神實主義探析

高亞霏

2011年，中國當代著名作家閻連科提出了一個引發學界熱議的理論術語——神實主義。神實主義強調內因果，但內因果并不足以將神實主義與其他主義區分開來。神實主義獨特的是閻連科的心理基礎或者說是其民間文化背景。神實主義作為一個理論是存在不足的，與其說是一種主義，不如說是一種主張。

閻連科的早期作品帶有十分明顯的現實主義特征，20世紀90年代始有了變化。1992年的《尋找土地》中出現了亡靈敘事，1993年的《鳥孩誕生》采用人鬼交雜的模式，其后的《受活》《炸裂志》等神奇意味更為明顯。在已有研究中，對其后期作品的手法歸類有很多說法，如魔幻現實主義、超現實、狂想現實主義等。然而，對于種種說法，閻連科并不認同。他認為，如果非要把他歸于哪種主義的話，那就是神實主義。

一、神實主義之神實

神實主義是閻連科根據自己的文學體驗，于2011年在《發現小說》中提出的理論名稱。并且，《炸裂志》是閻連科有意識地運用神實主義進行創作的作品。據閻連科自述，神實主義即：“在創作中擯棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義。它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神和創作者在現實基礎上的特殊臆想。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋梁。在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道。神實主義絕不排斥現實主義，但它努力創造現實和超越現實主義。”

神實主義摒棄生活的表面邏輯，仰仗于人的精神和創作者在現實基礎上的特殊臆想，這里指的應是人在內真實視角下所考量的真實與現實。內真實根據的不是現實的邏輯而是精神的邏輯，關注的是人內在精神世界的真實。例如，《炸裂志》中孔明亮拿到鎮長的任命文件后，院子里的枯枝桐樹在雪天里開滿了粉紅的桐花，他的大嫂拿著孔明亮簽字的白紙，塞到父親嘴里救活了病重的父親。這些在現實生活中是不可能發生的，但在閻連科的意識中它就是真實的。真實有兩種，一種是眼前的客觀真實，另一種是心中所想的主觀真實，神實主義所強調的真實只存在于作家的心中。不管事實上可不可能發生，只要“我認為是存在的，它就是存在的”。

接著閻連科提到，基于現實之上的寓言、想象、魔變等手法是神實主義通向真實和現實的渠道。這些手法人們在魔幻現實主義中都可以看到，并且，這個說法極易讓人產生一種神只是表現實的手段的感覺。比如，上文所提到的枯樹開花，它就是以一種不可能的現實來對權力進行凸顯。但在閻連科的作品中，神不只是手段。《尋找土地》中的那個已經死去的小孩，是作為視角人物出現的;《耙耬天歌》中的尤石頭也不是幻覺，這個亡靈參與了敘事，就體現在用尤四婆的腦髓熬湯這一細節中，因為那時尤四婆已經死了，那么熬湯的就只能是尤石頭。也就是說，神實主義的神與實不是簡單的拼貼，而是整體焊接在一起。

然而，對于《受活》中的絕術、大熱雪，《炸裂志》中的花草變色、枯樹雪天開花等荒誕的情節，即使閻連科將其看作內真實統概之，但人們將其作魔幻或神奇解讀，好像也并無不可。那么，閻連科的神實主義與魔幻現實主義的區別在哪里？

閻連科認為，“神實主義中內因果的確立是與魔幻現實主義和西方現代寫作實踐中的半因果和零因果的最大區別。”內因果與內真實相連，前邊已經解釋過內真實，也就是靈魂與意識的真實。這就是說作品中所有離奇的想象，在閻連科那里不是人們所理解的荒誕或變形，是在意識中真實存在的。半因果是因果有一定的聯系，但不至于達到那種結果，如吉普賽人帶來的磁鐵，吸出了一串鐵鍋、鐵盆，甚至將桌子里的鐵釘都吸出來了。而零因果是無因之果，毫無緣由地就存在了，如格里高爾變成了一只甲蟲。這樣看起來，這三者之間是不同的。但仔細分析來看，半因果是由一個小小的原因，經過有限或無限的夸大，形成一個大大的果。然而，從小小的因發展成大大的果的過程仍是內因果的。以磁鐵吸出鐵鍋這一例子來看，磁鐵雖然吸鐵，但把桌子里的鐵釘都吸起跟在磁鐵后亂飛就太過夸張，是不可能存在的，之所以存在是由于物理上的勾連，再經過內在想象的擴大，才會形成，這中間是有內因果存在的。所以嚴格說來，內因果并不能與半因果完成區分開來。也就意味著，內因果不足以區分魔幻現實主義和神實主義，閻連科對神實主義與魔幻現實主義區分并不成立。但人們并不能將二者等同。這是因為，閻連科的神是與他的現實感知融合在一起的。人們不可忽略閻連科提出神實主義背后的心理基礎。

在《我與父輩》中，閻連科記述了一個冬天舉行冥婚，棺材上出現大批紅蝴蝶的故事。他也曾說在他的家鄉也存在一條類似于馬爾克斯所提到的那能煮雞蛋的河流，只是需要巫師做法才可以。這些都表現出，生長于農村的閻連科深受民間文化的滋養，他的生存經驗中就包含一些無法解釋的存在。神實主義有其民間文化的基礎，在這個意義上，人們不能把閻連科小說中越出常規的東西，簡單地以魔幻來統括之。神實主義可謂閻連科的世界觀，由這個世界觀衍生出一套方法論，雖在方法論上與西方現代主義、魔幻現實主義等糾纏，但其民間文化的底蘊是獨特的。作品的形式、手法可能受到外來的影響，但是其骨子里有最本土的東西。在作品中，他所基于的還是中國民間文化的心理，傳達的是只有中國才能理解的東西。借用史蒂文斯的話來說就是：“我的‘現實-想象復合體完全屬于我自己，雖然我在別人身上看到過它。”

神實主義可謂閻連科的世界觀和方法論。然而，神實主義作為一個理論，它的存在比較尷尬。閻連科畢竟是一個小說家，他極力反對評論界給他貼的標簽，而采用自己提出的神實主義，這一行為背后的原因值得人們探究。

二、神實主義的提出意義

20世紀的世界文學幾乎窮盡了所有的藝術形式，其后的每一位門徒都從大師的身上拿走一些東西，這種東西漸漸就化為門徒自己的經驗，與此同時，也會造成一種影響的焦慮。

閻連科曾表示：“我們這一代作家，對20世紀外國文學都特別熟悉，最典型就是拉美文學，不管是略薩的結構主義，還是馬爾克斯的魔幻現實主義，都能在中國文學中找到影子。可是這是遠遠不夠的，中國文學要在世界上有自己的一席之地，就必須要超越它們，擺脫它們，不能成為別人的影子、追隨者，而要找到自己的創作方法，傳統的、外來的文學可以給我們借鑒和經驗，但不能成為中國文學發展的方向。沒有自己獨有的寫作方法，中國深度的現實主義創作就很難發展起來。”就閻連科來說，他對西方現代主義及魔幻現實主義的學習與模仿漸漸地融入自身，化為自身的內在。他者在前，所以在閱讀一部作品時，人們往往會感覺到某種相似性，進而往上追溯到某一位外國作家。比如，閻連科的《受活》就被稱為“中國的《百年孤獨》”。這個評價本身就是以他者為中心的。在這種情況下，中國文學自身的特性就喪失了。雖然在跨文化的語境下，文化間的學習與借鑒不可避免，但言必談他者，就會讓自己喪失話語權。可換個角度看，“中國的《百年孤獨》”這一評價本身又何嘗不在顯示著中國人在尋找自己的《百年孤獨》，尋找自身的文學經典，在這方面也意味著突破。但是過于微弱，中國作家的主體話語還是被壓制的。

在他者話語強勁的背景下，神實主義的提出可謂主體意識的一次迸發。并且，閻連科還有意識地運用神實主義進行創作，去建構自己的文學世界，試圖實現對他者的超越。且不論這種超越是否可能，其試圖突破西方文論的影響，以建設本土語境下的理論體系與話語權的嘗試都是好的。

三、結語

作為小說家言的神實主義，是閻連科基于自己的文學體驗提出的，可稱為“我的現實，我的主義”，這一理論可以說是對其以后寫作方向的一個統籌或指引。任何一種理論，一旦冠以主義之名，人們就不免將其與種種主義對列。神實主義這一稱謂新穎，但存在些許不足，它與其說是一種主義，不如說是一種主張。