情境再現(xiàn)發(fā)展概述

“情境再現(xiàn)”已經(jīng)成為紀錄片中一種常用的表現(xiàn)手段，情境再現(xiàn)的概念有廣義和狹義之分。從廣義上講，情境再現(xiàn)泛指一切運用了情景再現(xiàn)創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作手法的紀實類電視節(jié)目。它的存在往往伴隨著采訪、評述等多種表現(xiàn)手段。此時的情境再現(xiàn)是作為一個節(jié)目整體呈現(xiàn)。從狹義上講，“‘情境再現(xiàn)是紀實作品中的一種創(chuàng)作手法，指的是在客觀事實的基礎(chǔ)上，以扮演、搬演的方式通過聲音與畫面的設計，表現(xiàn)客觀世界已經(jīng)發(fā)生或人物心理的一種制作技法。”

2005年播出的紀錄片《故宮》引起了巨大的反響，導演周兵開創(chuàng)了情境再現(xiàn)在紀錄片中的新格局，以以往紀錄片中小心翼翼的使用情境再現(xiàn)不同，整部紀錄片借鑒了電影的拍攝模式、有了戲劇的情節(jié)，開始具有了故事化的傾向，更加能夠吸引觀眾的目光。自《故宮》之后，情境再現(xiàn)這種表現(xiàn)手法被大量的運用到紀錄片當中，出現(xiàn)了《舌尖上的中國》、《圓明園》、《外灘佚事》等優(yōu)秀的作品。總結(jié)情境再現(xiàn)在紀錄片中的發(fā)展歷程，分析不同階段紀錄片中情境再現(xiàn)的發(fā)展趨勢，探索情境再現(xiàn)在紀錄片中的使用。

1922年弗拉哈迪在《北方的納努克》中第一次將情景再現(xiàn)運用到紀錄片中，在隨后的一個世紀里，情境再現(xiàn)被越來越多的應用到紀錄片當中，紀錄片在不斷的發(fā)展變化，而情景再現(xiàn)作為紀錄片的一種表現(xiàn)手法，其在紀錄片中呈現(xiàn)出的表現(xiàn)形式也在不斷的變化，根據(jù)紀錄片中情境再現(xiàn)表現(xiàn)形式的不同，可以把情境再現(xiàn)表現(xiàn)手法的發(fā)展分為五個階段：

第一個階段是文字和影像資料的運用。文字影像資料是紀錄片中最基本、最常用的情境表現(xiàn)手法，一般分為視頻資料和文字資料，大都通過史書記載和實物的照片加旁白來表現(xiàn)。這種情境再現(xiàn)表現(xiàn)手法是最為傳統(tǒng)的，由于文字和影像資料都是客觀真實存在的，對于增強紀錄片的真實性起到了很大作用，同時與搬演、扮演等方式相比更加易于拍攝和控制成本，所以被廣泛的應用到紀錄片當中，這種情境再現(xiàn)表現(xiàn)形式幾乎出現(xiàn)在每一部紀錄片當中。

第二個階段是通過簡單的搬演或特技來實現(xiàn)情境再現(xiàn)。這一手法在歷史題材類紀錄片中出現(xiàn)的較多，由于無法還原歷史，所以在一些紀錄片當中可以看到導演用非常模糊的畫面來表現(xiàn)某個歷史事件。在2005年播出的紀錄片《故宮》中，這種搬演和扮演作為主要的敘事手段大范圍的使用，但導演對于情境再現(xiàn)的使用非常謹慎，所以在有意無意間會創(chuàng)造間離效果提醒觀眾。在紀錄片《故宮》中，情境再現(xiàn)的場景要么以朦朧的畫面呈現(xiàn)給觀眾，要么用大遠景或是特寫鏡頭，同時有些鏡頭還會寫上“情景再現(xiàn)”，讓觀眾用來區(qū)分。這一階段的情境再現(xiàn)無法看清人物形象和動作，僅僅是對解說的補充，畫面十分模糊，觀眾只是大概能夠看見人物和場景，也沒有對白。和文字影像資料相比，這一階段的情境再現(xiàn)變得相對具象，有了電視傳媒的特性，同時又不會破壞紀錄片的完整性和真實性，使紀錄片更加具有敘事性，但在情節(jié)和還原度上還較為欠缺。

第三個階段是通過演員扮演或搬演來實現(xiàn)情境再現(xiàn)。在這一階段中，搬演和扮演還是作為畫面解說的補充出現(xiàn)，但人物形象清晰。在2006年播出的紀錄片《圓明園》中這種情境再現(xiàn)的運用就較多，在這部紀錄片當中，情景再現(xiàn)成了主要表現(xiàn)形式，導演采用演員扮演的方式，通過郎世寧的第一視角加之數(shù)字技術(shù)講述了這段歷史，絕大多數(shù)的情境再現(xiàn)都清晰的呈現(xiàn)在熒幕上，雖然扮演的演員沒有臺詞，但是觀眾可以看到他們的動作和情緒表達，演員開始成為情境再現(xiàn)的主體。例如紀錄片開始呈現(xiàn)郎世寧第一次來中國見皇帝的場景，通過演員扮演完整再現(xiàn)了郎世寧是如何在太監(jiān)的帶領(lǐng)下見到皇帝的，但導演為了增加紀錄片的可看性，把這一段通過郎世寧的第一視角來解說，而除了和郎世寧有關(guān)的情境再現(xiàn)之外，都采用了第三人稱視角的解說。這一階段情境再現(xiàn)有一些情緒表達和具有象征意義的細節(jié)表現(xiàn)，但也是為了服務紀錄片，作為解說的補充出現(xiàn)，能夠增強紀錄片的敘事性，吸引觀眾的目光，加之演員沒有臺詞，還是比較客觀真實的。

第四個階段也是通過扮演和搬演來實現(xiàn)情境再現(xiàn)，這一階段的情境再現(xiàn)會有演員臺詞的出現(xiàn)。在2010年播出的紀錄片《敦煌》第六集《家住敦煌》中，有這樣一個情景：阿龍于侄子索佛奴對簿公堂。“這是我丈夫留給我的！”阿龍居然開口講話了，觀眾不僅能夠看清演員的神情動作，還可以清晰的聽到阿龍的臺詞，甚至可以把這一情境再現(xiàn)拿出來單獨作為一個完整的故事情節(jié)，不得不說是一個突破。但由于紀錄片的真實性和客觀性的要求，在這一階段中，大多導演在運用情境再現(xiàn)時不會給演員太多臺詞，避免主觀性過強的情況出現(xiàn)，同時大部分臺詞只是起到過渡的作用，并不會影響紀錄片的整體節(jié)奏。這一階段的情境再現(xiàn)由于有了對白或獨白的出現(xiàn)，讓情境再現(xiàn)的敘事性更強，故事情節(jié)更加完整，場景設計更加多樣，也開始注意到聲畫結(jié)合的問題。

第五個階段是通過演員表演來實現(xiàn)情境再現(xiàn)，這里的演員表演和搬演、扮演又有所不同，這一階段情景再現(xiàn)不再是畫面解說的補充了，不僅人物形象清晰，而且對白變多，甚至情境再現(xiàn)成為了整個紀錄片的主要表現(xiàn)形式。2012年播出的《舌尖上的中國》和2014年播出的《舌尖上的中國2》在情境再現(xiàn)的運用上已經(jīng)體現(xiàn)出了這種趨勢，在這部紀錄片當中，導演在拍攝人物做菜時就是一種情境再現(xiàn)，但導演并不是完全運用主人公扮演加解說的模式，而是加入了簡單人物的對白和一些細節(jié)描寫，開始注重人物形象的塑造，更多帶有導演主觀意識的鏡頭出現(xiàn)。2010年周兵導演的《外灘佚事》將這種情境再現(xiàn)手法運用到了極致，《外灘佚事》用上海外灘第一視角作為解說，同時選用了固定的專業(yè)演員來扮演不同的人物，讓每個演員都開口說話，情境再現(xiàn)基本貫穿了整部片子，導演周兵稱之為“紀錄片電影”，在這部紀錄片當中，可以看出導演對于紀錄片真實性的理解和應用越來越寬泛，在不改變歷史事實的前提下，掙脫以往紀錄片情境再現(xiàn)搬演的束縛，用電影的拍攝手法，選取固定的演員進行扮演。

情境再現(xiàn)表現(xiàn)手法在紀錄片中經(jīng)歷了從文字影像資料應用到專業(yè)演員扮演的發(fā)展和跨越，這是紀錄片導演們通過自己的實踐和摸索，在市場化、社會化的影響下，結(jié)合觀眾需求，不斷進行自我調(diào)整和創(chuàng)新的結(jié)果。從開始的文字影像資料的應用，到《外灘軼事》中專業(yè)演員的扮演，情境再現(xiàn)越來越注重完整性，它不再作為解說的補充，而是成為了一個完整的、獨立的主體。在進行情境再現(xiàn)創(chuàng)作時，導演越來越注重敘事性和戲劇性，注重聲畫結(jié)合和人物細節(jié)表現(xiàn)，電影化的情境再現(xiàn)創(chuàng)作越來越多的出現(xiàn)在紀錄片當中，這不僅改變了以往紀錄片類似于說教的枯燥乏味，也將故事片和紀錄片密切的聯(lián)系到一起。

作者簡介

李遠（1992-），男，聊城大學傳媒技術(shù)學院15級研究生，專業(yè)為廣播電視，研究方向廣播電視。

（作者單位：聊城大學傳媒技術(shù)學院）