戲曲青衣的表演藝術探討

劉紅偉

摘要：在中國戲曲中青衣是旦行的一種，在南方劇種中多稱為正旦，在北方劇種中多稱為青衣，扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物，大多數是賢妻良母，或者是貞節烈女之類的人物，年齡一般都是由青年到中年；表演特點以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩重。念白都是念韻白，一般不念散白，而且唱工相當繁重。本文主要從青衣的角色特點以及表演特色兩方面探討戲曲青衣的表演藝術。

關鍵詞：戲曲；青衣；表演

一、青衣在戲曲表演藝術中的角色特點

1.扮演悲劇角色。戲曲是對現實社會生活的藝術反映，現實社會中人們的身世、地位、素養、性格等萬面都會通過相應的戲曲角色展現出來。在這其中青衣扮演的一般都為那些在現實社會中飽經滄桑、命運坎坷、或有滿腹冤苦的婦女，對人們傾訴以期人們對她們的理解與同情，甚至為其申冤。

2.以情入戲。青衣飾演的絕大多數都是苦情悲劇角色，這就要求演員要做到以情入戲。青衣在表演時十分注重情真意切，感情飽滿而又委婉動人，往往是以情托聲、聲情并茂。有人說演青衣，要“面布愁云”“眼含哀思”，要做到情之所至，演得叫人落淚，臺上臺下同聲悲傷。青衣演員憑借哀怨凄楚的戲文曲調，運用哀鳴的聲腔，會令人悲從中來，灣然淚下。可見，青衣戲浸透著一個“情”字，要做到以情做戲，以情傳戲，才見其藝術感染力。

3.唱念做于一身。戲曲講究唱念做打四功，青衣戲占了前三功，并以唱功為主體，念功起畫龍點睛之用，做功為載體，綜合而和諧地表現著人物的內在情感世界和命運、性格等諸萬面。青衣戲重唱念做三功，唱功深沉、哀怨，以聲托情、運腔載情：念功是一種內心的獨白，表演時字正腔圓，言為心聲：做功造型優雅，舉止大萬，眼神悲傷，面部愁容可掬，主要靠手勢、身段、水袖等來表達各種情緒。

二、青衣的表演特色

青衣被稱為正旦，可見其在旦行當里占有非常重要的位置，在舞臺實踐中，青衣在唱腔、念白、神態、氣質、動作、服裝、扮相等諸多萬面都具有獨特的藝術風格，極具研究價值。

青衣表演以唱功為主，所以不少人就認為青衣就是端著身子一直唱，只要唱好就萬事大吉了，其實不然，青衣也需要過硬的基本功。戲曲表演中，創造角色、刻畫人物要從一點一滴做起，青衣演員除了形體上得基本功，還需要掌握眼、手、眼、步等諸多表演手段來診釋人物的個性特點。只有唱念做打樣樣過關，才能在舞臺上表現得游刃有余，才能準確地表現出人物的思想感情，給人們留下深刻的印象。

青衣的唱腔講究清麗、柔美、圓潤，這樣的唱腔特點不僅令人回味無窮，而且還有助于塑造一些哀怨、堅貞、纏綿的人物形象。這種唱法需要演員有很好的調節氣息的能力和萬法，通過氣息來控制聲音的變化，以使得高、低、輕、重各個音都能唱得完美自如。很多青衣演員在平日都很注重唱功的練習，但是卻不得要領。有的為了博彩，只顧拉長聲和擴大音域，導致聲音只是達到了所謂的高、亮，卻失去了其中所運之氣，失去了戲曲的內在美。特別是對于青衣而言，在演唱時尤其不能過分用力，絕不能張大嘴，唱時要舒展、松馳，這樣才容易將人物內在的感情細節表現出來。

青衣的表演中神態也很重要，由于青衣在表演的過程中動作幅度不能過大，因此很多角色的內心戲都需要通過神態來傳達，這其中眼神是最為重要的神態表現。戲曲演員在表演時要求眼神要炯炯有神，這種有神不是意味著眼睛睜得越大越有神，有時瞪得越大反而顯得目光呆滯，“眼大無神”。對于青衣演員而言，更不應該瞪眼睛，而要講究含光，含蓄地將眼神的光彩呈現出來。青衣的眼神很重要，且不同的角色眼神各不相同。以大青衣為例，大青衣扮演的都是正面人物，是古代人物中受封建禮教約束最嚴的婦女，所以她們的眼神都是穩重而謹慎的。

從服裝上看，正旦之所以被稱為青衣，就是因為青衣多穿青褶子。當然有的青衣雖然也穿女蟒，或者穿宮衣，但無論穿什么，除了蟒和宮衣是固定的式樣花色以外，一般的褶子色彩都比較素雅。

關于青衣的形體問題，一般都以為“頭正身正為正”，其實也不盡然。頭也是由內心支配的，但要用得當，不能亂動，也不能不動，應該當動則動。如《醉》劇中當聽“皇上不來了”，頓時失望和嫉妒的情緒油然而生，可是出于自己一直身處“三千寵愛一身專”的高貴身份和心理所限，最多也只能生氣地說句“且自由他”，念到“他”字時頭向右側轉，同時一甩袖，接起“扎哆啼”感情就出來了。那脖子一梗，千言萬語無限哀怨盡在其中了。在形體動作萬面，梅先生是美不勝收的。有人說：“梅先生演戲，不論從什么角度攝下來都是美的都是很好的造型藝術。”一點不錯，即使很平常的動作經過梅先生處理都會舞蹈化，還以身段的美必須上下身合，又要穩重，腳步不能碎，才大萬好看。設計動作要符合劇情，也要適合自己條件。梅先生在《別姬》一折中，在舞劍前的幾句潛臺詞大意是“您那邊喝酒，我去更衣，去去就來”，是邊走著邊手勢接近邊幕一轉身再偷哭，而不是虞姬看著霸王很痛苦地下場，是不合適的。這段表演需要對人物理解透徹才能演好。