越劇花旦“女扮男裝”的表演
——以《沉香扇》中蔡蘭英為例

■張丹丹

戲曲是一門綜合性極高的藝術，載歌載舞的表演形式，極具寫意化的藝術特點，使其在眾多戲劇門類之中獨樹一幟。《毛詩序》有言：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！庇纱丝梢?，在戲曲舞臺上演員是通過舞蹈化的形體來塑造人物形象的。而戲曲所特有的虛實相配、虛實相輔的表演，都是將我們日常的生活形態程式化、夸張化、美化之后呈現在舞臺上的。而這一點，我在塑造《沉香扇·書房會》一折中蔡蘭英這一人物形象時，深有體會。

熟悉越劇王派傳統戲的觀眾都知道，在王派戲中女扮男裝、高中為官的情節不少，王文娟老師的《孟麗君》《沉香扇》等，都屬此類。作為一名花旦演員，如何在舞臺上把握好“女兒本色”和“喬裝男子”兩者間的差異，將夸張了的表演美化，是一個值得深思的問題。

《書房會》一折講述了兵部尚書之女蔡蘭英女扮男裝逃婚出走后，得中探花。在書房與徐文秀相遇，夫妻終得相認的故事。蔡蘭英與孟麗君這兩個角色不能同日而語。雖說都是女扮男裝，但孟麗君是為救未婚夫一家，女扮男裝離家出走，高中后，官居丞相。所以，孟麗君一出場便是以一朝丞相的身份亮相，以沉穩冷靜的男子形象出現在眾人面前，哪怕是去探望病重的皇甫少華，也不肯輕易表露自己的女子身份。而蔡蘭英不同，剛出場的蔡蘭英依舊是一個深閨千金，與徐文秀私定終身，后因她不愿聽從母親為其訂下的婚事，才女扮男裝逃出家門，高中探花的。由此可見，蔡蘭英是一個有膽有識的女子，她敢于沖破封建禮教的束縛，追求自己的幸福，所以“亦生亦旦”是我對蔡蘭英這個角色的定位。

在塑造這個角色時，我首先讓自己明白一點——不能把蔡蘭英當做一個“真男人”來演，而要時刻提醒自己是在“裝”男人。隨著音樂響起，蔡蘭英一襲粉色官衣出場亮相，這一件粉蟒從造型上就暗喻了蔡蘭英“女扮男裝”的身份?！白吓塾駧Сヒ?，女扮男裝步丹墀”這兩句唱腔，舉手投足間流露出的是少年得志的瀟灑與英氣，但眉眼傳神處卻還是能夠捕捉到零星的閨閣女兒的神態。隨后四句“見了妻子他不認，還彬彬有禮的叫表弟。這真是千古佳話傳后世，蘭英我笑在眉頭喜心里”，小女兒的情態又顯露無疑。

這種“裝”，在與徐文秀的對手戲中更是體現地恰到好處。劇中，“兄弟”二人相見不過片時，蔡蘭英便要告辭去河南“招親”，徐文秀吞吞吐吐不愿讓其前往，蘭英一本正經四句唱：“少年金榜把名題，洞房花燭選吉期。小姐是才貌雙全世無比，我與她是天生一對好夫妻?！睂⒁粋€少年大登科后小登科的驕傲與自豪體現的淋漓盡致。當文秀說出實情，希望表弟不要去河南招親時，蘭英佯裝男子生氣，只說到：“啊？招親豈能讓人的呀!真是豈有此理，哪里看得！”蔡蘭英與徐文秀對話時表現得“男子氣”十足，然而在背躬時，她又能迅速轉換角色身份，流露出深閨女兒的嬌羞神態。當聽到文秀“奉母命特到開封探舅親”一段唱，講述他與小姐從相識、相知到私定終身，最后金榜題名、獨占鰲頭，終得以與小姐洞房花燭成親時，蘭英心中一暖，想起與文秀的過往，低眉淺笑間，小女兒情態不自覺地就流露了出來。這才有后面“見此情蘭英心中好得意，狀元郎不變初衷深愛妻”一段唱。而當她唱到“他那里實情實意心著急，我這里推三阻四來耍戲”時，一抖袖、一抬腿，眼神里盡顯出閨閣女兒的調皮。徐文秀苦求無果要“以死相逼”，蘭英情急之下忘記了自己的“男兒之身”加以阻攔的時候，完完全全就是小女人的樣子。

學戲至今，我從未接觸過厚底，也沒有扮演過任何小生角色。所以在剛開始排這出戲的時候，我怎么也找不到男子氣概的那種感覺。一個出場、一個眼神怎么演都脫離不了花旦的影子。當我非常努力地想要擺脫掉花旦的影子時，正應了那句老話“心急吃不了熱豆腐”，我越是著急，反而更找不到人物感覺。以至于在很長的一段時間里，我的表演既不像小生，也不像花旦，顯得有些不倫不類。為此，我感到很苦惱，也一度想要放棄。

后來，在老師和朋友們的幫助下，我逐漸找到了一些感覺。我時刻提醒自己，蔡蘭英是一個“亦生亦旦”的角色。蔡蘭英這個人物從始至終都是在“裝男人”，因為她從來沒有把自己當成一個真正的男人，所以在舉手投足間還是會流露出小女兒的情態，也就是說并不是要求我完全按照一個男性來塑造人物，“女兒身”才是她的本色。蓋叫天先生曾經說過這樣一句話：“生活是戲曲演員師傅的師傅，認為無論演員還是導演必須要向生活學習，對生活進行深入細致的體驗，體驗生活的內在情感和節奏，以此為基礎，尋找恰當的戲曲表現形式，從而達到戲曲藝術的真實?！币簿褪钦f戲曲來源于生活，是對生活提煉、強調、夸張、變形的結果。在不斷揣摩蔡蘭英這一角色的過程中，我逐漸體會到了這句話的的意義，也明白了在戲曲舞臺上“裝男人”看似很容易，但若沒有日常生活中的積累，其實是很難裝得像的。于是，我翻閱了很多影視資料，也在日常生活中觀察那些模仿男人的女孩子都有些什么樣的特點，觀察她們的行為舉止，經過反復揣摩之后，將這些內容化成戲曲程式融入到蔡蘭英的表演之中。在接下來的排練里，我不斷告訴自己，把動作放大一些再大一些，作為一個“男人”所有的舉動看上去都要盡可能地粗曠一些。不論是抖袖、整冠還是抬靴子亮相，哪怕是一指也要讓自己充滿陽剛之氣。練習臺步的時候，我會觀察、模仿小生的樣子，把步子放大，亮靴底。我告誡自己，在面對徐文秀必須要相信自己就是個男人，身上的架子要端起來，亮相的時候要把眼神拎起來，只有堅定這樣的信念，才能將蔡蘭英這樣一個“亦生亦旦”的角色演活了。就這樣，通過日常生活的觀察，對角色一點一滴地琢磨，我慢慢地掌握了蔡蘭英這個人物。

生活的節奏是自然狀態的，而戲劇的節奏則要根據劇情及人物的需要加以組織、強調、夸張，使其有規律、有順序、有目的地進行，并通過藝術手段在舞臺上表現出來。關于這方面的感悟，上面的文字中我已經做了簡要的總結，在此就不贅述了。除此之外我還深刻地感受到，作為一名戲曲演員不僅要能熟練掌握戲曲表演的外部技術、技巧，還要能夠激發內在的真實情感，并能把二者有機地糅合在一起創造舞臺人物形象。與此同時，在把握好本行當的表演技巧之外，還要多了解其他行當、其他劇種甚至其它藝術門類的表演特點。也許在目前看來，我們會覺得學習這些東西沒有什么用處，但從長遠的角度來看，多聽多看多學并沒有什么壞處。尤其，對于我們青年演員來說，傳承和發展戲曲并不是一成不變地模仿。在繼承傳統的同時，還要吸收其它的養分用以豐富我們的表演，這樣才能使傳統的戲曲藝術更好地發展下去。