游觀

林文靜

摘要：禪宗里有一個(gè)詞叫“開(kāi)悟”，如果我們把“開(kāi)悟”兩字拆開(kāi)來(lái)看，開(kāi)就像被往外推一樣，門(mén)外門(mén)內(nèi)原來(lái)被一個(gè)木板隔著，用力一推，那區(qū)域就打破了，打破區(qū)隔的門(mén)是一種“開(kāi)”，使得門(mén)內(nèi)的人可以看到門(mén)外幽美的風(fēng)景，門(mén)外的空氣與消息也就能飄然入室。“悟”的左邊是“心”，右邊是“吾”，用白話(huà)說(shuō)是“我的心”。我的心有兩層含義，第一層是我的心，本來(lái)就有了，第二層是我的心要由我自己來(lái)開(kāi)。以上是林清玄說(shuō)的。從開(kāi)悟到覓心，中國(guó)文化無(wú)時(shí)無(wú)刻不在從方方面面體現(xiàn)這樣的思想，而這種中國(guó)式的思考也影響了中國(guó)的藝術(shù)、文學(xué)、建筑甚至戲劇。

關(guān)鍵詞：禪宗；道教版畫(huà)；古典園林

宋代教化類(lèi)版畫(huà)中出現(xiàn)的夢(mèng)中神仙教化的場(chǎng)景，以及清代《玉茗堂還魂記》版畫(huà)，都同時(shí)表現(xiàn)了門(mén)里門(mén)外的場(chǎng)景，給了我們一種全新的空間感，也契合了推開(kāi)門(mén)看里面，和站在墻頭看自己兩種不同的觀者感受。使作者以及觀者直接參與到畫(huà)面中來(lái)。

與此相類(lèi)似的還有中國(guó)古典園林的布局安排，有內(nèi)向式與外向式布局，通過(guò)引導(dǎo)與暗示的手段布局園中建筑以及山石植物，制造出蜿蜒曲折、高低錯(cuò)落的感受。

宋代畫(huà)家郭熙論山水中說(shuō)：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者.”明代造園學(xué)家計(jì)成在《園冶》中說(shuō)：“軒楹高爽，窗戶(hù)虛鄰，納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫。”中國(guó)園林中的建筑物，為什么柱子這么高，為什么窗戶(hù)這么大？就是為了“納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”，也就是使游覽者把外界無(wú)限時(shí)間、空間的景色都“收”“納”過(guò)來(lái)。

這種思想在京劇中也有明顯的體現(xiàn)，小中見(jiàn)大，片刻見(jiàn)永恒。京劇表演藝術(shù)的一個(gè)顯眼的特色是“虛擬”。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是動(dòng)作的虛擬，一方面是環(huán)境的虛擬。動(dòng)作的虛擬，如騎馬，演員拿一根馬鞭，由圓場(chǎng)、轉(zhuǎn)身、揮鞭、勒馬等一系列動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)他策馬疾行。環(huán)境的虛擬，如布景，只有一桌二椅。這張桌子，可以是一張桌子，但演員上去支一只胳膊睡覺(jué)，就成了一張床，演員站上去向四處眺望，就成了城樓。京劇《三岔口》這出戲描繪二解差押解焦贊住進(jìn)旅店，任堂惠為保護(hù)焦贊也追蹤住進(jìn)旅店。店主懷疑任堂惠要謀害焦贊，夜里摸進(jìn)任堂惠的房間，任堂惠也懷疑店主是壞人，早有警覺(jué)，于是兩人發(fā)生了一場(chǎng)格斗。這場(chǎng)戲舞臺(tái)上開(kāi)著燈光，但是觀眾卻從演員的表演中看到一個(gè)伸手不見(jiàn)五指的漆黑的夜。場(chǎng)面夸張而又戲謔。

這種鮮明的中國(guó)式的講故事的手段也經(jīng)常被運(yùn)用在文學(xué)作品里。第一部由文人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《金瓶梅》，以現(xiàn)實(shí)生活中的人物和家庭日常生活為題材。清代文藝?yán)碚摷覐埖郎钤u(píng)《金瓶梅》為“第一奇書(shū)”。清代劉廷璣《在園雜志·卷二》云：“深切人情事務(wù)，無(wú)如《金瓶梅》，真稱(chēng)奇書(shū)。欲要止淫，以淫說(shuō)法；欲要破迷，引迷入悟。、、、、、、而文心細(xì)如牛毛繭絲，凡寫(xiě)一人，始終口吻酷肖到底。、、、、、、結(jié)構(gòu)鋪張，針線(xiàn)縝密，一字不漏，又豈尋常筆墨可到！”。其中安排丫鬟在窗外偷聽(tīng)等情節(jié)使整個(gè)故事畫(huà)面橫跨了門(mén)里門(mén)外，這種“偷窺”心理也加強(qiáng)了讀者作為除去作者和作品人物之外的第三者的參與感。

類(lèi)似的文學(xué)作品還有《西廂記》，清代文學(xué)評(píng)論家金圣嘆評(píng)《西廂記》說(shuō)道：“《西廂記》止寫(xiě)得三個(gè)人：一個(gè)是雙文，一個(gè)是張生，一個(gè)是紅娘”，“若更仔細(xì)算時(shí)，《西廂記》亦只為寫(xiě)得一個(gè)人。一個(gè)人者，雙文是也，”作品通過(guò)紅娘這個(gè)人物使讀者間接的感受到了雙文和張生之間情節(jié)的進(jìn)展，這種屏風(fēng)式的人物設(shè)置亦使人產(chǎn)生神秘的偷窺的體驗(yàn)。與西方直白表達(dá)的文學(xué)作品相比，中國(guó)文學(xué)作品的含蓄、趣味、可探索性更能使人思考，而達(dá)到“開(kāi)悟”和“覓心”。

這種獨(dú)特的中國(guó)文化現(xiàn)象，使得中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)與之同出一氣。民國(guó)畫(huà)家吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)，常常將春天的梅，秋天的菊放在一個(gè)畫(huà)面上，打破空間和時(shí)間的界限。又或者畫(huà)面上寥寥的幾支梅花能讓你想到一片梅林。

畫(huà)家陳子莊的山水亦充分體現(xiàn)了這種穿越時(shí)間和空間的美感。薛永年在《陳子莊論》中提到：“陳子莊的藝術(shù)脫胎于山川。”用類(lèi)似特寫(xiě)鏡頭的布局，默畫(huà)山水。陳子莊曾說(shuō)：“中國(guó)山水畫(huà)為什么不叫風(fēng)景畫(huà)？是本著“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”。因此中國(guó)畫(huà)家的畫(huà)不局限于當(dāng)時(shí)當(dāng)刻，而是在于描繪一種長(zhǎng)時(shí)間的變化。于是就有了不同于西畫(huà)的“無(wú)始、無(wú)終、無(wú)間”的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖自發(fā)于中國(guó)幾千年的文明，受西方印象派影響，但并不脫胎于此，且影響了西方的近現(xiàn)代繪畫(huà)。

時(shí)至今日，仍有很多畫(huà)家在體會(huì)并醉心于這種隱喻、含蓄的繪畫(huà)構(gòu)圖。徐累就是其中一位，他在“空城計(jì)”序列中，以帷幕或重屏建構(gòu)的密室，如迷宮亦如一座四方城，有人短促的“曾在”，又即退場(chǎng)。從帷幕后探出半個(gè)身子的馬，它們將“外面”自囚于“里面”。畫(huà)面上那些東方符號(hào)——明式家具、賞石、青花、屏風(fēng)又建立起一種“異質(zhì)”的東方世界。用最為傳統(tǒng)的熟宣作畫(huà)，卻不采納人們熟悉的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)程式。他無(wú)意于較量筆墨，而潛心布局和結(jié)構(gòu)。他說(shuō)：“真正吸引我的不是如何去畫(huà)，而是如何調(diào)弄圖像之間的思維關(guān)系、修辭關(guān)系。他曾撰文《褶折》，“對(duì)于東方人習(xí)慣二維的展示他們的幻想，倘若有立體，也是關(guān)于“盈”與“空”的問(wèn)題——對(duì)空間從來(lái)沒(méi)有占據(jù)，只是意念的悠游。……就像折扇和紙傘，“收”與“放”的運(yùn)籌，決定了“實(shí)”與“虛”的格局。”

龔定庵在北京，對(duì)戴醇士說(shuō)：“西山有時(shí)渺然隔云漢外，有時(shí)蒼然墮幾席前，不關(guān)風(fēng)雨晴晦也！”。西山的忽遠(yuǎn)忽近，不是物理學(xué)上的遠(yuǎn)近，乃是心中意境的遠(yuǎn)近。方士庶在《天慵庵隨筆》里說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，——故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國(guó)繪畫(huà)的精髓就體現(xiàn)在這幾句話(huà)里。惲南田《題潔庵圖》說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆潔庵（指唐潔庵）靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)間之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無(wú)窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽(yáng)，塵垢秕糠，淖約冰雪。時(shí)俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

畫(huà)家“游心之所在”，就是他獨(dú)辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)造的中心之中心。