意大利文藝復興繪畫與明代文人畫之對比

14—17世紀對于中西方來說是一個特別的時期，隨著資本主義的出現與發展，人文意識開始生根發芽，在歐洲掀起了一場聲勢浩大的文藝復興運動，人們開始擺脫宗教的控制，追求人性的自由與理性的光輝，在藝術上出現了以復古古希臘羅馬藝術為目標的古典主義；在中國，隨著明朝的建立，商品經濟的發展促進了市民階層的壯大與發展，尤其以江南地區為主，富裕的生活與濃厚的文化氛圍在藝術上促進了文人畫的極大發展，達·芬奇與董其昌二者分別作為此時期中西方主流畫壇的代表人物，其藝術作品與理論都對此后中西方藝術的發展起著指導的作用，極大影響了此后中西方藝術的發展。二者作為同時期中西方不同文化背景下的藝術家，其既有相似的藝術特點與又更有著各自不同的藝術理念。

達·芬奇（1452—1519）出生于佛羅倫薩郊外的安基亞諾村，在“在半貴族式的安適而沒有母愛的境況下被撫養大。”其童年時光在山村長大，對于自然的緊密接觸為他此后的繪畫奠定了基礎。在少年時期，于畫家委羅奇奧門下學習，接受了堅實的繪畫基礎訓練。他對解剖和光影方面的研究促進了其繪畫的發展，其曾論述過許多關于透視、畫家的學習與修養以及人體表情和動態方面的思考研究，反映在繪畫上，嚴謹的構圖，精準的人物比例與素描結構都透露著對理性的思考，細膩圓潤的人物風格與豐富的人物內在情感也體現著對于人性對于情感自由的追求，以科學的態度并懷以人文的情懷進行創作，其繪畫成為了古典主義繪畫的經典范式，代表著古典主義繪畫的巔峰。

在相隔近三十年后，明代的董其昌（1555—1636）出生于松江華亭（今上海）的顯貴家庭，優越的物質條件為其藝術創作提供了充裕的條件。他一生半隱半仕，在江南地區享有極高聲望?！白鳛閷W者，他對詩歌和典籍的廣泛閱讀又為他理解萬事萬物的本性以及具備鑒賞家的品味提供了條件?！?，董其昌曾提出的“南北宗”的觀點，南北宗論深深影響著中國繪畫長達三個世紀，至今仍保有一定的影響力。董其昌在其畫作中表達著他所從屬的的階級的美學理念，他模仿大師風格的同時不斷地通過對形式的扭曲進行創造性的改變，游走于繼承與創新之間，游刃有余。

宗教繪畫是達·芬奇的主要表現題材，通過嚴謹的幾何構圖與堅實的素描結構展現出來，通過復興古希臘羅馬藝術，進而使得人們思想從宗教的束縛中得到解放，《最后的晚餐》《巖間圣母》都是其宗教代表作，其中《巖間圣母》所表現的是《圣經》中耶穌受洗的故事，畫面中圣母居于中央，形態端莊，神態溫和，她右手摟住圣約翰，左手正準備撫慰耶穌，背景是一片幽深的巖洞，間或透露著遠處的風景，增強了畫面的縱深感，畫面為三角形構圖，整體畫面嚴謹、穩定，充滿著安謐的氛圍。畫面表現了一種倫理感情，一種富有人性的美，而這，也正是當時人文主義思想的內容。

在相隔半世紀后，位于中國的董其昌也提出“以古為師”的繪畫觀點，通過臨摹大師的作品，繼承傳統的筆墨技法與文人之情，在此基礎上，他卻通過主觀化的處理，顯示出一種平面式的繪畫風格，這種創新是對于強調個性、自由與主觀的文人畫的追求。董其昌所作的《青弁圖》是仿董源風格的一幅作品，筆墨淡雅，構圖奇特，平面感強，畫中的山體之間沒有山路或坡谷相連，完全由獨立隆起的山石組成，是一種抽象的組合，這種不合常理的組合形式與達·芬奇嚴謹的幾何式構圖形成鮮明的對比，顯示出二者繪畫觀念的不同。董其昌雖采用了傳統的筆墨形式，但經過其個人的主觀改造進而體現出十分新穎的視覺效果，借前人大師的基礎，以此變革出具有個人的標志的繪畫風格。

二者分別作為此時期古典主義與文人畫的代表，都通過學習臨摹大師的作品，使得其具備了深厚的繪畫基礎與審美能力，二者都曾在其繪畫著作提出了“復古”的重要性，經過多個學者編輯整理的《繪畫論》一書，詳細整理了達·芬奇一生所做的繪畫手草稿筆記，書中在談到“畫家守則”的時候，達·芬奇提出學習繪畫應先從臨摹名家再到寫生再到創新實踐，董其昌也在其《畫禪室隨筆》一文中也多次提到“以古為師”的繪畫觀點。而與此同時，更為重要的是通過對古希臘羅馬藝術或宋元文人畫的追溯，進而繼承其內在的文化精神，“復古”是作為一個重要的基礎框架，是探尋其人文精神的根源，為其注入新鮮的時代精神、與個人化特征。同時二者對于其他學科（科學或文學領域）素養的積累為其藝術思想的表達提供了強有力的支持，達·芬奇的對于解剖與透視的研究使得畫面的表現更為科學而嚴謹，董其昌的文學涵養為其繪畫增入了文人的內涵與獨特的審美形式。而二者不同的地方在于，達·芬奇所追求的是一種科學的理性的人文主義精神，是對于客觀事物的探索，而董其昌則是追求一種主觀感性的文人精神，是對于內在情感、道德的追尋，一個向外，一個向內，其根本原因源于中西方文化背景的不同。

在長達三個多世紀的時間中，歐洲的文藝復興帶領人們逐漸走出宗教控制的陰影，達·芬奇正是在這種大潮流下促使了其對于人文主義的追求；與其同時期的明朝，商品經濟的發展促使市民階級的壯大，嚴苛腐敗的統治政策，同樣促使人們在文化領域尋求精神的解脫，文學、戲劇的出現與繁榮正是對此的反映，世俗文化的興起也顯示著人們對于現世享樂的追求；作為精英群體的文人士大夫也試圖在藝術中尋求自我個性與自由，充裕的物質生活也為其藝術的探索創造了條件，但不同的情況在于文藝復興作為一種興盛的潮流在極大地改變著人們的思想，與封建階級的斗爭使得精神層面正不斷得到解放，可以說達·芬奇的作品正是對這種大趨勢下的一種積極地反映；而董其昌所處的明代，文人畫的發展已經發展到晚期，統治階級的尖銳的矛盾斗爭，使得文人們呈現出政治上的逃避態度，“眾多文人只是以藝為戲，他們的作品技法嫻熟而精致，卻不是根基于偉大的藝術傳統。董其昌直斥其同時代文人畫淺陋而誤入歧途。”，董其昌則是在這種消極的藝術環境中，試圖扭轉文人畫的局面，而他所提倡的“復古”理念，卻在此后的三百年間遭到誤讀，逐漸發展成為一種僵化的繪畫程式。在這一點上，以達芬奇為代表的古典主義繪畫在此后成為傳統學院派的學習對象，對于古典主義技巧的過度追求，也進一步發展成為一種固定的程式性繪畫。