潮劇在泰國的傳播研究

[摘 要]潮劇誕生在潮州，至今有580年的歷史。因其在悠久的歷史長河中具有鮮明的地方特色與深厚的文化底蘊而獨樹一幟。由于其誕生地位于東南沿海，所以也具有較便捷地向外傳播的力量。本題論述潮劇在國內、海外的傳播歷史與現狀。

[關鍵詞]潮州；潮劇；泰國；傳播

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0010-02

在當今總數約兩千萬的潮人中，有半數即約一千萬人身居海外。維系海外潮人鄉土情結的，是濃濃的鄉音與拳拳的故土之情。潮劇便是連接鄉梓情誼的重要文化紐帶。幾乎可以說有潮人聚居的地方，便有潮劇。據史載，潮人移居東南亞一帶，當始自南宋。潮汕俗諺云：“食到無，過暹（xiān）羅。”意思是沒東西吃、挨不下去就到暹羅（泰國）覓食去。經過克勤克儉，挨生挨死，潮人終于在海外有了自己的基業，而潮劇也伴隨著潮人的足跡落地生根，成為海外一道獨特的風景線。

一、20世紀初潮劇在泰國的發展

進入20世紀之后，由于出洋謀生的潮人不斷增多，泰國各地的潮人社區進一步發展和擴大，不少地方紛紛建立起潮人的社團組織。這些旅暹的潮人承襲家鄉的民風民俗，常常在節慶民俗期間集資演戲，風氣日盛，這也加快了潮劇在泰國的流播速度。

當時中國特殊的社會經濟文化背景也是推動潮劇快速向海外流播的因素之一。據史料記載，清末的潮汕地區，迎來了潮劇演出的鼎盛時期，最興盛的時候，活躍在潮汕的戲班多達200個，供過于求，競爭激烈。由于受到地區的限制，農村游神賽會的演出場次有限，同時，在清末半殖民地半封建社會動蕩不安的社會背景下，民生凋敝，看戲的人越來越少，很多戲班舉步維艱，唯有尋求更多的出路。尤其是1908年光緒和慈禧相繼去世，全國戲劇樂舞、梨園息戲長達年余，更讓不少戲劇雪上加霜。因此，為了生存，除了一部分堅守本地，更多的戲班便抓住南洋一帶日益增多的潮人社會過節時興集資演戲的機會，紛紛爭取到海外演出。

當時過洋演出的戲班也由早先的三五班，猛增至四五十班。泰國除早期的老正和、老雙喜、老萬年春、福來香等幾班，又先后增加老怡梨春、老一天香、老正順香、中正順香、新萬年、老順豐、老保和、順天香、玉樓春等多班。這些戲班除在泰國本地滯留和流動演出，有時還前往越南、老撾、緬甸、馬來西亞、印尼及中國香港等地做有償表演，形成了縱橫交錯、流布廣泛的演出網絡，從而逐漸形成了潮劇在南洋演出的繁榮局面。

潮劇戲班大規模進入泰國演出，開始往往都是要適應潮人社會節慶、酬神的需求，在各地進行季節性、流動性的表演，一般每年的春、秋兩季是其高峰期。他們往往都是每年的農歷九、十兩個月，由汕頭乘船出海，先到泰國的曼谷，后來則分散至內地的各府，或者順水路、陸路再前往新加坡、馬來西亞等國進行表演。戲班每年所停留的時間大約是從當年的農歷十月開始，一直持續到第二年的農歷三四月結束。演出時除了少數在大的廟宇固定舞臺，通常都是在廣場、曠野或者一些沿街空地臨時搭建的露天戲臺進行表演，一般一個地方僅僅能待一兩天，潮人居住人數多的地方有時能停留七八天。這個地方表演完之后，就立即轉移到另外一個地方進行演出，“處處無家處處家”，呈流動的狀態。

到了20世紀20年代之后，隨著帝國主義逐漸對泰國發展侵略與文化不斷滲透，在現代化社會發展的大潮之下，潮劇在泰國逐漸本土化，其專業的編劇人員都在逐漸增多，劇本的創作、表演形式、演出體制等很多方面也逐漸呈現出一種全新的變化，甚至在之后的二三十年時間，泰國的潮劇掀起了兩次大的高潮，培養出了一大批十分優秀的藝人，演出的規模空前宏大，泰國因此被譽為海外甚至世界潮劇的中心。

另外，從20世紀20年代起，有很多中國潮劇藝人基于躲避內亂而陸續移居到東南亞等地，特別是在泰國，他們進一步引入了一些新的戲劇觀念與革命思想，結合泰國社會現實進行銳意創新，并且進一步汲取了東南亞等其他國家潮劇發展的全新形式。所有的這些，都為潮劇潮樂的快速發展流播以及本土化提供了非常好的生態環境。如此一來，泰國的潮劇逐漸邁向了現代化，重點表現為當地的劇院遍地開花、定居當地的潮劇班和走唱班數量急速增加、大量的劇作家出現和編改新劇、表演形式出現大量的變革、廢除了童伶制和男女同臺演出及組織管理方式革新等很多方面。

二、20世紀20年代潮劇在泰國的發展

在20世紀20—30年代的曼谷唐人區一帶，東起高亭戲院，西到三皇府前，全長只有一公里的耀華力路以及與其平行的石龍路兩旁，出現了大量沿襲中國古戲院風格的戲院建筑，并且相繼開張營業，接受來自中國國內的戲班進場公演。這些戲院之內，除了公司廊的同樂戲院重點演出的是粵劇、游園戲院演出的是外江戲，其余的戲院如樂天、真天、南星、月官、新中國、西河等戲院，都是潮劇比較常出現的演出的場所。和樂、杭州等5家戲院，長時間都被5個潮劇班所占用，老梅正興班占用了西湖戲院，中一枝香班則占用了杭州戲院，老寶順興班占用了西河戲院。他們持續變換招數，推出新戲，彼此競演，樂此不疲。

首先就是一些20世紀20年代初期，陸續移居泰國的具有豐富編劇經驗的潮劇藝人，如孫炎章、蘇五郎、吳夢塵、許金德等，他們往往也會帶來一些全新的戲劇觀念與革命思想。孫炎章曾經是中一枝香班、老源正興班演員，之后則分別擔任了老梅正興班、老怡梨春班的編劇，他編寫的戲劇如《劉璋下山》《桃花寨》《打花鼓》《司馬強復國》等都十分受歡迎，觀眾對于《劉璋下山》的反應也十分強烈。蘇五郎編演的《三請樊梨花》《薛仁貴回窯》等一些傳統的劇目同樣是盛演不衰。

實踐證明，只要劇本內容充實生動，滿足觀眾的心理需求，簡單的布景制作演出的票房收入并不比立體布景少，說明內容遠遠比形式更重要。此外，立體布景是依托連臺本戲產生的舞臺美學，一旦連臺本戲被市場淘汰，它也就失去了生存的理由，必然唇亡齒寒，很快走向滅亡。

三、20世紀40年代潮劇在泰國的發展

抗日戰爭爆發之后，廣東潮汕一帶在1939年時淪陷。潮劇在國內沒有任何出路，演員為了生活，便紛紛到泰國去謀生，所以，從20世紀30年代后期到整個40年代時期，泰國潮劇發展又迎來了一個十分興盛的時期。根據統計可知，1940年前后，大批的潮劇團體開始進入泰國，僅走唱班就達到了100多個。曼谷有五大戲院被五個潮州戲班所包演。1941年12月，日本侵略軍正式開進泰國，極大地破壞了該國經濟的發展以及社會的安定，潮劇班在這個時期也不甚景氣，彼此之間的傾軋十分激烈。

這一時期的泰國潮劇發展出現了三種非常重要的趨向：一是一大批憂慮泰國潮劇發展前景的華人知識分子，獨立掀起了一場從未有過的潮劇評論浪潮，而尹聲濤等一些著名的編劇家則在創作過程中自覺和評論界的呼應進行互動，極大地促進了泰國潮劇向第二次現代化推進；二是大量躲避國內戰亂的中國潮劇藝人來到泰國，為泰國潮劇的快速發展改革注入了新鮮的血液，使當地的戲班出現了商業性、競爭性加劇的情況；三是在當時抗戰的大背景之下，新街頭劇以及活報劇都已經注意到了形式、技巧的重要性，學生劇掀起了快速發展的浪潮。隨后出現的各種抗戰潮劇，都具有十分鮮明的時代色彩以及反映社會現實的作用，標示著泰國潮劇發展繼承了現代化的優良傳統，并且進一步出現了本土化的特征。

四、改革開放后潮劇在泰國的發展

1979年10月，廣東潮劇團首次赴泰國演出。1981年11月，廣東潮劇團應泰國總理邀請，再次赴泰國演出，劇團以《荔鏡記》《金花女》《春草闖堂》《趙氏孤兒》《王熙鳳》等幾臺大戲和《鬧釵》《刺梁驥》《蘆林會》《井邊會》《鬧開封》等短劇震撼了觀眾。1982年9月，廣東潮劇團又應泰國皇太后御贊助退伍軍人眷屬慈善基金會、泰國陸軍婦女協會的邀請，再次來到曼谷，同年11月1日晚，在耀華力路月宮大戲院演出改編喜劇《趙盼兒風月救風塵》，皇姐昭華干拉耶妮越他娜殿下親臨觀看廣東潮劇團赴泰演出，在當地引發了巨大的反響，泰國的評論界人士也做出了回應。

受到大陸潮劇團訪泰的直接影響，眾多的潮劇界人士逐漸躍躍欲試，力圖促進潮劇在泰國的發展和傳播。1980年，泰國劇藝界以及一些社會上的熱心人士，積極地仿效中國潮劇改革的基本方法，在曼谷大力倡議成立泰中戲劇藝術學會，并且建立起了泰中潮劇團，積極地進行潮劇、潮樂的創新與發展改革。隨后，潮劇藝術改進會正式成立，原新藝潮劇團則正式被更名為天藝潮劇團，進行相關的改革試驗，并且在曼谷的新杭州戲院演出了首個改進的劇目《春草闖堂》。

如今，潮劇在海外的生存狀態，也與時俱進，出現了有趣的“泰語潮劇”的現象。泰國人喜愛潮劇，但隨著老一輩潮人觀眾的逝去，潮籍移民的第三四代，無論演員或觀眾均不懂潮語，所以潮劇的“泰化”乃是一種必然的趨勢，演員練習時用泰語注音，表演時用泰語唱潮曲。

2006年12月8日到26日，廣東潮劇院到泰國進行了為期18天的義演活動。這次演出團名角薈萃，陣容強大，人數多達79人，為出訪演出歷史之最。這些有賴于海外潮人經濟圈強大實力的支撐，有賴于以潮劇為代表的潮人文化的凝聚融合。相同的族群文化基因使潮商與潮劇、經濟與文化就這樣奇妙地互相依存、互相促進。

[參 考 文 獻]

[1]張長虹.泰國華語戲劇史論[J].藝苑，2009（08）.

[2]鐘 偉.廣東潮劇的表演特色及衍變[J].大眾文藝（理論），2008（04）.

（責任編輯：崔曉光）