現代性場域下內地青春電影的空間建構

周婧

摘 要：內地青春電影通過空間建構，透視現代性場域中青春主體的生存焦慮。在內地青春電影中，青春主體的家庭空間是破碎與復雜的，家庭的殘缺與破敗、父母親人的缺席與出走透視出獨特的時代癥候。而校園空間往往意味著規則與束縛，成為青春主體企圖逃離與越軌的場域。相對而言，公共空間成為青春主體活動與生活的主要場所，但放縱與游蕩其中的他們仍然感到迷茫，無法得到最終的救贖。村鎮與都市是青春主體主要的生存空間，逐漸世俗化的鄉村已不再具有曾經的詩意，落后與破敗成為禁錮青春主體的空間特征，都市與城鎮的現代化使青春主體迷失其中，成為墮落與放縱的樂園。

關鍵詞：青春電影；現代性；空間建構；生存焦慮

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）03-0161-06

時間與空間是人類哲學史中一個歷久彌新的命題，對于時間和空間的意義與本質的追尋自古希臘時期一直延續至今。雖然“空間與時間是人類感受世界與存在的重要維度”①，但與時間維度得到的重視不同，空間維度的理論研究一直受到忽視，直到20世紀后半葉，學界經歷的“空間轉向”才將空間理論納入主流研究的視野。“學者們開始刮目相待人文生活中的‘空間性，把以前給予時間和歷史、社會關系和社會的青睞，紛紛轉移到空間上來。空間反思的成果是最終導致建筑、城市設計、地理學以及文化研究諸學科變得你中有我，我中有你，日益呈現相互交叉滲透趨勢，并且影響到了文學和藝術作品的重新解讀。”②因此，空間理論延伸至多學科領域，成為對時代、社會、文學、藝術理論研究與解讀的又一路徑。

空間作為社會的文化生產，同樣在電影中具有獨特的意義。在文學以及藝術領域中，空間不再僅僅是單純的文化地理學概念，也不再是單純的對外部世界的描摹與再現。任何一部電影的空間選擇與進一步的空間建構，都不僅僅是隱于故事背后的單純背景，其景觀符碼與視覺意象也不單純是對現實世界的簡單反映或某種地理意義上的呼應，而是與現實的社會關系與意識形態有著緊密的相關性。麥克·克朗在論述文學與空間關系時指出：“文學是一種社會媒介，一個特定時代不同人眾的意識形態和信仰，由此組構了文本同時也為文本所組構。”這一論斷在電影中也同樣適用。“在我們的真實空間之外，存在一個可稱之為‘電影空間的地方。在那里，城市和建筑得到再現。從熟悉的環境標志中，人們很容易混淆它和現實空間的區別，但嚴格地講，電影事實上已經‘改變了它。在電影空間中獲得的體驗并不等同于這個空間的建筑感受。因為很顯然，電影空間只是一連串由不連續的二維空間片段形成的視覺模擬。”③電影中的空間是對獨特時代與現實的反映，其所構筑的空間世界在獨立于現實的同時，也是對現實意識形態的觀照。內地青春電影通過不同空間的建構，實現對時代場域的解讀。空間既成為青春主體的生活與存在場所，同時又更深層次地表達出特殊空間地域與現實復雜多變的關系。這些景觀符碼與視覺意象反映出不同時代青春主體與社會意識形態之間的復雜關系。

在內地青春電影中，多數都有一個相對確定的場景空間，空間與青春主體的關系也相對穩定。在青春主體活動的家庭空間與校園空間領域中，青春主體總試圖從壓抑的空間中逃離與出走，并與其形成持續的沖突，對其規則進行不斷挑戰。在游蕩與叛逆的公共空間與生存空間中，青春主體也仍舊無法得到內心的平靜，現代社會帶給青春主體的是無限的生存焦慮。

一、情感缺失的家庭空間

20世紀90年代以來的內地青春電影中，青春主體活動的主要場景空間就是家庭空間。青春主體由于尚處于青春期未成年階段或處于未完全進入成人世界的過渡階段，因此，“家”成為不可回避的重要場域。“家”本身應具有安全、保護、溫暖等情感屬性，但在內地青春電影的家庭空間生產中，情感意義上的“家”始終是缺失與回避的。在新世紀前后的青春電影中，家庭空間的建構方式有所不同。

第六代導演所創作的大部分青春電影中，青春主體的家庭空間是破舊而殘缺的。這些影片往往是創作者對自我青春回憶的個性化書寫，在這些自傳色彩的描摹中，青春主體物質形態的家是破舊不堪的。在影像空間中，家往往是閉塞而狹窄的，安放在幽暗而破舊的老式單元樓里，墻壁上各色的小廣告與骯臟的墻面無不昭示出記憶中的種種混亂與不堪。在青春主體局促的家庭空間中，堆滿了舊式家具和布滿灰塵的舊物，如垃圾般的廢物突兀地出現在本應窗明幾凈的家里。在這種殘破的家庭空間中，所承載的同樣也是破碎的家庭關系，影片表現了父母離異、單親家庭、父或母離家出走等異化家庭形式帶給青春主體的殘缺的情感體驗。“羅素七十年前在《婚姻革命》中所描繪的‘家庭的衰弱現象像一個‘幽靈徘徊在改革開放三十年后的中國大地上。工業化的進展、個人平等主義與世俗社會的到來，使得敏感的影像藝術家對家庭空間與家庭意象重新加以改編與陳述。家庭存在的意義與價值正在急速消退，家庭的保護、社會化、情感支持和相互陪伴等原初意義在‘80后青春影像中分離、弱化甚至分崩離析。”④

20世紀90年代后的內地青春電影中家庭空間的建構也極具時代特征。這些青春電影中所展現的青春故事大多發生在20世紀七八十年代，這是中國社會政治與經濟發生劇烈變革的時期，傳統觀念受到前所未有的挑戰，人們的精神生活也處在迷茫與焦慮之中。這些變革對文藝創作產生了深刻的影響，在青春電影的家庭空間建構中有著具體的表現。影片中的平房土瓦、白墻木門，簡單的家具陳設，無不體現出那個時代物質的匱乏。在表現時代物質發展水平的同時，這些青春電影中家庭空間的建構也體現出時代的壓抑、生活的動蕩與精神的焦慮。《北京雜種》展現了搖滾樂手、畫家、藝術院校的學生、混在北京的浪子這群“由著性子活的那種人”，搖滾樂手們為自己熱愛的音樂而奔波，沒錢買樂器，住在廉價的出租房里，不停地被房東催促搬家，這充分昭示出這群搖滾青年的生活是動蕩的。《我11》與《青紅》中的家庭空間都隱晦地表露出“上山下鄉”運動中的知識青年對現狀的焦慮與不滿，雖然主人公的家庭是完整的，但其與父母之間的種種沖突和代溝帶來的是父與子之間的疏離。《小武》中的主人公小武在經歷友情破裂、愛情失敗的雙重打擊后回到家中，但母親的自私、父親的冷漠、兄弟的疏遠無法帶給他任何溫暖，只能將他推離正道越來越遠，最終他重操偷竊的舊業，再度身陷囹圄。《冬春的日子》中的男女主人公冬和春是一對青年畫家，居住在一座酷似監獄的學校里，沒有一個像樣的家，家僅僅是間學校提供的狹小宿舍，一切的生活隱秘都暴露在公共空間中，他們所面對的不僅僅是物質上的匱乏，更多的是精神的無依、茫然與空洞。

在新世紀以來所創作的大部分青春電影中，家庭空間的影像建構有了較大的轉變，家的物質空間不再局促，但情感空間依然殘缺不全。隨著社會經濟的高速發展，青春主體的家庭空間已轉換到整潔明亮的新式單元樓中，家庭中的陳設已具有現代化特征，電腦、電視等現代電器已出現在家庭空間里，標志著新時代人們生活水平的提高與生活方式的改變。“空間自身既是一種生產，通過各種范圍的社會過程以及人類的干涉而被塑造；同時又是一種力量，反過來，影響、引導和限制活動的可能性以及人類存在的方式。”⑤然而，家庭空間物質層面的轉變并未真正改變家庭關系的狀態，家庭的解體與破碎仍然不可避免。家庭成員的缺席給青春主體的成長帶來無限傷痛，進而影響青春主體的個性與成長。《80后》中講述了三個“80后”孩子成長的軌跡，11歲的沈星辰看見母親拋棄家庭與情人私奔，目睹父親遭遇車禍喪生，失去父母的她只得被寄養在舅舅家；沈星辰的表弟陳墨父母離異，父親另娶年輕漂亮的女人進了家門并生下女兒，他變成多余的人，得不到任何家的溫暖，只能與表姐相依為命；明遠的父親為保護家庭主動承擔所有罪責，卻遭到明遠母親的拋棄，在監獄中絕望自殺，這讓明遠從此不敢相信真愛可以長久。《觀音山》中主人公南風、丁波、肥皂都在高考中失利，南風離家出走在酒吧駐唱，只能以傷害自己的方式對抗父親的酗酒；丁波對父親心懷芥蒂；肥皂雖然家境富裕，卻得不到家人的任何關心。《十三棵泡桐》同樣展示了家庭的殘缺與破裂，影片中的主要角色都生活在不健全的家庭中，母親的角色都是缺席的。泡桐中學的“問題學生”何風跟隨父親生活，父親整日忙于生計，面對女兒的叛逆只會拳腳相加，這加劇了她的叛逆心理，早戀對于她來說，就是尋找失落的親情；外來的插班生包京生被家人放棄，放逐到泡桐中學，獨自在出租房中生活，最終因為一次荒唐的劫持人質事件淪為階下囚。

“人類的身體與空間的關系，明顯影響了人們彼此間的互動方式，他們是如何注視對方或聆聽對方講話（不管是面對面還是遠距離溝通）。”⑥青春電影通過家庭空間的呈現建構青春主體的生活空間，家庭空間本應代表的溫暖和安全被殘缺與破碎所取代，大部分青春電影中的家庭空間都是令人感到壓抑的，由此展現出殘缺的家庭關系與復雜的成長背景。家庭空間給青春主體的成長帶來深遠的影響，產生出獨特的空間意義。這樣的家庭空間成為青春出現殘酷與陣痛的重要社會原因，同時也昭示了整個社會變革過程中意識形態與價值取向的變化。

二、壓抑沉悶的校園空間

校園空間是青春主體生活的又一主要空間，青春個體在初中、高中、大學校園中的生活經歷成為內地青春電影主要表現的影像空間場景。在不同風格的青春電影中，對校園空間的呈現方式也不盡相同。“經濟的變化，包括貧窮或富裕，從農業經濟到工業經濟的變化；家庭的變化，以文化、傳統和地域為基礎的宗教關系或血緣關系逐漸縮減為由父母和直系子女構成的核心家庭；制度的變化，包括作為社會設置之一的學校，在極大程度上把兒童和青年群體與社會分離開來。”⑦校園空間是一個極為特殊的空間場域，在脫離家庭空間束縛的外在空間里，校園空間有著涇渭分明的規則與制度，這仿佛就是社會制度的縮影，這些規章制度非常明確地限定了在其中生活學習的青春主體的活動范圍、活動時間、行為規范等。在校園空間中，也有著相對森嚴的等級制度。以中國傳統尊師重道道德風范為準繩與標準，青春主體與班級干部、教師、學校領導之間有著明確的權利等級。這一界限如此分明，以至于一旦僭越便會有相應的懲罰，這也在很大程度上束縛著青春主體的叛逆行為與自由激情。同時，在同一班級、低年級與高年級之間、所謂的“好同學”與“差生”之間也有著潛在的界限與距離。內地青春電影對校園空間的呈現往往以跨越與挑戰這些界限為主要內容，表現青春的反叛與越軌。

校園空間的影像呈現出矛盾的兩種情景：一種校園空間幾乎是世外桃源，生活于其中的青春主體懵懂、單純，校園空間成為其純凈美好愛情的浪漫之地。這種校園空間往往有著極具現代氣息的教學環境，校園郁郁蔥蔥，教學樓整齊排列，教室整潔干凈，木質的桌椅極具質感，操場上塑膠跑道、體育設施一應俱全。這種校園空間在青春主體的回憶中更是蒙上了一層夢幻色彩，連同青春的美好回憶鑲嵌進成長歷程中，與成人后的世俗化的現實世界形成鮮明對比。如《匆匆那年》中方茴與陳尋的高中校園空間，校園里種著美麗的丁香花，教室里干凈整潔，同學之間團結友愛，共同經歷青春的美好與成長的陣痛。《青春派》中的校園極具現代化氣息，教室里多媒體設備等現代教學設備齊全，雖然故事開始于男主人公的初戀因老師、父母的破壞而遭遇失敗，但在這一校園空間中，青春主體實現了情感的成長與收獲，最終完成了與成人世界的合謀與妥協，弱化了青春主體的叛逆意味。另一種校園空間則充滿壓抑、破敗的氛圍，成為青春主體企圖逃離的場域。影像中的教室破舊，走廊狹窄，操場上沙塵飛揚。在這種校園空間中，既沒有浪漫的愛情，也沒有慈愛的老師、親密的同學，有的只是背叛、暴力、放棄與偽善，青春主體在這里尋找不到失去的溫暖與迷失的自我。在《十三棵泡桐》中的校園空間里，何風與陶陶經常逃課，無人關心；阿利常常被人勒索；陶陶與女班主任之間的曖昧也讓何風傷心。在這種校園空間中，一切的生活都沒有意義，青春主體不知未來在何方，沉悶與壓抑成為其青春的主色調。

在很大程度上，內地青春電影中的校園空間建構成為成人社會的縮影。老師與家長在校園空間中往往是成人社會的代表，他們以過來人的姿態和“為你好”的目的對青春主體實施關心與愛護，以期望青春主體“健康成長”。但青春的激情與反叛又無時不在挑戰著成人社會的游戲規則，青春年少時的輕狂與叛逆在校園空間里往往會得到小小的懲戒。校園空間儼然成為青年與成人社會對抗的直接戰場，成為青年進入成人世界之前的預習體驗空間。校園空間既是包裹在教育與束縛體制下的特殊場所，也是青春主體企圖逃離與越軌的重要陣地。

三、自我放逐的公共空間

與家庭空間、校園空間的強大約束感不同，公共空間常常成為內地青春電影中青春主體自我放逐、游蕩流浪的獨特空間。在青春主體成長的過程中，他們有時會從壓抑的家庭空間和沉悶的校園空間中逃離出來，到酒吧、咖啡館、街道、游戲廳、路邊攤、網吧、歌廳等公共空間中消磨時光與逃脫束縛。當然這種逃離往往是短暫而無效的，這些公共空間并不是他們的專有空間，往往存在來自成人世界的監控與掌握，隨時有來自成人世界的打擾與爭奪，酒吧、游戲廳、網吧等公共場所更是明確拒絕未成年人進入。這些來自成人世界的排斥，讓青春主體逃脫的企圖受到干擾和限制。

內地青春電影中對公共空間的建構以中國經濟發展的現實為基礎。隨著改革開放的不斷深入，現代工業社會的高速發展，西方消費意識的影響，閉塞的中國大地發生了翻天覆地的變化，酒吧、咖啡館、游戲廳等公共空間從現代西方社會照搬而來，一度成為域外價值觀念、消費觀念的標志性符號，成為城鎮現代化的某種前衛性的存在，頗具神秘感與誘惑力。對青春主體來說，進入這些場域空間成為長大成人的行為標志，成為炫耀與內省的資本。因此，青春主體在喧鬧的街道上乘著機車疾馳而過，在酒吧里初嘗酒精帶來的眩暈感，在游戲廳與網吧里沉溺于游戲的虛無感。他們既不是海上漂泊的奧德修斯，也不是《尤利西斯》里在都柏林游蕩的奧波德·布盧姆，但作為現代社會中受到壓抑的人群，他們流連于公共空間賦予的假想性自由，成為波德萊爾式的游蕩者。“城市生活的整一化以及機械復制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制，人為了保持住一點點自我的經驗內容，不得不日夜從‘公共場所縮回室內，把‘外部世界還原為‘內在世界。”⑧

公共空間既沒有表現出對青春主體的接納與容忍，又不無理由地拒絕其進入。因此，青春主體試圖逃離家庭空間與校園空間的種種規則與束縛，進入公共空間里實現逃避與自我放逐的目的，只是一種短暫的、不具有意義也沒有結果的青春沖動。在成長過程中，這是青春主體擺脫迷茫、苦痛與壓抑的方式之一，但這種方式只是一廂情愿。在公共空間游蕩后，他們最終仍需回到家庭空間或學校空間，來自成人世界規則的懲戒也會隨之而來，青春主體終究無法在流浪與游蕩中獲得成長的終極意義。相反，他們在這一過程中卻常常遭遇尷尬。尚未獲得成人經驗的稚嫩的心理狀態使他們在公共空間里表現出怯懦與格格不入，這同樣標志著青春主體被成人空間所驅逐的境遇。那些過早進入成人世界的青春主體，往往意味著以生命與人生為代價。“如果生活不過是一場每個人不得不玩的游戲，那么沒有話語權的年輕人永遠是游戲規則的約束對象，是鮑曼所說的需要鏟除的園林中的雜草。規則和制度的暴力使任何強有力的個體最終成為暴力承擔者，當然也是某種意義上的犧牲者。”⑨

內地青春電影中的公共空間建構，是青春主體試圖進入成人世界的演練場，也是連接通向成熟之路的重要路徑，對于青春主體來說，充滿誘惑與禁忌的公共空間成為都市現代性意味的代表符號。例如，《觀音山》中的南風選擇在酒吧駐唱；《萬物生長》中醫科大學的學生秋水第一次見到美麗成熟的柳青是在酒店的咖啡館里；《夏洛特煩惱》中的青春主體逃課去往游戲廳；在《青春派》里網吧成為治愈失戀、逃避傷痛的獨特空間。

四、現代性空間中的生存焦慮

村鎮與都市作為最重要的行政劃分區域，在現代工業社會快速發展的今天，在中國大地上代表著不同的意義空間。鄉村與小鎮自農業社會起就成為重要的地理空間，由于其原生態的生活環境與生活方式在文學與藝術領域中往往象征著抒情的詩意。“鄉村其實是中國人的集體精神之鄉。有鄉土情結的導演將鄉村看作自我之根基，或看作民族精神的聚集地，抑或是劣根性的展示，也或者通過城鄉對峙展示一個想象的鄉村空間。”⑩然而，與近代中國文學作品中對鄉村的詩意化描繪不同，在崇尚現代化，對經濟建設與工業發展的極度追求中，鄉村成為一個落后的存在。相較于都市的喧囂與澎湃，鄉村的寂靜成為工業化時期被遺忘的角落，無數農民迫于生計，遠離故土到城市漂泊，鄉村所裹挾的“原鄉”意義則逐漸消逝。

“小城鎮指的是除了市以外的建制鎮，包括縣城，從屬于縣的縣城鎮以及縣城以外的建制鎮”B11，是“一種比農村社區高一層次的社會實體的存在”B12。小鎮“是以一批并不從事農業生產勞動的人為主體組成的社區，無論從地域、人口、經濟、環境等因素看，它們都既具有與農村社區相異的特點，都與周圍的農村保持著不可缺少的聯系”B13。20世紀90年代后內地的青春電影將青春主體的生存空間設立在村鎮空間，這里表面上與現代文化隔絕，卻時時感受到來自城市流行文化的侵襲。生存其間的人群一方面固守著保守觀念，對待新鮮事物極為小心；另一方面又渴望獲得前衛、流行文化的青睞，期望改變沉悶與壓抑的生存環境。作為成長中的青春主體有著對新鮮事物天然的敏感與期待，村鎮中的年輕人在當代社會現代化進程中不斷遭遇生存的困境，保守的村鎮空間讓青春主體感受到現實世界的迷茫，并體會著現實環境造成的空間焦慮。鄉村、小鎮、縣城都是介于原始空間和現代空間之間的前現代空間，“離開了脫韁無序的原始自然社會，也遠沒有到達鋼筋叢林的現代社會，因而前現代社會往往更穩固，更保守，更注重維護傳統”，“前現代社會中生活的人，對于穩定生活所帶來的安全感的需求非常強烈，以至于會頑強護衛這種安全感”。B14

賈樟柯的“故鄉”三部曲《小武》《站臺》《任逍遙》都以他家鄉的小縣城為主要敘事空間，影片的主人公都是生活在縣城中的“無業游民”，其中有小偷、無業青年、藝術青年等，“流浪”般生存在閉塞的縣城中。在改革開放轉型期，他們在保守的小縣城中期待、向往著外面的世界，流行歌曲、喇叭褲、霹靂舞這些從沿海開放城市流傳而來的現代文化符號，震蕩著縣城中流浪青年的心，誘惑著他們逃離封閉壓抑的村鎮空間。然而，他們終究無法擺脫現實空間的生存境遇，他們內心的焦慮迷茫與村鎮空間不無關系。

作為人類現代化進程的產物，城市空間深刻影響著人類的文明、文化與日常生活。“工業化的核心概念即是現代性，城市的現代化導致它無邊擴張，結果是城市的空間大到無以認知。”B15我國正處于現代化進程的關鍵時期，2011年第六次全國人口普查完成，這次人口普查具有非凡的意義。在這次人口普查中，中國的城鎮人口首次超過農村人口，這意味著中國即將邁進市民社會。而在這種城市肌理的演變過程中，文化的特質也將隨之變化。“如果重視2011年第六次人口普查的意義，就會發現，因為未來的社會將是非農業文明社會，農村人口第一次不足于城市人口，對于我們民族來說這足以意味著文化以及文明的意識形態基礎都會發生改變。”B16中國社會的城市化進程在不斷加快，并影響著城市文化生態與社會主流語境的變更。城市化演進又帶來現代化都市的形成，在快速增長的經濟數字背后，能帶來更多、更直觀辨識度的是擁擠而現代的樓宇、寬闊而凝滯的街道、堆積的奢侈消費品。