嚴歌苓的文學定位

劉茉琳

摘 要：本文從嚴歌苓的三部作品《扶桑》《寄居者》《小姨多鶴》切入，關注嚴歌苓作品里獨特的文化沖突、文化交融思考，作為一位旅居海外多年的作家，嚴歌苓是一位在學術界、文化界與市場等諸多方都取得共同認可，有卓越成就的作家，卻因囿于國族地域等絕對界限的思維模式、學術框架中，找不到準確的學術定位，進而影響了學術界對其關注，學術史對其描述，學術研究對其討論。如果以“漢語新文學”的概念掃描，嚴歌苓很容易獲取準確的學術定位，可以拋開不必要的影響，使得學術研究更有效地在她的文學意義上發揮最大功效。

關鍵詞：嚴歌苓 學術定位 漢語新文學

嚴歌苓20世紀80年代已經在中國大陸發表小說以及電影劇本，80年代末到美國讀書，進入哥倫比亞藝術學院學習。嚴歌苓早期雖然在中國大陸發表作品，其創作繁盛期的代表性作品卻大多寫作在美國，最早發表在中國臺灣，并且在臺灣獲獎。2009年，張藝謀將她的《金陵十三釵》搬上大熒幕是她重回中國大陸的關鍵節點，隨后，《一個女人的史詩》《小姨多鶴》《歸來》（原著《陸犯焉識》），紛紛從影視劇進入中國大陸觀眾視野，嚴歌苓成為暢銷書作家，也成為影視劇文化熱點。

然而，嚴歌苓的文學定位卻嚴重影響了學術界對她的關注與研究。做文學批評的人，我們把嚴歌苓歸入“海外華文”中的“北美華文”的研究對象，她的生活重心不在中國大陸，加上早期一些重要的作品發表與獲獎大多在臺灣，使得她幾乎不可能進入中國大陸當代文學的主流研究視野中。在普通讀者的認識中，只能依靠百度、谷歌等對其進行界定，在那里她是“旅美”作家。本文試圖從嚴歌苓的三部作品以及其“旅美”身份切入，探討作家身份界定所帶來的文學批評短視現象以及研究尷尬。實際上如果我們以“漢語新文學”的概念界定嚴歌苓，不僅可以完成相當準確且有效的學術定位，還可以幫助我們把學術研究最大限度地投入到對嚴歌苓的文學研究中。

一、從三部作品談起：《扶桑》《小姨多鶴》《寄居者》

在嚴歌苓的著作年表中，《扶桑》是一部重要的代表作，“《扶桑》是一個夾在東西方文化困惑中的青年女子對一百年前同等文化處境下的女子傳奇的闡釋，那是不同時間的闡釋”{1}。應該說，從《扶桑》的創作開始，嚴歌苓的一系列作品是有意識地自覺地承擔起用筆用文學直面文化沖突與文化相融的命題：《扶桑》寫一百多年來，大量華人涌入美國討生活；《小姨多鶴》寫“二戰”日本戰敗后，一名叫多鶴的日本女子被遺留在中國的故事；《寄居者》寫“二戰”期間大量猶太人在中國尋求庇護渴求進入美國的故事。不難發現，這些故事里的主角都是文化沖突第一線的承受者，他們以及與他們一起進入這浪潮的眾多相關人物，或主動或被動都被卷入到文明沖突、文化沖突的最前線，在他們身上發生的愛恨情仇的故事無一不交雜著種族、族群的原始沖突，人類文化的基本矛盾，不同文明的深刻隔閡，他們在其中承受誤會、冷漠、無視、歧視乃至惡毒的詛咒與瘋狂的暴力；他們渴望被尊重、被理解、被認可，哪怕只是最基本的容納；他們在狹窄的生存空間里喘息、掙扎、存活，可是又在這僅有的空間中釋放人性的光輝。

文化交融的最前鋒是語言。在這些故事中，所有的主角都面臨語言的隔閡。扶桑在美國不懂英文，多鶴在中國不懂漢語，May與彼得可以用英文溝通可一旦碰到德文就束手無策。同時在三個文本中語言障礙的程度是不一樣的：克里斯與扶桑幾乎完全不可能用語言交流，因此克里斯對扶桑的誤解式迷戀也最深；日本女子多鶴與張儉最初語言不通，但依然可以用漢字進行一些核心的交流，不會錯失重大信息；到了May與彼得，是一對用英文交流的戀人，他們身上更直接地呈現出，即使語言沒有障礙，在文化深層依然有沖突有隔閡。

反觀嚴歌苓筆下的幾位女性，會發現她們并不太依賴語言的溝通。在扶桑、多鶴以及May身上，語言是否可以交流并不是最根本的影響，扶桑與克里斯，完全出于她一種天然母性的愛，去理解這個男孩的成長與對她的迷戀。她不需要理解歷史、文化，不需要語言她也可以理解這男孩對她迷戀什么，所以在拯救會，她面對克里斯眼神中的變化，立刻尋回紅綢衣換上。她必須是妓女扶桑，必須是東岸方妓女扶桑，必須是與諸多東方文化包括鴉片、瓜子、綾羅綢緞、昏暗末日氣息交織在一起才是克里斯念念不忘的扶桑；而多鶴，對張儉的情感變化與理解，小環對張儉與多鶴之間情感質變的把握，都依賴著女性特有的直覺。在她們的情感世界里，話語是多余，人與人之間的交流依賴眼神、動作甚至氣息與味道，仿佛動物之間的交流，貌似無法捕捉實則精準確鑿。

所以，盡管嚴歌苓用大量的筆墨書寫了文化的沖突，語言的隔閡，她卻用更多的心血去討論人與人互相理解之可能。這一點在她書寫《寄居者》時，更是用大量的筆墨將漂泊海外的中國人與四處流浪的猶太人作了對比。也正是從這個角度，嚴歌苓的移民小說有了更多的感性味道，其中的哲思也透露更多的女性氣息。她的移民小說中，戰亂是背景，文化是主體，人情是主題，人性則是核心。正如張愛玲在淪陷區寫戰爭也只是背景，其實嚴歌苓的作品也寫戰亂，但大歷史往往只是作為人物活動的背景出現，并不是她真正關心的主題，人性、情感，尤其是女性的情感、內心世界是她更敏感亦把握得更好的對象。

反觀另一方面，嚴歌苓有十幾年的中國內地部隊服役經歷，曾經是越戰的戰地記者，她身上的“集體主義”“理想主義”有不可磨滅的痕跡。她早期在中國內地時最好的作品《磁性的草地》，最新的作品《床畔》都反映了這樣的人生積累。她身上既有對歷史、政治極為敏感的一面——所以她許多作品的背景都在戰爭這樣的大時代；另一方面由于她身處故土之外的稍顯游離的“關心”恰恰使得她的作品展現出面對歷史、戰亂的特殊視角與情懷。比如《扶桑》寫中國人在美國，《小姨多鶴》寫日本人在中國，《寄居者》寫猶太人在中國。

陳思和認為《扶桑》“充滿漂泊感的弱勢民族的悲哀，他們在一種文化有時面前都是無家可歸的人，像一首浩浩瀚瀚的長詩，洶涌的起伏在沉默的大地上”{2}。的確，嚴歌苓的文本中有很重要的內容是以女性特有的感性方式在探討文化沖突、文化融合，而這種沖突與融合恰恰是必須在國家板塊、政治疏隔、地域分布的影響下產生的，她的“旅美”身份決定了她面對這種問題的敏感度，提供了她寫作這方面作品的第一手資料。她的作品提供了當下世界性多民族融合中重要的書寫內容，文化沖突與文化融合，是中國人在世界的冒險，也是異國人在中國的遭遇。其實從白先勇到高行健，從聶華苓到嚴歌苓，這些作家之所以閃現獨特的光芒，正是因為他們都有去國懷鄉的經歷，都有站在他鄉看故鄉的體驗，都有對故鄉反復回望不斷咂摸的經驗，都有作為一個漂泊者的生命體驗與生命思考。他們的作品亦因此成為當代漢語文學研究中的寶貴財富，然而他們的文學定位卻一直處于尷尬之中。