的身邊，他要維系自己的位置，也要綁架王的時間，堵塞王的耳目。當王說“從這個高處什么都看不到，真無聊”時，弄臣給他講了一個白馬非馬的謎語。王嘆息著說：“你讓我覺得無聊得要死”，而此時弄臣說：“至少我殺了您……的時間。”

這都是小說原著里沒有，而亞日那增加的。我們應該可以讀到他的象征。

“背對著太陽走。”

“我們身處一間亮得耀眼的屋子……如何走出這屋子，那就是停止對它的想象。”

“偉大光明的陛下，為了確保他真盲，在帶他來之前，我們燒了他的眼睛。”

這樣的話，也都巧妙地串起魯迅關于“鐵屋子”的比喻，并翻新了它。此處令人佩服。

試想，如果是一個中國導演去波蘭導一部關于波蘭人的歷史劇，也可以做到這樣的妥帖和化用嗎？我不知道。我也不敢說。我只知道那要克服很大的困難。

我覺得，也有很多場景可以使你獲得內心凝重和沉醉的一刻吧？它們也使你在美學及導演節奏上感到欣悅吧？如果真的沒有，那么不如讓我來給你說，分享一下值得我贊美的三個美學時刻吧。

第一處是王的出現。如果大家還能回憶起來，那么一定可以記得，在大王出現前，舞臺的頂端先是出現了一團黃色的霧。那個霧慢慢上升、消散，光逐漸亮起來，這時王才站在那里出現了。

頂光，一束白熾光開始無比耀眼地打著他的上半身，而披頭散發的他，則也自帶著一種狂人、妄人的光環（這也是形象設計之妙）。而此時在他的腳下，全息投影也開始了，那里在慢慢旋轉的，好像是一個近乎潰爛的球體（地球？）。

全場都是黑的，而只有他的上半身是亮的。他的背后，是未全亮的，暗黃色的上百只燈光。此時的他，竟像是希臘神話里被赫拉派去監視變成母牛伊俄的有一百只眼睛的阿爾戈斯，那么怪誕，又凜凜不可犯。

然后他開始講話，煙霧此時也隨即在他的腳下升騰、蕩漾、彌漫。他的話音剛一落，一聲巨大的噪音轟鳴就起來，忽然那上百只黃色的燈光也全部打亮，一起打向舞臺之下，并且緩緩上升。它就像王有一百只眼睛，猛然全部睜開。

這一章節，手段之豐富，心思之細膩，畫面之壯美，節奏之準確，造成的觀眾內心的震撼，使人想要擊節贊嘆。王的威嚴和催眠術，得到了完美的展現。

第二處是關于俠士的一個章節。

當眉間尺割下了自己的頭，交給他之后，他離開了。他緩緩捧著頭，上去了別人都很難爬上去的高坡。在后面的一個場次里，當西洋歌劇的吟唱開始，白色的一條側光從側面照耀高臺時，在高臺的左側，又出現了這位黑人。此時他穿著白色褲子，上身半裸。他緩緩地向下走，仿佛帶著信念，沉重的復仇和心里的責任。

此后，一個巨大的白色的“俠”字開始打在黑色的高坡上，他從中而下，貫穿了整個字的上下筆畫。而當他走到前場區，后面的燈也都適時地滅了，字也消失了，只有他，性感的、黑色健美的肉體和前區白色的光。他緩慢地環顧四周，此時燈光悉數滅下來。他消失了。

這是如此美好的，一個寧靜的、詩一樣的、歌劇詠嘆調一樣的時刻。不著一字，盡在其中。只有黑和白，只有靜默和背景音，而我們的心，卻被他感染。他是如此地下了赴死的決心，我們都知道。

第三處值得贊美的劇場美學貢獻，我想是在三人混戰之后。

那時，半裸的蒼老的白人扮演的王，披頭散發伏跪在場中。一束強光照耀在他身后。歌劇詠嘆調又起了，他開始緩緩揚起面前的塵土——那仿佛是骨灰，又像是煙消云散的一切。此時，女性的眉間尺僅穿著內衣，黑色的俠也僅穿著內衣，他們分別從兩側的后區緩慢前行而來，他們像是人偶，仿佛被拉著一根線，那么慢、那么穩。他們在王的前區交叉而過。走向自己出發的對角線的前區，停下。

這時王也不再揚起灰霧，他也站了起來。他也緩緩地走向前來。他在前區的正中間，慢慢地跪了下來。此時全場的燈滅了。

我真愛這樣一個寫意的時刻。我真愛這一個可以做多種理解的場景。

它是亞日那用西方語言寫成的古樂府，是接近我們《詩經》里的“風”的境界的劇場散文章節。

尼采說過：“那些聽不見音樂的人，認為跳舞的人瘋了。”《鑄劍》便是這樣的作品，它只屬于那些“瘋”了的人。