畫、畫家、評論家的相互映現
——《藍靛金箔——西域觀畫記》書評

費文明

費文明：南京藝術學院副教授、美術學博士

看到書名“藍靛金箔”“西域觀畫”，我以為這是一本關于佛教美術的書。翻開靛藍的封面，我卻如同虔誠地走向了莫高窟的朝圣之路，在作者的指引下，拂開歷史的塵埃，面見一幅幅久遠而斑駁的宗教圖景……

翻完這本書，才發現，這是一本反映中華美術西北角的當代圖景。西域美術，不再停留于古代絲綢之路上的佛教石窟藝術，也指向了當代畫家的藝術實踐。雖然該書只是收錄了作者自20世紀80年代開始，斷斷續續為一些畫家、展覽、美術活動所寫的致辭或是序言，卻清晰地拼湊出了邊疆美術鮮明而遼闊的景觀。合書掩卷之時，似乎仍合不上書中的流光溢彩……

新疆，天空靛藍，沙地金黃，遼闊而蒼茫。很多畫家不遠萬里，跋涉至此，用畫筆描摹眼前的壯麗景觀；新疆本地也有很多畫家，他們生于斯，長于斯，用不可模仿的生命經驗，涂抹出“縱到底、橫到邊”的新疆之美！然而，長期以來，人們對后者的了解并不是很多。《藍靛金箔——西域觀畫記》（以下簡稱《藍靛金箔》）的作者韓子勇曾任職于新疆文化廳，從而讓這些本來模糊的身影清晰起來。

在作者眼里，每個地方，都有底色。如果為新疆取像，應該是“藍靛金箔”。“藍靛金箔”，是新疆的天地之色，便成了本書的書名。作者沒有從玄奧的符號學、圖像學等角度來解讀、評論與新疆有關的繪畫，而是用自己長年在新疆生活的生命體驗，用極其文學化的筆調，點染出繪畫作品的動人之處。而與畫面相映證的，往往又是畫面背后的人與事。因而，讀者不僅能看到畫，也能看到創作這些畫的人，并且更進一步，在作者的評論中，看到了作者自己。

韓子勇作品

一、文學化的點染（畫）

詩不可譯，畫亦難以用文字說透。在評論張成畫的清新與單純時，作者寫道：“張成畫新疆的畫，有創世紀的清新，似乎上溯到時間原點。無人的寂靜、悄悄的萌動、默默的開放。一切剛剛開始，一切清潔無比，一切還是無限自由的大格局，完好如初，沒有被打破、弄亂、格式化。沒有泥沙俱下的淤積，沒有經驗的疲憊不堪，沒有陷入循環和重復，沒有磨損和消蝕。巨大的、新鮮的、生機勃勃的，單純的、神秘的、貞靜的——創作的沖動和感受，被準確地貫注到線條、色塊、意境、氣氛當中。”評價阿曼·穆罕諾夫的畫時，作者寫道：“阿曼的作品，流露出一種細膩、敏感、隱秘和羞澀的調子。好像永遠沐浴在草原母親愛憐的目光中，干凈如處子，沉靜如處子，驚人的美把人懾住，神圣不可褻瀆，是一種青春生命的顏色和風格。”

二、畫與人的兩相映證（畫家）

很多畫評，只見畫而不見人。在《藍靛金箔》一書 ，畫與人事背景常常水乳交融在一起。作者這樣描繪一次聚會中的涂少輝：“老鄉見老鄉，東拉西扯，酒酣耳熱，話題散漫。現在想來，那場景如蒼苔斑駁的畫卷，舊景新墨、隱然有序，白云蒼狗、亦真亦幻，徐急濃淡如水墨天成。涂少輝曾隨龔先生學畫，話不多，也在座，人帥而心靜，嚴謹中露一絲藏不住的蓬勃。”這樣一位外表安靜而內心蓬勃的人，他的畫“是他活潑幽微的心。他畫面的底色和光線是內心的，幽微澄澈，不刺眼，光感是向內的，群鳥飛翔，移動出剪影般疊映的空白”。在評價克里木的畫時，作者寫道：“老克的畫，是香噴噴的畫，像個大美人，從眼前晃過，就留下一道香氣的走廊，讓你目瞪口呆。不管是畫什么，從老克的畫中，都能感受到一種撲面而來的、不可遏制的熱，很有力量，很有能量，好像永遠是一顆滾燙的心，在怒放”。讓克里木的形象，強烈地沖擊著讀者的視覺。而他的畫，“幾無窘迫失意之氣、狼狽落魄之象，不是那種頹敗衰微、神經兮兮的美，不管是荒野間的刀郎人、或者綠樹掩映的高臺土房，皆是色彩飽滿、氣韻華貴，即使是畫荒漠、干溝、戈壁灘，也五彩斑斕、落落大方，升騰出內在精神的輝煌，充滿自信、自美與希望——說到底，老克是審美的，是個以美看世界的人，再樸素、再簡陋的物象，也有一份華美和貴重”。與他的人是多么一致！

三、作者觀點的浮現（評論家）

《藍靛金箔》讓一群新疆畫家得以顯影，同時，也讓自己的藝術觀點一一浮現，于是讓讀者看到一位清晰的評論者本人。

（一）繪畫的地方性

作者認為，無論全球化如何發展，人總是以他的生存地為中心，所以繪畫具有地方性。作者不相信“世界藝術家”“世界藝術”之類的說法。“人是有限的存在，只能活在具體的地方、具體的時間里。人是天然的地域主義者。人的大部分的生產生活，來自一個具體的核心區域，人的感覺、經驗、記憶、情感，乃至認識觀點、立場和信仰……也和地域密切相關。”“我們只能有一張屬于個人的生命地圖。光怪陸離，模模糊糊。一些地方十分精確被描繪得密密麻麻。一些地方好像無人區、荒漠，空著，什么也沒標。”畫家自然也生活在某個具體的時空內，顯影他周圍的存在。

作者在評論劉擁的繪畫作品時，先描繪了他的家鄉和田：“和田的結構和力量是濃縮的，是相互靠近，是內斂和自省。樹挨著樹，人挨著人，房子挨著房子，巴扎挨著巴扎，精耕細作又率性隨意……在非常廣闊的沙漠和山脈的世界里，和田這一小片綠洲，使一切都在靠近、粘附、加塞、聚合，太稠太密的和田。”再來看劉擁的畫，就會發現氣韻相通，“團團火火，繁盛浪漫，盡情鋪陳，好像一切都是過剩的，擁擠的，有多得容不下的柔情蜜意和繁文縟節”。

評價畫家龍清廉時，作者說他的筆墨“有著春天里的沙塵暴般的性格，構圖、設色、筆墨，隆隆開拔、轟轟襲來、遮天蔽日、張力四射。這藝術的狂飆颶風，直抵心神讓人透不過氣來，一掃國畫易流于文人雅士幽思清供的無力感”。只有這樣的“土著”畫家才浸染著這塊土地上的氣蘊精華，并自然而然地釋放到筆端。

哪怕在一位外來畫家劉小東的畫里，作者看到的也是“像新疆的戈壁灘一樣遼闊平坦、無邊無際”的“平靜、隱忍和淡漠”。

為什么新疆畫家的作品有著如此鮮明的地方性？作者的解讀也很有意思：“因為‘新’，因為是‘第一次’，因為游牧和油畫是初次‘見面’，就像‘初戀’難以磨滅，就像嘴唇第一次碰到蜜糖，他會調動全部的感官，這感官當然主要是文化的基因。再加一條，也許，少數民族的傳統文化，邊界相對清楚、規模相對可控、形態結構相對單純，更易于個人的心無旁鶩、專心至致的‘短兵相接’和‘貼身肉搏’。也許，還可以再加一條，因為你是‘旁觀者’，面對的是雙重的‘新’，是‘新’上加‘新’，你所帶的文化眼光更易識別這種‘異’。”

（二）道至上

中國古代一直有“文以載道”的傳統，這樣的傳統也從文字浸透到繪畫。然而，近代以來，在西畫的沖擊下，畫家們被透視、筆觸等技法弄得耳暈目眩，從而淡漠了“道”的傳達。在作者眼里，道至上，“畫而無道，畫畫干什么？”“為道，生命才無比遼闊”。

在楊健的畫展《道之容顏》中，作者對其畫畫為求道的做法充分贊可，作者寫道：“今天展出的《道之容顏》，我看到濃濃的思緒，看到中國人骨子里的前生后世的憂患與思緒。這思緒，有時澄明，有時晦暗，有時傾力而出，有時退隱飄忽……在楊健的畫中，我看了已經稀薄的、久違的東方世界觀，看到了一個詩人和畫家傾其所能，試圖表達的困境。”

（三）創作的沖動來自生命的經驗

韓子勇作品

在作者看來，創作的沖動不應來自外部，來自協會、頭銜、流派或是拍賣價格，創作也不應是在“模糊、曖昧、似曾相識的繁殖”中“一次次復寫，又一次次被無奈抹平”。創作應該內趨地喚醒生命的經驗，畫家應該“成為自己心靈影像的顯影師，找到靈魂的原形”，找到自己生命隱秘的底色，那是“糾纏一生、縈繞于心底和夢中、說不清道不明、揮之不去、反復顯影的景象”。而這一切，是要在“日復一日地沉淀淘洗，淘洗、沉淀……一生的專注與升華”之后，才能實現的。否則，永遠是在“畫幻象、畫表象，畫與己與人都無關的東西。”“東張西望、浮光掠影、心亂如麻，缺乏鮮明的方向性”，不可能產生透晰有力、高遠深邃的好作品。

《藍靛金箔》雖是對畫家個體的微觀評論，但其中仍不乏對藝術的宏觀理解。比如作者在概括東西方藝術的差異時說：“中國藝術的傳統，多不是面對眾人的他娛性表演，不是西方的壁畫、油畫和雕塑，立于教堂、廣場、大廳要拉距離看，有他娛的表演性。中國畫要三五知己，就近湊前、徐徐展開，悅己悅人酬己酬人，有私人性、私密性，是在自己的心靈的界線內，是向內的。”作者還把畫比作“心靈的衣裳”，西方的油畫是“外套”，而中國畫則是“內衣”。“西方的油畫就像心靈的外套。這衣裳是誰的雖重要，但更重要的，它是一件‘公共品’，是在‘室外’穿的，是給‘外人’看的。因此，要體面、鮮亮、奪目，有醒目的擴張感，盡可能最快地被人識別、記住。中國畫的傳統，就像是心靈的內衣，薄軟輕透、妥帖合心，材質一定要好，形式要以少勝多，靈性而簡約，不傷人、不傷己，充滿美意柔情，輕易秘不示人，只公開給最親近的人。”和西畫的寫實相比，中國畫更重寫意。“用寫意來過濾、來抽象、來概括，堅硬的大千世界，要擠進這關山重重柔軟內心，仿佛都要經過無限的考驗、篩選和提煉，最后留下來的，已與原初大不相同。”

作為魯迅文學獎的獲得者，作者的文字充滿文學性，又富有畫面感。比如在說到畫家阿曼·穆罕諾夫童年窮困而孤寂的放牧生活時，作者寫道：“看似零亂、隨意，蛛網般密織于雪山、曠野的牧道，其實可以提供給安逸富足活的道路并不多。天似穹廬，籠蓋四野。草原榮枯，一帳之下，駝背之上，就是代代相傳的所有財富。”說到他安靜的性格時，作者寫道：“安詳寧靜的他，是眾鳥鳴叫中默默的山，是雁行長空時靛藍的天。”書中還時常閃現耐人尋味的哲思，比如：“我們的思維總是跟著熱鬧走，但大風景在熱鬧之外。”這樣的文字，賦予整本書靈動、澄澈的氣質，讓人有回味久遠的蘊含。

注釋：

[1] 現任中國國家藝術基金理事、管理中心主任，作家、評論家、教授，曾任新疆文化廳黨組書記、中國對外文化集團黨委書記、副董事長，曾榮獲“第二屆魯迅文學獎”等獎項。