筆墨·境界·修辭

蔣原倫

我周圍的同齡人，退休后有不少在學國畫，而且是畫山水居多，畫花鳥魚蟲的相對少些。他們為何要學國畫，而且是山水畫？說實話，在大都市里，畫高樓大廈、馬路廣場、熙熙攘攘的人群容易，畫花鳥魚蟲也可以，就是畫山水基本上沒有摹本。但是現在的情形，學國畫在一些人那里好像就是學畫山水，而掌握一些表現山石、草木、云水的具體技能和皴擦點染的筆法等，就算是掌握了國畫的基本功。當然具體到個人，為何學畫山水的答案是多樣的，如果從總體看，那就是一種文化慣性。

對于許多人來說，山水畫某種意義上是人生修養的代名詞，年輕時沒有時間沒有機會，所以現在補上這一課。其實對于我們這個民族來說也是如此，山水畫成為民族文化基因的一個組成部分。我們的樓堂館所的裝飾，掛壁的大多是山水畫，典型的代表是北京的人民大會堂，不同的時期懸掛不同的山水畫。當然留給我印象最深的，是當年傅抱石和關山月的巨幅山水《江山如此多嬌》，不是因為親見，而是從不同的媒體渠道所獲知。

中國的山水畫和中國的古典詩詞是我們生活的一部分，但它不是日常生活中最基本的部分，而是日常生活以上的那個部分。我常常想，在中國古代，山水畫在一部分文化人的生活中，起著怎樣的作用？

在五代和北宋以前，山水也是畫家筆下的對象和題材，如何來處理它們，其實是一件有點頭痛的難題，張彥遠在畫論中所謂“水不容泛”“人大于山”就是指類似的狀況，畫家們在描繪山水時，尚未掌握相應的技能和處理方法，那時的人們比今天的我們離山水近得多，人們就生活在山水之中，山水不是人生的修養和境界的代名詞，它是人類要應對和克服的對象，所以有愚公移山的故事流傳。

范寬《溪山行旅圖》（局部）

這種情形到了五代和北宋有了大的改觀，出現了以荊浩、關仝、李成、范寬、郭熙等一批畫家，中國的山水畫進入了成熟期，從那個時候到現在，中國山水畫的大格局好像就奠定了，此后的變化基本在筆墨技法上。有學者從媒介學角度出發，討論了國畫筆墨技法的進展，認為這跟元代以來，宣紙的規模生產和制作工藝的提高有很大關系。或可說宣紙的講究和宣紙品類的名目繁多，是對應筆墨的表現力的。所謂“輕似蟬翼白如雪，抖似細綢不聞聲”，并非其天生麗質，宣紙的柔韌性、潤墨性、吸水性和紋理細勻等等優良特質，應該是在工藝水準不斷改進過程中達成的，作為媒材，宣紙是國畫筆墨技法能夠日益精湛的物質基礎。

如果我們不了解筆墨技法，就無法看出山水畫的門道來。就是說在宋以后的一千年時間里，中國的山水畫基本上不是一個畫什么的問題，而是集中在怎樣畫的層面上，亦即所畫的對象是不容置疑的，關鍵在于怎樣表現。而且表現的不是現實生活所見的山水，亦即山水被抽象出來，成為普遍意義的山水，山水作為一種程式，出現在文人畫中。像黃公望這樣具體標出地點的富春山居圖，在山水畫中似并不占多數。即便表明了具體的地點，也不說明就是環境的寫實表現。因為中國的山水畫從來不以再現為目的，畫得像不是有藝術修養或文化修養的表現，有時反而會顯露出某種匠氣，中國畫講究的是似與不似之間，難怪東坡先生有言：“論畫以形似，見與兒童鄰。”

就似與不似的問題深入下去，或可以聯系到西方的現代藝術和現代畫。西方的象征主義、表現主義和超現實主義等是在對古典主義和再現藝術的顛覆過程中得到發展的，只有對西方的模仿論和再現藝術有所理解，才能深切領悟西方現代主義崛起的歷史背景。而中國畫似沒有這樣明顯的對前人的顛覆，盡管繪畫的題材同樣來自現實生活，由于沒有形成堅固的寫實傳統和相應的理念，也就沒有再現和表現的絕然分野。每一代畫家都在傳統中不斷增添新的技法和表現手段，故使得山水畫綿延相傳，幾乎成為國畫的代名詞。如果說西方的表現主義，主要表現的是畫家個人的主觀感受的話，那么中國畫家對山水的表現不完全是出于個人的感受，更多的是對這樣一個山水畫傳統的不斷再理解、修正和再表達。也因此我愿意將它們稱為修辭傳統。

黃公望《富春山居圖》（局部）

從修辭傳統的角度出發，也許就能理解就前些日子在故宮展出的《千里江山圖》所引起的轟動。不同的藝術評論家從不同的立場和角度出發，闡釋了這幅被譽為“近千年來青綠山水畫第一神品”的畫作，并揭示畫家是如何在傳統中承先啟后，怎樣做到“技法精進”又“古意與創新兼備”的。如邵仄炯在《愿“千里江山”重啟我們對于山水的感知力》一文中，講了該畫的幾個特點：一、平面與立體的演繹，二、水墨與青綠的變奏，三、筆墨與心性的交融（《文匯報》2017年10月18日）。另一篇文章是桑農的《〈千里江山圖〉中的歷史密碼》，該文就是從表現的角度來討論此畫的文化和政治含義。作者認為北宋畫壇有兩種山水模式，對后世產生深遠影響，一是宮廷畫中的“江山圖”，一是文人繪畫中的“云山圖”。這里“江山”一詞，不只是一個地理學概念，常常用來指代國家，而具有文化學和政治學的內涵。且看“圖中的主峰一目了然。那座最高的大山頂天立地，仿佛是君主。其他略低的山峰或簇擁左右，或遙相呼應，連綿不斷，仿佛是各級官吏，依次排列，共同構成了國家行政秩序的象征圖景。”（《讀書》2017年第10期）當然，也有學者認為所謂“江山”云云，也可以看成是文化人精神視野的一種體現。

無論云山也罷，江山也罷，今天我們蝸居在鬧市的公寓樓中，遙想山水之美，之和諧，之令人陶醉，故將我們的理想寄托在遠方的名山大川，還有些許緣由。為何那時的文化人也將滿腔情懷寄托在山水之上？既然那時的文化人本身就處在非工業化的社會環境之中，山水田園就在他們的周圍，為何仍然能成為他們的寄托對象？這就不能不從我們的文化傳統和人生信仰上查找原因。

王希孟《千里江山圖》（局部）

我們知道宋以后，陶淵明詩歌的地位明顯提高，陶詩的吟詠自然，《歸園田居》或《桃花源記》等所表達出來的境界，都成為文人所向往的境界。可以說，陶詩所表現的山水田園，既是大自然的山水，更是世外桃源的山水。考證陶淵明筆下的桃花源到底在何方？是在湖南某地，還是在家鄉潯陽附近？是徒勞的。若根據自然環境來印證，在神州大地可以尋覓到的樣本不會在少數，如“山中宰相”陶弘景所隱居的茅山，或許也是這般的桃源之地，我們知曉那里“嶺上有白云”，腳下有“清流見底”，可見桃花源并不一定囿于某個特定的空間，它存在于千山萬水之間，當然更存在于陶淵明的心中，在他的情懷里。這里的關鍵不是空間，而是要剔除時間。所謂流俗，其實就是時間。因此桃花源中人“不知有漢，無論魏晉”。

中國的山水畫與上述詩文相仿，它表現的是畫家最愜意的自然空間，拒絕的是時間，是現世！所以它成為文化人脫離俗世，或逃避官場的一條途徑，也可以看成是文化人對高于眼前現實生活的一種寄托。這一寄托一直延續到現在，如我們武俠小說中大俠的作為，除暴安良后就遁世而去，尋一處山水寶地，逍遙化外。這是因為在中國人傳統的信仰中，是沒有天堂的，倒是有世外桃源。想必跟老子和莊子的思想有淵源關系。

由此可以說，中國的山水畫最初是來自畫家對大自然、對生活的觀察、體悟和描繪。慢慢地在演進過程中，由于山水空間演變為人生的理想空間和境界空間，所以自然山水成為一個與世俗社會平行的另類空間，于是山水畫的題材仿佛凝固起來了，畫家們對繪畫的技法或者說修辭手段的關注取代了對繪畫題材和繪畫對象的關注。即文人們除了對山水和特定的幾種花鳥魚蟲感興趣，對其他的大自然現象的興趣和關注（當然更包括社會現象和生活百態）幾乎統統被屏蔽。多少年以來，文人畫的對象就集中在這樣一個狹小的幾近固定的題材領域中，一再被表現和重復表現。當然，文人畫在題材這個領域雖然沒有廣度上的拓展，但是在深度上，即在另一個維度上，卻有上千年的綿延。于是繪畫技法和與此相關聯的表現手段及其漫長的表現歷史漸漸成為獨立的關注對象，并且越到后期，繪畫技法和表現手段越是可能演變為某種程式或套路。前期的山水畫論如郭熙的《林泉高致》等，是有表現觀念到表現技法的呼應的，即有“畫意”的引領，然后再落到“畫訣”上：“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次……” “林石先理會大松，名為宗老，宗老意定，方作以次……”

郭熙《早春圖》

再深入一步到描摹具體物象，則是“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳;石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之處有千尺之松;在水者，土薄處有數尺之檗。水有流水，石有盤石;水有瀑布，石有怪石。瀑布練飛于林木表，怪石虎蹲于路隅。雨有欲雨，雪有欲雪;雨有大雨，雪有大雪;雨有雨霽，雪有雪霽;風有急風，云有歸云;風有大風，云有輕云。大風有吹沙走石之勢，輕云有薄羅引素之容。店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害。或有依水沖者，水雖沖之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠。或有依山者，山之間必有可耕處也”。

由宋到明清，山水畫總體上是一脈相傳，但落實到細微的畫法上各有千秋，也因此像董其昌在其《畫禪室隨筆》中似更加突出“畫訣”。在許多明清畫家的著述中，亦頗多《畫訣》類似的出版物，如笪重光的《畫詮》，秦祖永的《桐陰畫訣》《桐陰論畫》等等，都進入到十分具體的筆墨技巧之中。譬如“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴”。如“作云林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處在筆法秀峭耳”（董其昌《畫禪室隨筆》）。再如“松葉宜厚，畫松平頂多於直頂。畫松正與畫柳相反，畫柳從下分枝，畫松枝在樹杪。柳枝向上，松枝兩分。畫柳根多，畫松根少，松宜直，柳宜欹。松針宜平”（龔賢《畫訣》）。又如“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣。去濕之法，莫如用干”，“用筆要沉著，沉著則筆不浮，又要虛靈，虛靈則筆不板，解此用筆，自有逐漸改觀之效”（秦祖永《桐陰畫訣》）。從內容看，這些像是對初學者而言，感覺上是在做普及工作，指點入門路徑。同時也表明在當時，人們對繪畫經驗的積累和某些程式的運用已經有了相當老到的認識和總結，并且這些經驗和總結進入了出版和傳播過程。

由于山水畫在其傳播過程中構成了自身的修辭傳統，因此在二十世紀初西風東漸，西方的寫實傳統進入中國時，特別是蘇聯的教授（如馬克西莫夫等）進入中央美院執教的二十世紀五十年代，我們的國畫傳統受到了挑戰和質疑，因為從寫實傳統看，修辭傳統的過度發展有點本末倒置，首先在物象的呈現上，國畫不是從真實再現出發的（批評者如果從再現立場出發，對國畫的批評真是多多，如光線的來源不真實，也沒有視角的聚焦等等），所以與此有關的修辭和手法都是離譜的。

這里不由想起吳冠中關于“筆墨等于零”所引起的一場爭論。吳先生的言論是由一位國畫家在美國用中國的筆墨技巧畫山水畫所感言，因為美國的山山水水一進入中國畫的程式，觀眾自然就會感覺這是中國的山水。所以吳大師的意見是，國畫的筆墨技巧不能離開具體的語境隨處運用。有時我也想過，中國國畫的野外實地寫生是否有點多余？既然在國畫中不以真實再現為追求目標，且手中之山和眼中之山或胸中之山是不一樣的，手中之山往往不是眼中之山，而更靠近胸中之山，又何必要將畫架搬到戶外？倒不如多多觀察自然山水、徜徉于自然山水，多多臨摹大師作品或積累攝像資料，提升圖像的感知能力，創新修辭手段，而不必拘泥于實地寫生，描摹對象。當然，我的外行說法遭到業內人士的批評性回應。他們告訴我，野外寫生是為了提升初學者對于大自然和山川草木的感受力，以及對于物象的把控力。國畫講究的是物象和心象的交融，因此對物象的描摹是入門的重要一環，此乃“外師造化，中得心源”之謂。

當然，數年后張仃教授以《守住中國畫的底線》一文，回應了吳冠中的論點，認為中國畫的底線就是筆墨，沒有筆墨就沒有中國畫。

兩位大師在自己的語境中各有各的道理。吳冠中的觀點的著眼點在于面對不同的表達對象，應該有不同的修辭技巧，藝術不是技術，不是以程式化的方式來應對所有的對象。藝術的生命在于創新。正是創造，藝術才能夠是永恒的，但是技巧不是永恒的，筆墨不是永恒的。技巧或修辭是有特定情景的，情景的具體性和限制性就是技巧或修辭的邊界。超越了邊界，筆墨就等于零。

但是在另一種情形中，筆墨又不等于零，因為筆墨技巧構成了中國畫綿長的修辭傳統，這一傳統在上千年的演化中已經獨立于被表現的對象。也就是說，筆墨技巧不僅僅是表達自然山水的修辭，它本身也已經成為某種堅固的傳統，成為有意味的形式，成為某種趣味的代表。它既是文人畫家們切磋的內容，亦是交流的話題。它構成中國深厚的傳統文化土壤。如果一定要探究中國畫的筆墨技巧作為表達手段到底是為哪種主體而存在，那么它應該是中國文化人人生境界的修辭。