和聲語匯在鋼琴教學中的運用

[摘 要]

為什么有些學生的演奏，會讓人產生“喘不過氣”來的感覺？關鍵就在于，老師沒有讓他們明白，音樂作品與文學作品一樣，既有各種不同類型的體裁樣式，并且，也是由若干個段落和句子結構而成的。只是，在音樂作品中被稱為曲式、樂段、樂句?？梢?，和聲具有構成曲式的作用。

[關鍵詞] 和聲語匯；鋼琴教學；運用

[中圖分類號]G6135 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）01-0040-02

很顯然，音樂作品結構的形成，是與詩詞結合在一起表達內心情感的悠久歷史分不開的。正因為這種結構形式，能將內心情感的發展與變化的脈絡，表現得更清晰、更具有邏輯性，因此，才會被借鑒到用樂器進行“歌唱”的器樂作品中。在朗讀詩詞時都需要根據句、段所表達的內容，在頭、中、尾的語氣與聲調上，做出“起伏、張弛、急緩”等變化來打動聽眾，那么，在演奏中就更需要將作品的句、段清晰地表現出來，以便引導聽眾的“心”能緊隨著作曲家的情感運動脈絡，一起“起伏、張弛、急緩”。

一、樂 句

所謂“樂句”，相當于文章中由“句號”分開的句子。雖然它已表達了明確的樂思，但還需要與前、后的樂句相呼應，才能如劉勰在《文心雕龍·章句》中指出的：“積句而成章。”因此在樂句的連接中，往往能感受到“起承轉合”的意蘊。通常，每個樂句包含4—8小節。

如克拉莫的《60首鋼琴練習曲》No.8。這首富于歌唱性的小調式作品，共

32小節，每8小節構成一個樂句，在布局平衡又對稱的4個樂句中，就能感到音樂中的“起承轉合”。

當然，出于表達樂思的需要，作曲家又會打破這樣“方正”的常規。因此，在一些作品中甚至能看到這樣的情況，有的樂句少到只有一二個小節，如貝多芬的《F小調奏鳴曲》也有的樂句多達9—20小節以上，還是這首作品的第22（外加前一小節的弱起音）—41小節（外加后一小節的結束音）。

這種隨意性，雖然會給劃分帶來一定的難度，幸好在每個樂句、樂段的結尾中，都能找到給人以收束感的和聲進行公式——終止式，為我們提供了劃分樂句的依據。

二、樂 段

所謂“樂段”，相當于文章中的段落。雖然，通過樂句已經表現出了相對完整的樂思，但仍需要如《文心雕龍·章句》中又指出的：“積章而成篇。”盡管，對每個樂段應包含多少個樂句沒有一定之規，但樂段收束時所用的和聲進行公式，會給人以更加明確的結束感。出現在樂曲展開過程中的樂段收束，稱為半終止式；出現在全曲結尾的，則稱為完全終止式。

和聲之所以能在結構曲式方面起作用，顯然還是與各級和弦協調地圍繞著主和弦進行循環運動的規則有關。另外，作曲家還經常利用和聲進行從“不穩定

——穩定”的規則，通過“篡位”——轉調的方式發展出新的樂句或樂段。

三、轉 調

我們在作品中經常能發現，音樂突然從原來的調轉到了另外的調上。這種創作方法，之所以深受作曲家的喜愛而廣為運用，就好比畫家只要將“赤橙黃綠青藍紫”七種基本顏色，取出其中幾種進行調和，便會獲得更為獨特的色彩。同樣道理，通過調性色彩的變換，音樂便具有了如繪畫那樣以大塊的“色調”進行對比的表現功能，不但豐富了音響的色彩感，更重要的是通過鮮明的“對比”，音樂語匯也富有了戲劇性的表現力。

作曲家最常用的轉調手法，有近關系、遠關系兩種形式，大家在學習中遇到的作品大多是近關系轉調，這種轉調基本上可歸納為以下四種方式：

（1）主調轉到屬調

除了前面的例子以外，還有車爾尼的《鋼琴手指靈巧練習曲作品740》No.3。當音樂進行到第13小節時，通過一個屬的“重屬和弦”，使原來的四級音（G）升高了半音，便由原來的D大調轉到了A大調。

（2）從主調轉到下屬調

例如車爾尼的《鋼琴快速練習曲作品299》No.39。當音樂進行到25小節時（不包括重復樂句），作曲家只要讓下屬和弦“篡權”，并將原調的七級音也降低半音，便從降D大調轉到了降G大調。

只要與第一個例子進行比較就不難感覺到，轉到下屬調后的音樂就變得更優柔、嫵媚了。

（3）從原調轉到它的平行調上

例如克拉莫的《60首鋼琴練習曲》No.8。作曲家只要讓三級和弦“篡權”（第17小節），并將原來和聲小調中的升七級音還原成“降E”，就從F小調轉到了降A大調。從小調轉到大調，音樂明顯地讓人感到心胸也隨之而開闊了。

（4）改變原來調式的性質而轉到它的同名大、小調上

例如大家熟悉的莫扎特的《土耳其進行曲》。這就更簡單了，作曲家只要直接改變調號，便能從A小調轉到A大調。轉調后，音樂所表現的精神面貌顯得更雄壯、飽滿了。

因此，當作品中的音樂出現了上述這樣富于戲劇性的變化時，演奏者若無動于衷，照舊讓“以不變應萬變”的心態來主導演奏的話，就與作曲家力圖表達的情感不相吻合了。

四、“衍生”曲調

“衍生”，是即興創作中常用的一種手法，即按照所規定的“一串”和弦進行作為特定的“模式”，由此而創作出一首完整的樂曲。這么一來，旋律必然就是特定和聲“模式”下的產物了。而我在此“借題發揮”的，是作品中常見的、卻最容易被演奏者忽略的一種“衍生”，即通過運用和弦的轉位而形成的一種“旋律”，其特點是富于隱蔽性。

眾所周知，和弦除了原位形式以外，還有各種轉位形式。毫無疑問，轉位形式必定會使和弦的運動形態，又增添出多種樣式。只是，當和弦的形式出現變化時，我們不能忽略這樣一個事實，由于音程關系發生了變化，轉位形式和弦的內在張力必然也會隨之而改變。

先以大三和弦為例。第一轉位變成了“小三+小六”，由于包含了兩個小音程，因此，它所呈現出的色彩感要比原位形式顯得柔和；第二轉位變成了“純四十大六”，由于包含了大六度音程，其“擴張”感比原位就要大得多。再以小三和弦為例，第一轉位變成了“大三+大六”，由于包含了兩個大音程，因此，其色彩感明顯的比原位要“剛強”得多，幾乎“違背”了小和弦原本優柔的性質；第二轉位變成了“純四十小六”，雖然比原位顯得“擴張”了些，卻由于這兩個音程本身的色彩就比較柔和，因此，小和弦優柔的原貌得到了保留。

由于七和弦比三和弦多疊置一個三度音程，因此，它就有了三個轉位形式。先以屬七和弦為例，第一轉位由于根音的上移，變成了“小三+小三+大二”，相當于減三和弦再疊上一個大二度，這個“減”就使其色彩感比原位的“剛強”要柔弱了許多；第二轉位又由于三音的繼續上移，變成了“小三+大二+大三”，相當于大三和弦的第二轉位中間夾著一個大二度，除了具有與大三和弦的第二轉位相似的“擴張”感以外，卻因中間夾著個大二度而令人感到不愉快；第三轉位又由于五音的再次上移，變成了“大二+大三+小三”，相當于在大三和弦的下方又疊上一個大二度，雖然使其具有了與大三和弦相仿的色彩感，但因多了一個大二度而富有了刺激性。

再看減七和弦，毫無疑問，同樣也具有三種轉位形式。但因它的原位形式，是由三個小三度音程疊置而成的，雖然，在轉位后也會像屬七和弦一樣而出現二度音程，卻由于是增加了半音的增二度音程，其實際音響效果聽起來與小三度沒有什么區別，因此，色彩感反而被“同化”了，只有在演唱實際音名時，才能感覺得到增音程所帶來的巨大刺激性。

正因為每個和弦，既有原位形式又有各種轉位形式，這就使作曲家可以在不改變和聲功能的前提下，除了利用轉位和弦的色彩以外，還可以構成既突出樂器性能表現、又具有歌唱性特征的“樂音的運動形式”，也就是我所指的“衍生”出來的旋律。當然，對于一些明顯地起著“曲調”作用的。

其實，我們只要細心地傾聽鋼琴大師的演奏就會發現，原來作品中還有那么多的旋律線，這也表明了他們在領會作曲家的創作意圖方面，具備了與眾不同的音樂修養。

[參考文獻]

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（責任編輯：郝愛君）