從符號學角度看當代“造物”文化

尹小玲

[摘要]從符號學角度看，“造物”不僅是具有實用價值的人工制品，更是一個具有象征和隱喻意義的符號。使用者對“造物”的選擇和消費，包含了符號意義的消費。造物者可以通過對造物“賦值”，來滿足和引導使用者對“造物”意義的追求。

[關鍵詞]造物；符號意義；賦值；造物文化

[Abstract] From the perspective of semiotics， creation is not only the artificial product that with practical value， but also an expression with symbolic and metaphorical meanings. The user's choice and consumption of a creation contains his consumption of its semiology meaning， while the creator can endow his creation with symbolic meanings to satisfy and guide the user's demand for meanings.

[Key words]Creation；Symbolic meaning；Endow the creation with symbolic meanings；Creation culture

“造物”一詞從詞性上來說，具有雙重性。一是作為動詞（create），制造器物或創造器物，強調“造”的動作和過程。二是作為名詞，指制造或創造的對象或結果，強調“物”本身（creation）。在現代文化語境中，作為“造物”結果的“物”，專指人造物，用馬克思的話說，是“人的本質力量對象化”的產物。“造物”為人所造，且為人所用，這就建立起物和人之間的關系。從古至今，人對“造物”的使用，實用價值是最基本的層面。而根據符號學理論，“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺揭示出意義的一切現象都是符號，尤其當知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現、并對意義作出揭示之時，更是如此”[1]。造物的符號意義，往往是人在使用物時，更注重的一個層面。使用者對“造物”的符號意義的注重，也必然會影響到“造物”的過程，進而影響到“造物”文化。如何合理地利用“造物”的符號意義，建構和提升“造物”文化便進入我們的研究視野。

一、“造物”的符號性

“同所有的自然物體一樣，人造物也是結構與功能的統一體。但是與自然物體不同的是，人造物的功能是意向性意義上的功能，在人造物身上聚集和反映著人類的意向。”[2]也就是說，人“造物”，首先必須立足于對一定物質材料的改造和利用，同時又必須凝聚人的主觀意志和目的，體現人的意向，結果是被創造或發明的物體對其制造者和使用者有某種功能或意向。簡言之，造物是“合目的”的過程和結果。而這個“目的”，最初只是實用或使用目的，隨著社會的發展，人漸漸有了交往、審美、禮儀的需求。“造物”也不再僅僅是物質性的，僅具有實用價值的物，而是一個具有象征和隱喻意義的符號。符號學來源于索緒爾的語言學理論，索緒爾設想“有一門研究社會生活中符號生命的科學”[3]38，而“語言是一種表達觀念的符號系統”[3]37，它是全部符號事實中一個特殊的系統。索緒爾認為符號是形式和意義的結合，由能指（significant）和所指（signifier）兩方面組成，能指是表示意義的形式，所指是被表示的意義。而語言單位有兩重性，一方面是概念，一方面是聲音形象：“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象，……我們把概念和音響形象的結合叫做符號，……用所指和能指分別代替概念和音響形象。”[3]101-102在“能指”和“所指”二分的基礎上，索緒爾提出并充分闡述了語言符號的第一原則即“任意性”原則。“能指和所指的聯系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯結所產生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。”[3]102這里的“任意”指兩者的聯系不是特定的，它們之間不存在天然和必然的聯系，同一概念在不同語言里有不同的音響能指便是證明。與此同時，索緒爾又對“任意性”進行了補充說明，認為“它不應該使人想起能指完全取決于說話者的自由選擇。我們的意思是說，它是不可論證的，有兩重性，一方面是概念，一方面是聲音形象：“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象，……我們把概念和音響形象的結合叫做符號，……用所指和能指分別代替概念和音響形象。”[3]101-102在“能指”和“所指”二分的基礎上，索緒爾提出并充分闡述了語言符號的第一原則即“任意性”原則。“能指和所指的聯系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯結所產生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。”[3]102這里的“任意”指兩者的聯系不是特定的，它們之間不存在天然和必然的聯系，同一概念在不同語言里有不同的音響能指便是證明。與此同時，索緒爾又對“任意性”進行了補充說明，認為“它不應該使人想起能指完全取決于說話者的自由選擇。我們的意思是說，它是不可論證的，即對現實中跟它沒有任何自然聯系的所指來說是任意的。”[3]104這可以用索緒爾自己的話來解釋：“事實上，一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，以約定俗成為基礎的。”[3]103也就是說，能指對所表示的觀念來說，是自由的，任意的；對使用它的語言社會來說，卻不是自由的，而是強制的。

不僅語言是符號，“造物”，作為人的創造性活動的結果，也是確認造物者本質力量和價值的符號。從符號學理論角度看“造物”進行判斷、選擇，進而選擇某種生活方式或某種符號意義上的身份。

二、“造物”置換為身份象征的文化邏輯

將“造物”視為身份的象征古已有之。古代中國注重尊卑有序、長幼有別的社會秩序，為了維護這種秩序，就產生了禮制。“‘禮以‘親親、‘尊尊為原則，實際上就是關于人與人之間如何根據血緣輩分形成親疏卑賤之序，以及如何從這種‘不同達致‘和諧的根本規范或主要根據。”[5]根據這些規范，社會成員因身份地位的不同，其衣著、住所、交通工具、飲食等都有不同的區分。沈從文在《古人的文化》一書中就談到，在商代，“奴隸主和貴族，平時常穿彩色絲綢衣服，還加上種種織繡花紋，用個寬寬的花帶子束腰。奴隸或平民，則穿本色布衣或粗毛布衣。”[6]67“唐代官服彩綾，照制度應當是按品級織成各種本色花鳥。”[6]11交通工具方面，北宋官制定鞍鐙制度時，分二十來種，最高級為“金銀鬧裝鞍”，最低品級的官吏，也是“鐵制銀銜鐙鞍具”。[6]192各個等級使用何種“造物”規則明確，界限森嚴，不可錯位和僭越。由此可見，“造物”不僅僅是物質性的器物和財物，不僅僅為著個體衣食住行的方便，更是身份等級的象征。人們可以根據所使用“造物”的不同判斷使用者身份的尊卑貴賤與其在血緣輩分中的親疏長幼差序。

而當下社會，“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環境中的一種根本變化。恰當地說，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”[7]1這樣的社會，用杰姆遜的話說：“商品已經成為它自己的意識形態……在過去的時代里，人們的思想、哲學觀點也許很重要，但在今天的商品消費時代里，只要你需要消費，那么你有什么樣的意識形態都無關宏旨了。我們現在已經沒有舊時的意識形態，只有商品消費，而商品消費同時就是其自身的意識形態。”[8]如果說在古代中國，“禮”制約了人們對“造物”的選擇和使用，“造物”因此也模擬和固化了人們的等級身份。當下中國，消費則為人們制造了更多選擇和使用“造物”的渠道和機會，人們通過消費“造物”，構建自己的身份認同。

人們對“造物”的消費，從來都不是一種單純的物質消耗行為，而是包含了意義的消費。“在鮑德里亞看來，面向大眾的商品生產運動的重要特征，是在資本主義交換價值支配下，原有的‘自然使用價值消失了，從而使商品變成了索緒爾意義上的記號，其意義可以任意地由它在能指的自我參考系統中來確定。因此，消費就決不能理解為對使用價值、實物用途的消費，而應主要看作是對記號的消費。”[9]因此，消費行為從本質上說是給消費者“銘刻”上記號的行為。也就是說，消費者通常購買能夠表現他或她自己“記號”的商品（“造物”），借以彰顯某種個性、生活方式或理想自我。作為消費品的“造物”不再僅具有使用價值，而是一種功用性的符號，人們通過對它的消費，確立自己的某種身份認同，這既表示個體在社會等級秩序中找到自己的歸屬，也意味著以某種方式區別于其他個體。對“造物”的消費置換為“身份”及某種“優越感”的凸顯。

身份認同（identity）一詞有本就有兩個含義。第一，同一性，即A和B的相同或同一。第二，獨特性，它表現為在時間跨度中所體現出來的一貫性和連貫性。由此可見，“身份認同”揭示了“相似”（similarity）和差異“difference”的關系。一個人前后的同一特性，或一群人的相似性，同時也構成這個人與“他人”，這群人與“他們”（其他人）的關系。[10]53簡言之，身份認同既指某個人與某一群體或其他人相聯系的傾向，又指對人或物加以分類的過程。人們看待一個人，總是根據某種分類規則和范疇而將其放在社會地圖中的一個恰當位置。

在消費社會語境中，消費本身就是既用于建構身份認同的原材料，又是身份認同的體現和表達。“一方面，‘我就是所消費的東西和我采取的消費方式；另一方面，面對商品世界，‘我消費什么和怎樣消費，是由‘我對‘我是誰的看法決定的。”[10]65換句話說，“我”消費什么“造物”，“我”就是誰，“造物”成為“我”身份的表征。

三、合理利用“造物”的符號性提升“造物”文化

既然人們在消費“造物”時更注重其符號意義，這就為設計和制造“物”找到一個突破口，這就是對“物”的意義的附加，也就是如前所述為造物“賦值”。當然，意義的附加可能會出現兩種情況，一是為“造物”所附加的符號意義，植根社會文化心理，符合人的內心需求，可以引領健康的生活方式，甚至引領新的“造物”理念。二是為造物“賦值”可能只是迎合消費社會中人們對“身份”的欲求，制造出新的消費刺激，對人與自身，人與他人，人與自然的關系沒有建設性的意義。對于后一種傾向，我們需要特別警惕。“因為設計關聯著人類技術文明的使用方向，關聯著有限資源的使用方式，關聯著人類精神生活的寄予所在，因此我們不得不把設計的價值聯系到人類文明發展的走向的高度予以反思。”[11]104因此，在利用“造物”的符號意義的層面，要處理好兩方面的問題。一方面積極“賦值”，引導健康的造物文化；另一方面又要避免過度“賦值”，在某種程度上要回到造物原點。

（一）積極“賦值”，引導健康的“造物”文化

為造物“賦值”，首先要考慮的是賦什么樣的值。在當下的中國設計語境中，無論是設計理念還是造物語匯都更多受到西方造物文化的影響，從這個層面來說，挖掘中國傳統文化的力量，為“造物”注入傳統文化精神至關重要。而從關注人類詩意生存的終極目標上看，如何利用有限的自然資源，如何實現人與自然的和諧相處，是最關鍵的問題。“自然”通常在與文化的比較中獲得其意義。作為自為存在的“自然”，因其原生態和本然狀態被認為是需要“文化”改造的，在與“文化”的比較中處于劣勢。而在人類通過各種技術和文化手段對自然進行改造的過程中，原本作為人類生活環境與人類融為一體的自然，不斷遭到破壞。人類在文明的進程中越來越遠離自然，甚至以犧牲自然作為人類文明發展的代價，人們開始重新認識自然的力量，尋找回歸自然的途徑，自然也因此獲得與文化相比的優勢地位。

在現實生活中，有許多“造物”因其富含傳統韻味和自然意趣深受好評。我們不妨以建筑師王澍的建筑為例。作為第一個獲得“普利茲克”獎的中國建筑師，王澍有很多知名的建筑作品，如中國美術學院象山校區（圖1、2）、寧波博物館（圖3）等。但筆者印象最深的是他在浙江省富陽洞橋鎮文村改造的新農居。文村是一個處于山區和平原過渡地帶的小村，有40多幢明代、清代和民國時期的民居，它們沿溪而建，采用當地常見的杭灰石建造，每塊石磚保留著不同的紋理。但城市的建造風氣已經不可避免地進入鄉村，各種風格迥異的現代民居穿插在古民居中，與周圍環境格格不入。王澍說，“老房子就是活著的歷史，歷史都沒了，還有什么根基？”因此，他設計建造的文村新村，就像在老村上自然生長出來的。他用灰、黃、白的三色基調，以夯土墻、抹泥墻、杭灰石墻、剁斧石的外立面設計，使新村和老村有機融合。材料是就地取材，有的還直接取材自村里廢棄的老建筑。工藝也是當地的傳統工藝（夯土技術、抹泥技術、杭灰石壘砌）。而老村的老房子，或是就地重建，或是根據每個房子不同的風格進行深度改造，遵循修舊如舊的原則。“這批新造的農居，幾乎每戶都是敞開式的，所有隔斷都用木幕墻來完成，屋內都設置了天井。考慮到農民生產生活的習慣，進門就能看到存放農具的儲藏空間，廚房寬敞且還有柴灶，種種細節讓這些‘新農居反而與傳統民居更為接近。”[12]（圖4、5）

通過以上的梳理，我們發現王澍的文村改造，很好地處理了這樣幾組關系：一是新農居與當地文脈的傳承，不管是新建還是改造都保持了“老房子”的味道，留住了鄉村的歷史；二是新農居與自然環境的融合。望得見山，看得見水，加上鄉土性的建筑材料（黃黏土、杭灰石等），新農居與自然環境融為一體。三是新農居與使用者的關系。新農居的使用者是文村的農民，其細節設計緊密結合他們的生產生活習慣，同時也適應現代生活的需求，真正實現“以備民用”。在這幾組關系里，新農居似乎都是“自然生長出來的”，它從傳統里、歷史里自然長出來，從地域環境里長出來，從村民的日常生活里長出來。這不僅僅是建造了鄉村棲居空間，更營造了“有生態的環境，有傳統的歷史，有現代化的生活”的新型鄉村生活方式，甚至可能改變鄉村經濟模式。

而對文村以外的人來說，王澍建造了一個充滿傳統韻味，自然意趣的桃花源。在現代化、城市化的進程中，我們與傳統漸行漸遠，與自然日漸疏離。鄉村因此成為無數脫離田園的城市人的鄉愁寄予地。從這個意義上說，“傳統”“自然”都成為稀有商品，因此也具有強大的符號意義。

當然，我們并不是說要給所有的“造物”，都附加上“傳統”的烙印，或者“自然”的光暈，我們也很難一一列舉可以賦予“造物”的符號意義。但有一點是肯定的，只有當造物的符號意義指向對自然內在價值的尊重，指向人類與自然和諧可持續發展時，才真正實現了造物的價值。反之，“當人類造物的目的僅僅是為了滿足自身的發展，絲毫不考慮自然界的承受能力（人類與自然的矛盾），或絲毫不考慮其他人的生存（人類社會內部的矛盾）時”[13]，造物無價值且具有破壞性。

（二）回到造物原點，避免過度“賦值”

不可否認，當下社會中，“多數設計正在淪為一種商業利潤‘發泡劑的角色，眾多設計‘創新在現代生產技術的鼓勵之下，甘為經濟上的利己主義、商業上的消費主義與文化上的享樂主義‘幫閑；而在許多為工業生產邏輯與市場經營模式所支配的設計方法背后，往往隱含著對于資源價值、時間價值、人文價值、社會價值的漠視，其后果是許多的設計付出只能為商品的快速生產，快速消費推波助瀾，而不能增加任何新的文化貢獻。”[11]104而這樣的設計往往迎合人們的消費欲望，將諸如奢華、成功、時尚、階層、身份、權力等附加在造物中，因為“人們總是把物（從廣義的角度）用來當做能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體”[7]47。造物因具有一種能夠界定消費者或對消費者進行分類的功能，而進一步刺激消費，這種消費往往是伴隨著焦慮感和炫耀性。“我是誰”不再由“我”的主體性決定，而由“我”對“物”的消費和擁有決定。而過多炫耀性的“造物”的出現，不僅有可能使“物”奴役人，也可能造成對有限自然資源的浪費和破壞，導致“我”的異化與“造物”價值的全面失落。

從這個意義上說，要回到造物原點，避免對“造物”過度賦值。就像日本設計師原研哉所說，“我們以前只是在設計一些‘刺激，而現在我們要與那種過去分道揚鑣，用明亮的眼睛看待平常，得出設計的新思路。”[14]無印良品就一反眾多品牌追求新奇、酷炫的策略，從環保、節約和簡樸的理念出發，追求“這樣就好”。這一理念實質上是強調和提倡一種克制的消費，“以最環保的方式提供充分滿足的價值，給消費者帶來恰到好處的舒適感，避免過度消費帶來的壓迫感。”[15]（圖6）

結語

總的來說，當代的造物文化應該體現在對傳統的尊重，對自然的敬畏，對有限資源的節約，對生態環境的保護，對人類自由生存的追求，而不是一味迎合人們對身份的執念，對消費的欲望而催生出新的消費刺激，制造物的豐盈。因此，從符號層面說，一方面，重視造物的符號意義，積極灌注與人類終極理想相符的形而上意義，引導人們通過生活方式而不是物質的豐盛來提升生活質量。另一方面，避免將刺激消費的種種虛幻的意義附加在造物上，回到造物的原點，恢復造物的原初價值。

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