琴學“和”之觀念對當代器樂演奏藝術的啟示意義

[摘 要]中國現當代吸收傳統文化元素創作而成的器樂作品，在其演奏實踐中的詮釋不能簡單套用西方演奏體系中的表演觀念，還應在中國傳統音樂美學的積淀中，找尋其二度創作中的審美話語。鋼琴曲《中國之夢》作為張朝契合時代主題的鋼琴音樂新作，在音色的設計中融入了編鐘、古琴等中國傳統樂器的音色，通過隱喻象征的手法，表達出其對中國悠久的傳統文化的贊頌之情。作曲家張朝在創作中借古喻今，在曲中灌注了中國古代“琴文化”之精神，在具體的演奏實踐中也汲取了古琴藝術“和”的美學觀念，使作品凸顯出融合的中國傳統審美意象。本文試以該曲的二度創作為例，探尋其吸收“和”之審美觀念所形成的演奏話語，就其二度創作中的美學意圖加以探討，以期借此闡明古琴演奏美學對現當代器樂演奏藝術的啟示意義。

[關鍵詞]古琴；演奏美學；“和”；《中國之夢》；啟示意義

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0085-04

中國現當代吸收傳統文化元素創作而成的器樂作品，在其演奏實踐中的詮釋不能簡單套用西方演奏體系中的表演觀念，還應在中國傳統音樂美學的積淀中，找尋其二度創作中的審美話語。“和”在中國文藝范疇體系中具有元范疇的地位，也是中國古代琴學審美中的價值觀念。古代琴學的集大成者——明朝琴家徐上瀛在《溪山琴況》中對“和”的美學精神做了十分詳盡的闡述，認為：“和也者，其眾音之窽會，而優柔平中之橐籥乎？”[1]充分肯定了“和”在琴學審美中樞要、本源的地位。清人汪紱也說：“士無故不徹琴瑟，所以養性怡情。先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心釋。”[2]據此，“和”在中國古琴演奏美學中的價值核心地位可見一斑。

鋼琴曲《中國之夢》由當代作曲家張朝于2013—2014年間創作。該曲立足中國音樂文化傳統，熱情謳歌中華文明燦爛的歷史文化，并使作品表達出鮮明的時代主題。該曲由著名鋼琴家李云迪于2015年首演。樂譜初稿發表于《音樂創作》2015年第3期。其再修訂的樂譜版本由上海音樂學院出版社收錄于2015年出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經典》第七卷（2000—2013）。楊曉勇演奏的音響CD資料由上海文藝音像電子出版社同期出版隨書發行。

張朝在《中國之夢》的結構設計中，以“懷古”“頌古”作為鋼琴曲的引子及主題段落，并通過“編鐘”及“古琴”的音色段落的橫向對比發展，將中國傳統文化審美中“和”的精神融入作品，在作品的結構、調性布局、音色技法、力度結構等方面，體現出作品的“中和”之美。該曲的二度創作也須從“和”的美學觀念出發，探索其能夠恰當展現作品審美意涵的演奏方式。在中國儒家傳統的音樂理論中，“聲”“音”“樂”是三個不同層次的概念，本文借用《禮記·樂記》中有關“聲”“音”“樂”的概念來闡釋《中國之夢》二度創作中所蘊含的“和”的觀念，以期借此探討古琴演奏美學觀念對現當代音樂作品演奏的啟示意義。

一、“聲”之和中

《禮記·樂記》中將聲的概念解釋為：“聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。”表明聲是音樂的表象。《禮記·樂記》還就“聲”的發生機理做了進一步的闡釋，即“人心之動，物使之然也。感與物而動，故行于聲”。中國古代“琴論”中尤以“中和”為審美的依據，強調“聲”的構擬須符合人的心理接受規律，避免不良的演奏狀態而導致的音響突兀，注重聲響的聽覺感受要遵循“中和”之道審美取向。

“‘和’是矛盾各方統一的實現；‘中’是實現這種統一的正確原則和恰好度量。二者水乳交融，渾化一體。”[3]古琴十分注重演奏中聲響的質量，在彈弦取音的過程中綜合講求聲響的質地、色彩、強度，并借此形成具有美學意義的“中和”觀念。如徐上瀛在《溪山琴況》所載古琴演奏講求聲響質地的“潤”，“凡弦上取音，惟貴中和。而中和之妙用，全于溫潤呈之”。[4]他對“中和之音”做了多角度的說解，闡明“中和之音”的基本樣態為：“不重不輕者中和之音也。” [5]并在具體的音樂闡述中又結合聲響強弱的變化，進一步闡明了中和之音中的“變音”與“正音”。“要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音，而所以輕重者，中和之正音也。”[6]據此可見，徐上瀛的琴學審美觀念將琴樂中的“中和之音”作為一個辯證的概念，既包含了“中和”之音的基本樣態，也顯現出在聲響變化中的主體地位，反映出其本體在聲響輕重變化中的對應關系。

鋼琴曲《中國之夢》的演奏中，象征中國優秀傳統文化的段落明確地標記出了“仿古琴”的演奏提示，在具體的美學意圖中自然也融合了古琴演奏“和”的美學理念，須借鑒這一古代琴論中的演奏美學觀念來體現作品的“中和”之美。

上例中，模仿“古琴”的音色段落首次呈現，歌唱性旋律出現在中聲部，具有古琴曲按弦彈奏吟唱的意味。高音區則以復音程的方式模擬出古琴音樂泛音奏法的聲響色彩，而低音區的長音E1則營造出古琴散音音色效果。該曲調在“懷古”段落首次呈現，在“頌古”段落逐步展開，在后續的段落中充分發展，曲調作為中華文化的象征貫穿整首鋼琴作品。模仿“古琴”的音色段落與模擬“編鐘”的音色段落形成鮮明的對比，二者在音色的對比方面一柔一剛，一陰一陽，相得益彰。有鑒于此，可推知“仿古琴”的旋律曲調在作品的結構中居于主體地位，因而具有主題性的意義。

在具體的演奏實踐中，該曲不僅須遵從文本和技術方面的要求，還須在美學層面凸顯出作品所蘊含的“中和”之美。演奏發聲的技巧尤其須產生“溫潤”的音質，因此演奏中須注意“連奏”技巧的充分發揮，注重手指觸鍵聲響的飽滿和平實。同時，尚須進行歌唱性演奏技巧，尤其注重旋律強弱間的微妙變化，以使旋律具有歌唱性美感。與此同時，為奏好高音聲部模擬古琴“泛音”音色的復音程，須運用斷奏的方法，奏出“輕而不浮”的聲響，以契合“輕中之中和”的美學要求。而低音聲部模擬古琴“散音”的長音，則需要以鋼琴右踏板配合，奏出“重而不煞”的聲響，以契合古琴“散音”音色低沉、洪亮、悠遠的美學意味，達到“重中之中和”的美學要求。由此，該曲主題段落所蘊含的“中和”之美才可能得以顯現。

當然，“中和”之美的體現，不僅體現在鋼琴曲的主題段落，在樂曲的橫向發展中，由“古琴”音色段落衍生出的音樂結構中也會不同程度地顯現出“中和”之美的審美取向。例如，鋼琴曲的“頌古”段落，主題旋律在高聲部出現，中聲區則以更為密集的音型來襯托主要旋律，低音聲部也呈現出旋律化的樣態。而總體上“遼遠”“清新”的音樂提示，則進一步佐證了該段落所具有的美學品格。縱然是在標示為“寬廣”“壯麗”的強力度的高潮段落（復興），聲響始終保持了“溫潤”而適度的審美感受，通過“輕響”的變化，表現出“重而不煞”的美學傾向。

總之，聲響“輕”“重”的變化皆是以“中和”之音為“正音”，“中和”之音是聲響“輕”“重”變化的基本參照，并以此為基礎來進行演奏力度的調控，力求“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞”。[7]借此凸顯“中和”之音的美感功能，這也是鋼琴曲力度結構設計所須遵循的基本原則。

二、“音”之和意

《禮記·樂記》關于音的解釋：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。” 據此，“音”既包含了情感因素的成分，也包含了音響組合中的有序性要求。理想的音響表達是在合理掌控“聲”響的基礎之上營構出富有情感內涵的“音”響，使“音”響能夠體現“聲”響組合中的邏輯性。徐上瀛在《溪山琴況》中則更加具體地將其劃分為“弦與指合”“指與音合”“音與意合”三個漸次升華階段，“吾復求其所以和者三，曰：弦與指合，指與音合，音與意合。而和至矣”[1]，其最終目標是實現“和”的審美意圖。有鑒于此，從一般性（抽象）的演奏美學角度來審視，顯見上述文述在當代器樂演奏藝術中的啟示意義。

“弦”與“指”相“合”的階段，是運用手指彈奏發聲的起始階段。于古琴演奏而言，需要彈奏者了解弦的特性，在鋼琴演奏中，也同樣需要諳熟琴鍵的特性，皆須遵循“欲順而忌逆，欲實而忌虛”[1]的美學要求。即在演奏中注重運指動作的自然協調、手指下鍵的細膩觸感，力求發出堅實的聲響，避免彈奏動作的僵硬，或因手指“按未重，動未堅” [1]而產生不“實”的聲響。同時注重彈奏中系列聲響的音質，避免因運指用力的不均勻所產生的“虛”化的聲響。當手指在鍵盤上的運動往來自如，手指與琴鍵產生如膠似漆般的對應關系時，“指”與“鍵”才能夠達到相合的程度。

古琴演奏“指”與“音”相“合”的階段，須達到“婉轉成韻，曲得其情”[1]的目的，使所彈奏的曲調產生抑揚頓挫的效果，能表達出音樂的情感內容。鋼琴曲的演奏也須遵循相同的美學原則，鋼琴曲同樣需要在演奏技術層面審視音高、節奏、指法、奏法、力度等要素，通過細致的研究與解析，仔細體會彈奏要素中的細致變化，使其結構明晰、樂句清晰、音響分明。盡管鋼琴曲在律、調、譜、器的層面與古琴演奏大相徑庭，但在演奏美學的基本要求方面并無二致，只是在鋼琴曲的演奏中，樂曲以立體化的多聲形式出現，其在技術和結構方面表現得更為復雜。鋼琴曲在縱向結構上往往分為多個聲部，因此尤其需要有針對性地對各個聲部加以辨析，并能夠詳盡地將旋律聲部中所蘊含的情感內容表現出來。

“音”與“意”相“合”的階段，《溪山琴況》中云：“音從意轉。意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。” [1]這一論述的關鍵在于強調了音樂技巧從屬于所要表達的音樂意圖，且器樂演奏中演奏者的表現意圖須先于所發出的聲響，以期“言可盡意”，其實質是闡明了音樂技巧與音樂內容的對立統一的關系。只有演奏者充分掌握器樂演奏的技巧，才能在演奏中運用精細的音理來表達出深微的心緒，才能與演奏者自己的心意相協。這一論述闡明了作為演奏主體的人的主觀能動性的重要作用。以鋼琴曲《中國之夢》的開始段落為例。

上例中，作曲家運用寬音域的復合和弦形成微妙的泛音效果，并通過踏板、裝飾音、重音奏法、強奏、低音聲部的延留音、五八度和聲的疊置等多種手法的綜合，模擬出中國古代編鐘特有的聲響，體現出編鐘作為中華禮器的神圣性，借此表達出懷古的強烈情感。演奏者在演奏之前須運用自身的想象力來強化所要演奏的情緒，一是要逼真地模擬出“編鐘”的音響；二是須先通過情感的醞釀，在心理層面生發出強烈的懷古之情，在此基礎上開始鋼琴樂曲的演奏，才可能正確地表達音樂的創作意圖。

據此可知，縱然是在鋼琴等現代器樂的演奏中，演奏技巧是表達音樂情感的基礎，演奏者在掌握了嫻熟的演奏技巧之后，還須做好充分的心理準備，預先對所要表達的內容有所預期，做到“意先乎音”，才有可能實現“音從意轉”，能夠恰如其分地表達出音樂中豐富的情感內容。

三、“樂”之和德

“樂”在中國古代音樂文獻中屬高層次的概念。姑且不論“樂”在表現形式方面的復雜性，就其思想內容而言，古代之“樂”有著鮮明的倫理意義。《禮記·樂記》中載：“樂者，通倫理者也。”又載：“天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音；德音之謂樂。”中國古代“禮”與“樂”總是并稱的，甚至，“樂”被看作是“禮”的內容之一。因此《禮記·樂記》又云：“知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也。”可見中國古代之“樂”專指思想健康、風格典雅，有利于人的身心和諧，且對社會安定能起到積極作用的音樂。

張朝在《中國之夢》的創作中，借助鋼琴化的音樂語言對“古琴”“編鐘”音樂元素進行示現，并賦予其中國優秀傳統文化的象征意義，在音樂思想層面凸顯出“和”的審美意趣，融合了發自遠古的禮樂精神。

《中國之夢》的創作分別由標題為“懷古”“頌古”“追求”“災難”“復興”“憧憬”六個段落組成。作品以模擬“編鐘”和“古琴”兩種典型化的音色段落來營構，象征了中華文明在歷史演進中的“輝煌”“劫難”“抗爭”與“復興”，在結構宏大的音樂敘事中融入了史詩般的藝術內涵。《中國之夢》以五聲調式基礎，在調性轉換中遵循了“變宮為角”“清角為宮”的傳統方式，作品的速度布局契合了中國傳統音樂“散、慢、中、快、中、散”的結構。這種速度結構的布局也是古琴音樂慣常采用的一種結構方式，也符合中國人音樂審美中追求“漸變”的心理需求，體現出了作品創作意圖中“生生不息”的審美哲思。[FL）]

《中國之夢》以古喻今，將“夢”作為題材進行創作，續接了中華禮樂文明中“音樂通乎政”的文化傾向。鋼琴曲中的“夢”，是合古通今、開辟復興之“夢”，既融合了中國古典審美中“虛實相生”的審美境界，又熱情謳歌了新時代中華民族偉大復興的開創精神。作品以近似于音樂敘事的方式，從上古“制禮作樂”到當下中華文明的復興與“發揚”，對中華文明的未來發展充滿熱切的期待。

在演奏審美意境的把握方面，《中國之夢》模仿古琴音色的段落，主要通過“實”與“虛”音色對比展開樂思，呈現出中國傳統的意境之美，猶如古琴藝術中“虛實”境界的展現。頗具琴學審美中“虛實”變換的審美意趣，營構出虛淡空靈、深邃悠遠的音響效果。《溪山琴況》“和”況云：“要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難覆，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。” [1] “希聲”并非無聲，而是聚集太和之氣，以至于“太和鼓鬯”，“鬯”與“暢”通，人在“大音希聲”的音樂中達到了性情通暢、生命闊達的狀態。

不僅于此，作品的其他段落中也可感知這種“虛實”相生的表現手法。如下例，作品的尾聲部分，作曲家以文字注釋的方式表明：“這十次震音寓意著孔子為《易經》撰寫‘十翼’之十個飛翔的翅膀。”[8]最終音響逐漸消失在夢幻般的意境之中。通過空靈疏闊的音響營造“太和鼓鬯”的審美境界，使作品演奏境界由“以我觀物”的“有我之境”，進入“心物一體”的“無我之境”。

總之，在當代器樂演奏藝術的研究中，古代“琴論”所具有的啟示意義，不僅表現在音樂演奏技巧或作曲結構把握方面，更重要的在于二度創作中演奏境界的追尋，即通過具體的技術呈現凸顯作品的語言風格，借助作品的風格語言營構獨有的審美意境，使“樂”與“德”相和，在二度創作中能夠體現作品的思想性的精神內涵。

結 語

鋼琴曲《中國之夢》秉持中國民族傳統文化精神，繼承中國“琴文化”傳統，是在融通中國傳統文化審美與西方作曲技法的基礎之上創作而出的鋼琴作品。在該曲的演奏實踐中，通過“‘聲’之和中”“‘音’之和意” “‘樂’之和德”三個層次的解構，可使作品在二度創作中形成獨有的音樂表演話語，顯現出中國傳統文化審美中“和”的美學精神。

中國古琴演奏美學中蘊含的“和”的觀念對當代中國新音樂的二度創作具有重要的啟示意義。馮友蘭曾在中國哲學史的研究中提出，哲學層面的命題包含著“抽象”和“具體”兩方面的意義[9]。按照當代學者陳來的解讀：“如果一個陳述或命題在產生時是一個具體的共相，而在文化傳承中，其‘具體’的一面便被模糊化，人們真正關注、發揮的是其‘共相’的一面。文化的實踐就是盡力擴展其一般形式的普遍的可能意義，來實現人對文字形式運用的能動性。”[10]據此，中國現當代音樂的表演藝術研究，尚須追尋音樂作品所融合的中國傳統文化審美質素，以中國傳統文化的審美觀念來考量其在二度創作中的審美意圖，才可能在音樂作品的詮釋中營構出具有傳統文化特點的審美意象。借此可見，對中國傳統“琴文化”中的表演理論加以梳理，通過轉換性創構闡釋其在當代的意義，也是繼承和發揚中國優秀傳統文化，構建中國音樂表演理論話語的重要途徑。也期待更多的學者能夠關注于此，進一步深入研究。

[參 考 文 獻]

[1]〔明〕徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：24—26.

[2]〔清〕汪 紱.立雪摘琴譜·小引[A].中國古代樂論選輯[C].北京：人民音樂出版社，2011：414.

[3] 彭吉象.中國藝術學[M].北京：北京大學出版社，2014：610.

[4]〔明〕徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：122.

[5]〔明〕徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：170.

[6]〔明〕徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：171.

[7]〔漢〕桓 譚.新論·琴道篇[A].中國古代樂論選輯[C].北京：人民音樂出版社，2011：92.

[8]李名強，楊韻琳.中國鋼琴獨奏作品百年經典（第7卷）[Z].上海：上海音樂出版社，2015：270.

[9]馮友蘭.三松堂自序[A].馮友蘭文集（1）.長春：長春出版社，2008：76.

[10]陳 來.從道德的“抽象的繼承”轉向“創造的繼承”——兼論詮釋學視野中的文化傳承問題[J].文史哲，2017（02）：20.

（責任編輯：崔曉光）