董其昌書畫理論對現(xiàn)代水墨畫的啟示初探

摘要：董其昌書畫理論對后世著名的書畫家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對于現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作也有所啟示。基于此，本文分析了董其昌的書畫理論，重點闡述了董其昌的書畫理論對現(xiàn)代水墨畫中“筆”、“形”、“境”、“書”的啟示。

關(guān)鍵詞：董其昌；書畫理論；“南宗”；現(xiàn)代水墨畫

引言：

我國古代書畫的發(fā)展歷史較長，不同的時期有著不同的書畫風(fēng)格。在我國明代的書畫發(fā)展中，董其昌是一位較為重要的人物。董其昌的書畫造詣極為精深，對于書畫的鑒賞十分精通。他提出的書畫理論不僅對當(dāng)時的書畫風(fēng)格產(chǎn)生了影響，對于我國現(xiàn)代水墨畫也提供了十分有價值的啟發(fā)。其中，董其昌提出的“以書入畫”理論以及“南北宗”的理論，對于后世著名的書畫家的創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。基于這樣的背景，本文對董其昌書畫理論對現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作的影響進行探析，為相關(guān)研究人員提供參考。

一、董其昌的書畫理論分析

（一）尊重、學(xué)習(xí)古人但不拘泥于“古”

董其昌認(rèn)為，在進行書畫的創(chuàng)作時，要充分尊重古人的經(jīng)驗與創(chuàng)作方式。他對于“以古人為師”進行了重點的強調(diào)，在他進行書畫的創(chuàng)作時，對于古人的經(jīng)典作品進行了學(xué)習(xí)與借鑒。董其昌提出，若是一個人在進行書畫的學(xué)習(xí)以及創(chuàng)作中不對古人的作品進行臨摹，在后期的發(fā)展中必定會“墮惡道”。由此能夠看出，董其昌對于“學(xué)古”這一方面的態(tài)度十分堅定。但是，盡管董其昌對尊重與學(xué)習(xí)古人的方式極為推崇，但是也并不意味著要對古人所有的創(chuàng)作方式都進行模仿與學(xué)習(xí)。董其昌的書畫理論強調(diào)，在對古人的作品進行學(xué)習(xí)與模仿的基礎(chǔ)上，要加入自己的理解，最終形成自身獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。

（二）強調(diào)拉開個人筆墨與自然之間的距離

在董其昌的書畫理論中，對于拉開個人筆墨與自然之間的距離進行了強調(diào)。董其昌認(rèn)為，藝術(shù)與現(xiàn)實并不是想用的事物，兩者并不能畫上等號，在進行書畫的創(chuàng)作中，要體現(xiàn)出“似像非像”的韻味。董其昌對于“師法天地自然”進行了強調(diào)，但是也客觀的指出了個人筆墨與自然之間的區(qū)別。換句話說，在進行書畫的創(chuàng)作中，要保持與維護創(chuàng)作的獨立性。畫家在實際的創(chuàng)作中加入了主觀的因素，最終使得即使面對同樣的景象也會在創(chuàng)作中存在差異，促成了個人獨特書畫創(chuàng)作風(fēng)格的形成。

（三）重視對筆、墨的精妙運用

董其昌在進行書畫的創(chuàng)作中，將筆、墨的運用發(fā)揮到了極致。董其昌認(rèn)為，在進行作畫時，要利用寫書法的感受進行創(chuàng)作。例如，在進行樹的繪畫中，要使用屈鐵線條的感受來完成，利用書法的筆法對圖畫事物進行表現(xiàn)；在進行山的繪畫中，要使用錐畫沙這種書法的用筆狀態(tài)來完成。董其昌指出，這樣的繪畫用筆方式能夠?qū)Ξ嬅娴墓抛尽⒑裰氐娜の哆M行體現(xiàn)，彌補了繪畫中俗、甜的不足[1]。

在董其昌的書畫理論中，對于墨的使用也進行了要求。通過潑墨、惜墨等技法的使用，使得畫作中的筆墨更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（四）對于“南宗”更加崇尚

在董其昌的書畫理論中，“南北宗論”是其中一項較為重要的理論。董其昌受到唐朝禪家分為南北二宗的啟發(fā)，將畫家也進行了南北宗的劃分。對于“南宗”的畫家來說，其畫風(fēng)普遍偏向柔潤古雅，整體作畫更加柔和；而對于“北宗”的畫家來說，其畫風(fēng)更加剛強。董其昌在作畫的風(fēng)格上，更加崇尚“南宗”的柔和的畫風(fēng)，認(rèn)為“北宗”的畫風(fēng)過于剛硬嚴(yán)謹(jǐn)。

在董其昌劃分出的“南宗”中，主要是以唐代王維為首的書畫家，在繪畫的風(fēng)格上，對于“雅”與“士氣”更加強調(diào)，線條更為柔和；在繪畫的技法上，對于“渲淡”進行了重點的體現(xiàn)。董其昌崇尚“南宗”的主張對于當(dāng)時偏激的藝術(shù)風(fēng)氣進行了正向的引導(dǎo)。

另外，董其昌對于繪畫時自由輕松的狀態(tài)也極為重視。董其昌在他的書畫理論中，對于“寓畫于樂”進行了提出與強調(diào)，他認(rèn)為，要以一種輕松的、快樂的精神狀態(tài)進行繪畫創(chuàng)作。董其昌這種“寓畫于樂”的書畫思想從他的生平中就能夠發(fā)現(xiàn)。董其昌雖然身居官位，但是十分喜愛書畫創(chuàng)作，常常在游覽的過程中進行書畫創(chuàng)作，他將書畫創(chuàng)作當(dāng)做“筆墨游戲”。可以看出，董其昌在進行書畫的創(chuàng)作時，心態(tài)是輕松的、自由的。

二、董其昌的書畫理論對現(xiàn)代水墨畫的啟示探究

（一）對現(xiàn)代水墨畫“筆”的啟示

董其昌的書畫理論對于現(xiàn)代水墨畫有著重要的借鑒與指導(dǎo)意義。首先，結(jié)合董其昌的書畫思想，現(xiàn)代水墨畫對于筆墨的趣味性進行了重視與體現(xiàn)[2]。結(jié)合上述的分析能夠發(fā)現(xiàn)，無論是董其昌對筆墨運用的精妙性更加強調(diào)，還是對于“南宗”更加推崇，都離不開對水墨畫中筆墨趣味性的追求。對于現(xiàn)代水墨畫而言，想要實現(xiàn)“有意味的形式”的表現(xiàn) ，就必須要對作畫中筆墨的精妙程度進行控制與強調(diào)。利用對下筆的輕重、力度以及用墨的濃淡的控制，能夠體現(xiàn)出水墨畫“清雅自然”的情趣。

第二，董其昌的書畫理論引導(dǎo)了現(xiàn)代水墨畫對筆墨節(jié)奏性的追求。董其昌的書畫理論啟發(fā)了現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作中對于下筆輕重緩急節(jié)奏變化的控制。董其昌在其書畫理論中強調(diào)了作畫的下筆要有“凹凸之形”，對于節(jié)奏的把控要“動靜相應(yīng)”或是“行駐相應(yīng)”。可以說，董其昌將書畫創(chuàng)作的節(jié)奏性發(fā)揮到了極致，而對于現(xiàn)代水墨畫而言，利用對下筆節(jié)奏的把控以及不同節(jié)奏的組合，提升了現(xiàn)代水墨畫的氣韻與內(nèi)涵。

（二）對現(xiàn)代水墨畫“形”的啟示

董其昌在其書畫理論中，對于作畫的“形”進行了重點的強調(diào)。在現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作中，“筆”與“形”都是基礎(chǔ)的工序，在“寫實”與“寫意”的轉(zhuǎn)化中，要對董其昌的書畫理論進行借鑒，特別是要對其對于“形”的認(rèn)識進行研究與體現(xiàn)。結(jié)合上述的分析能夠看出，董其昌認(rèn)為“個人筆墨”與“自然”之間是不能畫等號的，在進行實際的創(chuàng)作中，必須要結(jié)合自己的思想進行創(chuàng)作。這樣的思想指導(dǎo)了現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作中要對“形”進行適當(dāng)?shù)募庸づc創(chuàng)造，使得現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作實現(xiàn)了對“意象寫境”以及“似與不似之間”的追求。

董其昌認(rèn)為，現(xiàn)實與繪畫創(chuàng)作之間是存在著矛盾的，就景象的變化來說，繪畫是無法與真實的自然景象相比較的；而就筆墨的精妙上來說，自然景象又比不上繪畫的生動形象[3]。在現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作中，想要在“二維”的畫紙中體現(xiàn)出“三維”的自然景象，就需要對“形”進行重點的把控，讓自然符號與繪畫圖像保持統(tǒng)一。在實際的創(chuàng)作中，要將筆墨、構(gòu)圖、樹法等方面作為切入點，結(jié)合“符號化”改造以及筆墨的使用，實現(xiàn)意象與物象的有機統(tǒng)一。

（三）對現(xiàn)代水墨畫“境”的啟示

在繪畫創(chuàng)作中，“境”的體現(xiàn)是核心的思想，也是對繪畫創(chuàng)作中方式、表現(xiàn)技法、造型布局等手段的整體概括。在對水墨畫進行評價時，最重要的就是對其意境的創(chuàng)設(shè)進行探究與分析。在董其昌的書畫理論中，將“渲淡”作為核心的意境追求，結(jié)合其“在意不在跡”的繪畫理論能夠看出，即使是進行古人經(jīng)典畫作的臨摹，也要講求對“意境”的再次創(chuàng)作。也就是說，在繪畫的過程中，要結(jié)合自身的認(rèn)識與體驗進行創(chuàng)新，形成獨屬于自身的創(chuàng)作風(fēng)格。對于現(xiàn)代水墨畫來說，董其昌書畫理論的指導(dǎo)性與啟發(fā)性體現(xiàn)在繪畫意境的創(chuàng)新上。在實際的創(chuàng)作中，通過對創(chuàng)作者實際心境的結(jié)合，能夠完成對水墨畫意境的創(chuàng)造，實現(xiàn)氣氛的渲染。

董其昌在《畫旨》中指出：“明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也。”對于現(xiàn)代水墨畫來說，董其昌提出的“明”與“淡”，并非自然景觀的“明”與“淡”，而是指作畫者心態(tài)上的“明”與“淡”。作畫者的心境直接對水墨畫中的意境造成影響，通過對輕重、遠(yuǎn)近以及明暗的使用，能有實現(xiàn)水墨畫的“聚中有散、散中有聚”以及“虛中有實、實中有虛”。這種對立統(tǒng)一構(gòu)成了作者的作畫意境，使得水墨畫中的意蘊意境更加豐富多樣。

（四）對現(xiàn)代水墨畫“寫”的啟示

結(jié)合上文對董其昌書畫理論的解讀能夠發(fā)現(xiàn)，在進行現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作中時，要注重對其書法性的表現(xiàn)，利于書法性對繪畫的技法進行豐富與提升。董其昌對于水墨畫中書法性的體現(xiàn)進行了重點的強調(diào)，將現(xiàn)代水墨畫的審美觀以及繪畫理論為切入點能夠發(fā)現(xiàn)，董其昌的書畫理論對于現(xiàn)代水墨畫的啟示在于要提升水墨畫中“筆墨傳神”的文人底蘊以及文化內(nèi)涵。通過在現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作中加入書法的元素，能夠使水墨畫作品中具有了“靈魂”，提升了現(xiàn)代水墨畫的線條美。

董其昌“寓畫于樂”的書畫思想對于現(xiàn)代水墨畫加入書法元素也進行了啟發(fā)。在進行書法作品的創(chuàng)作中，由于書法的藝術(shù)本質(zhì)為抒發(fā)情懷，所以書法家在創(chuàng)作的過程中精神狀態(tài)是自由放松的。而這些正是董其昌書畫理論中提出的作畫者在實際創(chuàng)作時應(yīng)有的心態(tài)。在進行現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作時，也要引入這種輕松自在的心態(tài)，才能使得水墨畫作品的表達(dá)效果更好、用筆以及線條更加流暢。

總結(jié)：

綜上所述，董其昌的書畫理論對于現(xiàn)代水墨畫有著重要的指導(dǎo)意義。董其昌學(xué)習(xí)古人但不拘泥于“古”、重視對筆墨的精妙運用、拉開個人筆墨與自然之間的距離、崇尚“南宗”的思想對于現(xiàn)代水墨畫的用筆、意象與物象的統(tǒng)一、意境表達(dá)以及書法元素的融入進行了指導(dǎo)與啟發(fā)，提升了現(xiàn)代水墨畫的美感以及內(nèi)涵。

參考文獻：

[1]胡思鵬. 從“書畫同源”看董其昌的書畫藝術(shù)實踐[D].湖南師范大學(xué)，2016.

[2]繆怡端.董其昌書畫理論對現(xiàn)代水墨畫的啟示[J].中南林業(yè)科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013，7（06）：135-137.

[3]曹坤坤.董其昌“生熟”書畫理論簡評[J].安慶師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2013，32（01）：69-70+111.

作者簡介：

王雯莉（1985-），女，漢族，籍貫：上海松江，單位：松江區(qū)文化資源配送中心，松江區(qū)董其昌書畫藝術(shù)博物館，研究方向：董其昌書畫研究。