古詞新作

[摘 要]中國古典詩詞具有厚重的文化積淀，而正是多元化的藝術文化發展使得古典詩詞歌曲在歷史的長河中繁衍生息。《菩薩蠻·小山重疊金明滅》是晚唐詞人溫庭筠的代表作，作曲家劉歡以極考究的編曲方式，給古詩詞注入新鮮的血液，使之既飽含濃郁的古典韻味，又頗具現代氣息。本文通過對其以情帶聲的演唱特征以及離經叛道的音樂形式進行分析來探究《菩薩蠻》的藝術特色。

[關鍵詞]古典詩詞；《菩薩蠻》；演唱特征；音樂形式

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）03-0071-02

《甄嬛傳》的配樂有片頭曲、片尾曲、插曲、場景音樂等共計15首音樂。在這15首配樂中，除《紅顏劫》是為了貼合主題而創作的“擬古”作品，其余14首均是直接采用于中國古典詩詞[1]。其插曲之一《菩薩蠻》原是唐代詩詞，著名音樂人劉歡作曲使其重煥生機。作曲家在創作該曲時，以民族音樂為基本素材，采用五聲性綜合的民族音調，在保留古詩詞古典韻味的同時，結合現代和聲曲式的走向，使得《菩薩蠻》中傳統古典的儒雅與離經叛道的神秘兼具，使人聽來既賞心悅目又詭異難辨。

一、以情帶聲的演唱特征

《甄嬛傳》中《菩薩蠻》的演繹有劉歡和姚貝娜兩種版本，本文只對姚貝娜的演唱特征進行分析。姚貝娜是華語樂壇罕見的高音中低音都具備頂尖水平的歌手，罕見的能橫跨民族美聲流行領域的全能歌手，罕見的在體制內和流行歌壇都取得成功的歌手，擁有絕對的音感天賦。在業內有錄什么歌都一遍通過的“姚一遍”外號，黃金高音區的發聲能力稱霸整個華語樂壇。

在《甄嬛傳》的演唱中，姚貝娜可謂是古典詩詞新唱的典范，她多運用的是流行唱法的混聲技巧，即利用氣息將高低音按照比例融合，靈活切換，仿佛自帶的立體聲，訴說感極強。流行唱法不像美聲唱法和民族唱法般規定聲音的位置，對腔體共鳴有固定的要求，流行唱法追求的是真實性與隨意性，共鳴腔體自然打開、充分放松，以使聲音辨識度的最大化。在高音區依靠假聲的推動，完成換聲區的自然切換，使得高音更為通透有力，不覺聲嘶力竭，低音沉穩扎實，未見縹緲不定。姚貝娜在演唱《菩薩蠻》時，營造的是溫婉低沉的聲音形象，宛如一株淡淡的茉莉，不妖艷媚俗，散發著純凈的清香，仿佛在耳邊輕輕吟唱，沒有過多華麗的修飾與技巧的展示，而是直接通透，使人聽來感同身受[3]。

《菩薩蠻》主歌部分的第一句“小山重疊金明滅”是純五度、純四度的上行，姚貝娜空靈的聲音把人引入縹緲朦朧的意境中。

如下圖：

每句的最后一個字均為延長音，如“雪”“映”“鴣”等，要求歌者氣息飽滿且穩定。幾處轉音如“明”“欲”“遲”等，在姚貝娜的演繹下，靈活自如，毫無生硬刻意之感。在吐字歸音上，姚貝娜緊咬字頭，氣息下沉，給人帶來聽覺上的沉悶感，營造了落寞孤寂的氛圍。該曲節奏舒緩，一字兩拍，基本遵循一句一換氣的原則，采用了平鋪直敘、層層遞進的敘述方式，將主人公的動作神態所傳達出來的無奈與寂寞向聽眾娓娓道來，直達觀眾內心。“眉”字后音樂有一個小的停頓，姚貝娜聲斷氣不斷，既為了保持情緒，又更貼合主人公慵懶之感。“秀羅”二字是一個五度下行，要求演唱者氣息和聲音流動婉轉，除了小腹緊縮外，還運用胸腔共鳴使氣息下沉至丹田。在歌曲高潮處“雙雙金鷓鴣”重復了一遍，兩遍雖然在旋律上無任何變化，但是演唱者的情緒有細微之處值得考究。第一遍的時候姚貝娜音色較為明亮，仿佛初見“金鷓鴣”時主人公的好奇與驚喜，重復第二遍的時候聲音明顯暗淡了些許，速度明顯放慢，體現了其由物及人，聯想到自己孤身一人生活在這富麗奢華的深閨，好不凄清寂寞，不由得悲從中來，難以釋懷。最后的尾音運用拖腔逐漸延長、漸弱，好似鏡頭慢慢拉遠，鏡中人漸漸變成一個小點，最后消失在混沌的世間萬象之中，使人仿佛籠罩在無邊的寂寞之中，透著一股深深的無奈之感。最后從容一收，天高云淡，不著痕跡。姚貝娜在演唱此曲時，展現出了深厚的演唱功底，其扎實的氣息、純凈的音色、濃郁的情感無不令人贊賞有加，擊節贊嘆。

二、離經叛道的音樂形式

《菩薩蠻》是一首四四拍的單二部曲式的作品，雖然其調式調性采用的是民族調式中的B羽調式，但在和弦進行與和聲走向上采用的是現代流行音樂的編曲方式。音調以五度三音列和四度三音列為主，沒有使用跳躍級進的音程，與用白描手法構造的詩詞意境一樣，旋律平淡柔和而非濃墨重彩，感情表達含蓄內斂而非直抒胸臆，與歌詞所描繪女子的嬌慵情態十分貼合。較多使用五度和二度，使得歌曲具有古曲的特點，同時打破傳統五聲調式的常規，大量使用偏音變宮，增強了音樂的表現力，更加突出了樂曲哀怨、委婉的音樂風格。其節奏雖不復雜，但比起古曲更具變化、不落俗套，使旋律既有中國古代詩詞音樂的古韻，又有現代流行音樂的時尚。《菩薩蠻》的旋律沒有完全重復的樂句，一直處于不斷變化之中。運用了頂針的創作手法，即上一樂句的結束音是下一樂句的開始音，但劉歡的創作妙在一個“新”上，他沒有沿用傳統的頂針手法，而是使開始音與結束音之間構成二度關系，可謂是頂針的變體，同時兼具傳統頂針手法帶來的古典民族韻味以及“二度頂針”手法賦予的流行現代氣息，使得音樂性格具有矛盾沖突之感。

如下圖：

三、結 語

《菩薩蠻》是《甄嬛傳》中的插曲，在該劇的結尾，甄嬛躺在床上，回放她走過的一生，萬般思緒化作一首《菩薩蠻》，詩歌宛若她的心聲緩緩流淌于唇齒，既不慷慨激昂，也不痛徹心扉，只是輕描淡寫一般，配以古樸的曲調，吟出她淡淡的愁緒、淺淺的幽怨和深深的思念。這金碧輝煌的后宮之中，剩下來的只是無盡的空虛。我們在感嘆后宮女子命運的悲慘時，在配曲中更能深刻體會詞曲傳遞的這種幽怨愁苦之情。這種借鑒使劇中的人物形象更加豐滿，情感表達更加豐富，更具有濃厚的古典美感。

[參 考 文 獻]

[1]葉夢萍.電視劇《后宮·甄嬛傳》之音樂分析[J].大眾文藝，2016（04）：137—138.

[2]周 瑞.淺析電視劇《甄嬛傳》中的配樂[J].音樂時空，2015（08）：90—92.

[3]趙 佩.電視劇《紅樓夢》《甄嬛傳》中古典詩詞歌曲唱法研究[D].陜西師范大學，2015.

[4]韓勝楠.現代音樂創作中的“擬古”技法——對電視連續劇《甄嬛傳》插曲《菩薩蠻》寫作特征的淺析[J].戲劇之家，2014（13）.

[5]賀潔瓊.試析《甄嬛傳》配曲對古代詞曲的借鑒[J].音樂創作，2014（06）.

[6]孫 瑛.論中國古典詩詞歌曲古今曲調的演唱差異[D].上海師范大學，2014.

[7]張彩麗.論電視劇《甄嬛傳》對詩詞曲賦的運用[J].電影評介，2012（22）.

[8]賈陽果.論箏樂的悲情之美[J].貴州大學學報（藝術版），2012（01）.

（責任編輯：崔曉光）