“外師造化，中得心源”在中國山水畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)與應用

盧珊珊

摘要：“外師造化，中的心源”是唐代張璪所提出的關于藝術創(chuàng)作的重要理論。作為我國繪畫創(chuàng)作的理論原則，從一定角度上提出了繪畫不是對客觀事物的再現(xiàn)與模仿，而是重視將主體的自身感悟與抒情表現(xiàn)相結合的方法。“造化”即大自然，“心源”即作者對客觀事物的內(nèi)心感悟，兩者相輔相成，密不可分。本文將“外師造化，中的心源”的理論與中國山水畫相結合，通過對郭熙（《早春圖》的分析與理解，詳細的闡述了張璪繪畫理論的應用的體現(xiàn)。其內(nèi)在揭示了了在繪畫創(chuàng)作中主觀與客觀的高度統(tǒng)一，這正如畫家范寬對創(chuàng)作的感悟：“與其師人，不若師從諸造化，而能自出機杼”，創(chuàng)作出烙有繪畫自身精神特質(zhì)的繪畫作品。

關鍵詞：中國山水畫；“外師造化，中的心源”；主觀；客觀；意境美

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0020-01

張璪在基于對自身繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上，終結出了創(chuàng)作的核心要素“外師造化，中的心源”，他提出在藝術創(chuàng)作過程中“造化”是指創(chuàng)作的客觀物象的真實存在，而“心源”是指創(chuàng)作者對客觀物象的主觀感悟。總的來說也就是藝術創(chuàng)作來源于對大自然的師法，即天地間本來的樣子，生來就存在的規(guī)矩章法，這里也就是老子所指的“道”道生一，一生二，二生三，三生萬物的道理。但自然中本來所呈現(xiàn)出來的樣子并不能夠自動生成藝術的美，這需要通過創(chuàng)作者的內(nèi)心用認識、理解、表達、將自己主觀情感的態(tài)度注入其中，創(chuàng)作出具有獨立意義刻有本身獨特性的作品，即自己的心，我們將這一轉化過程，稱之為“心源”的本真。

中國古代的山水畫也可認為是風景畫的一種，但是中國人以農(nóng)立國，對土地山川有著濃厚的親切情感，所以后來人們提出一個山水畫的專名，對人類文化作出了一項卓越的貢獻。而中國山水畫的“黃金時代”指的是五代和北宋時期，換言之，10世紀到12世紀這一段時間之內(nèi)，因為這兩百年間，名家輩出，形成前所未有的光輝燦爛，稱之為黃金時代，應該是當之無愧。

我們借宋代著名的山水畫家郭熙的《早春圖》為例，首先我們從該畫的整體布局來看，該幅作品所要呈現(xiàn)出來的是一幅早春的景象，畫家在畫面下方自提“早春”二字，其極具深意。作者通過觀察客觀中早春的特征，結合自己的主觀處理進行表達，畫的下面描繪了剛剛解凍的溪水，正在緩緩的流動，使整服畫面營造出了生機的氣息，在看畫中對石頭的處理方法，通過卷云皴與渲染的相結合的方法，使石頭營透露出濕潤的氣息。作者還精心的在畫中安排了大大小小的人物13人，經(jīng)過作家靜心的安排，也許這些并不是與當時的場景完全相吻合，但通過作者的處理，在畫面中被安排的緊緊有條，他們雖然在不同的路上，也許走的是便橋，也許是山路或是其他的路，但這仿佛看上去像是我們的人生一樣，我們的人生也在走著不同的路，各有不同。每個人的人生仿佛像一場行旅，我們都是這個世界的過客。雖然如此，但我們最終的目標和結果都是要走向生命的歸宿，在畫中作者將行人的歸宿，表現(xiàn)為若干個建筑物，象征著人生的落腳點，從該層含義我們可以揭示出郭熙對人生真諦的感悟和理解，體現(xiàn)了作者深層的精神內(nèi)涵。

又如宋代李成的《讀碑窠石圖》，圖中描繪了荒野寒林，山石錯疊，樹中立有一碑，碑前有主仆兩人，其主人正深情專注地俯身仰首細讀碑文，而仆人則表現(xiàn)出一付心不在焉的樣子。人事滄桑，往事如煙，氣象簫疏，煙林清曠，這讓我們不由地聯(lián)想起來了李成的身世，五代宋初的畫家李成，字咸熙，原祖籍長安，先世系唐宗室，但祖父于五代時躲避戰(zhàn)亂遷家營丘，故又稱李營丘。他本人博學多才，胸有大志，但不得施展，遂放意詩酒書畫，最終醉死陳洲客舍。這仿佛是畫家李成自己的真實寫照，作者將自己的主觀情感與現(xiàn)實景物相聯(lián)系，將情寄予景中，體現(xiàn)了高度的“中的心愿”的體悟與體會。這正如在藝術創(chuàng)作過程中，造化師之過程，心源亦參加的道理。

“外師造化，中的心源，全面深刻的揭示了繪畫藝術在創(chuàng)作過程中，繪畫者與繪畫對象之間的辯證關系，也為繪畫者的創(chuàng)作提供了基本的創(chuàng)作思路，即創(chuàng)作者需要到實際的生活中去，去感悟體驗生活，這也融入了石濤繪畫理論中認識論的構成部分，即繪畫的理論與實踐是緊密相連的，二者不可缺一，這也就是我們在哲學中所提到的認識論與實踐論的關系。同時我們也要注重對藝術創(chuàng)作修養(yǎng)的提高，也是我國繪畫藝術具有深刻民族烙印的重要依據(jù)。

在我看來，畫家在這個過程中“外師造化”是將主觀與客觀合二為一的體現(xiàn)，這并非是主體位于“造化”之前；“中得心源”是使客觀的主觀化，這也并非是承上然后再進一步邁向心愿中去，而是在“外師造化，中得心源”的這一概念之間，在“外”與“內(nèi)”聯(lián)系起來的關鍵所在。