梅蘭芳的人生足跡與藝術軌跡

■建宏

梅蘭芳，中國的京劇大師，世界三大表演藝術體系之一的創立人，將中國的京劇藝術傳播至海外的第一人，一生里進行了無數的藝術創造、藝術實踐和藝術改革，他繼承了很多源自于中國傳統京劇的藝術精髓，加入了很多創新和改良，又吸收和引進了世界其他藝術門類的元素，將之融匯糅合，最終歷練成了今天的梅派京劇藝術，形成了一個舉世公認的藝術體系，是我國藝術史上的一座永恒豐碑。時值今日，梅蘭芳的影響力以及他的藝術體系，依舊在不斷地發展，不斷地引領一批又一批的擁躉去學習、去研究、去繼承與弘揚。

一

梅蘭芳先生出生于1894年，出生于一個很傳統的舊式京劇藝人家庭，祖父梅巧玲是男旦演員，父親梅竹芬是旦角演員，到了他這一代，似乎命運沒得選擇，承襲了祖業，也是旦角啟始，據說當時的他“言不出眾、貌不驚人、眼皮下垂”，也就是說，屬于先天條件較為不好的類型，而所接受的主要教學方式也多為中國傳統藝人教授方式，即沒有標準化課本、教材，都是口傳心授，老師手把手地教動作，背唱唱詞。梅蘭芳不僅外形先天條件一般，似乎當時還沒開智，老師教了四句唱腔，梅蘭芳幾個小時都沒學會，氣得老師拂袖而去，并扔下一句“祖師爺沒賞你這碗飯吃”，老師的話當時讓梅家的失望可想而知，當然了，這些經歷，也激發了梅蘭芳苦練的決心。1902年，八歲的梅蘭芳，拜了著名的青衣演員吳菱仙為師，開始了嚴格的傳統京劇技藝訓練，吳菱仙是“同光十三絕”之一的名旦時小福的弟子，在當時相當著名，教授梅蘭芳唱戲時已有五十多歲，用我們現代人的理解，算是一個具有符號化作用的“傳統藝術權威”，無論是身上的技藝，還是教授的方法，都屬于正統的、中國式的京劇教育，你不要指望這種教學有多少“革命性”，但這種教學是絕對的嚴格，絕對的傳統式，絕對的扎實。據說每天天不亮，吳菱仙就帶著梅蘭芳出去喊嗓子，爾后再到梅蘭芳親戚家去教戲、練習唱腔，教唱腔時，先仔細地說劇情、講角色、講情緒，還要解釋每一句唱詞，等梅蘭芳徹底理解之后，再教授唱腔，等梅蘭芳唱得疲倦了，就教身段，身段一遍接一遍地練習，一遍又一遍地點撥，實在太累了，就繼續練習唱腔，如此循環往復，練得不好，就用戒方輕打梅蘭芳以示警醒。從教第一出戲《戰蒲關》開始，在漫漫的四年時間里，吳菱仙共教授了梅蘭芳《二進宮》《桑園會》《武家坡》《霸王別姬》《玉堂春》《宇宙鋒》《九更天》《彩樓配》《朱砂痣》《搜孤救孤》《三娘教子》《嫦娥奔月》《二度梅》等三十多部戲，應該說，當時的梅蘭芳，是在最傳統的京劇家庭出生和生長，在最傳統的學習方式里學習，在最傳統的藝術實踐里進行著積累，因此，梅蘭芳在童年、少年時期所打下了深厚的傳統京劇基礎。

二

1911年的10月，武昌起義宣告了清王朝統治的結束，中國結束了兩千多年的封建君主統治，次年，南京臨時政府成立，辛亥革命取得了重大勝利，民主共和的時代開啟了。

在此之前的梅蘭芳，和其他的傳統京劇藝人一樣，在傳統里，在一定的藝術規格里行走，走的很穩，走的很“規矩”，走的很好，藝術的變化，基本在于“更精”“更好”“更熟”的領域里，即使是在1909年時，看到了王鐘聲先生的改良戲《愛國血》，開了眼界，感受到某種新鮮感，但當時也并未有過實質上的藝術想法和創作沖動。直到，歷史的車輪來到了一個嶄新的時代，1913年的梅蘭芳，來到了藝術人生的一個節點。他受到了來自上海的邀請，進行為期45天的演出，1914年的12月，梅蘭芳又赴滬演出35天。上海，十里洋場、花花世界，是一個幾乎在各個領域都引領中國風氣的地方，此一時期，中國處于新舊文化激烈交匯，中外文化空前交流的急劇轉型期，多少的新文化運動、新思潮形成、新文明風尚都在這里起始。梅蘭芳說“我第一次到上海表演，是我一生在戲劇方面發展的一個重要關鍵。”梅蘭芳在上海的第一次演出，是在丹桂第一臺，梅蘭芳說：“看到這種半圓形的新式舞臺，跟那種照例有兩根柱子擋住觀眾視線的舊式四方形戲臺一比，新的是光明舒敞，好的條件太多了，舊的又哪能跟它相提并論呢”？“新的舞臺、新的燈光裝置、新的觀眾、一幕一幕的，在我腦子里像走馬燈一般轉來轉去。”如果說，第一次去上海的時候，梅蘭芳還僅僅是為新的舞臺裝置、新的觀眾而產生新鮮感的話，那么第二次去上海，則使梅蘭芳對上海的“新”有了更多更深的感悟，有了真正改革的決心和改革舉措。梅蘭芳觀看了歐陽予倩等人組織的春柳社話劇，更使梅蘭芳深受啟發，“第二次打上海回去，就更深切的了解了戲曲前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。我不愿意還是站在這個舊的圈子里邊不動，再受它的拘束。我要走向新的道路去追去發展”。

在20世紀初期，作為中國最新銳最繁華的大都市上海，梅蘭芳感受到了時代的脈動，意識到了社會的進化，看了話劇等一系列新的藝術形式，發現了舞臺藝術正朝著新的方向前進，梅蘭芳至此開啟了自覺的藝術創新之旅，可以說，梅蘭芳對京劇的改革之旅由此起航。

上海之行結束后，梅蘭芳帶著一肚子的想法回到北京，開始了實際的、帶著強烈自我色彩的藝術編創，他創演了當時的第一部時裝戲《孽海波瀾》。《孽海波瀾》是根據北京一個惡霸逼良為娼，虐待妓女的時事改編的，體現了一種“直接采取現在時事編寫新劇”的新方式，有著強烈的評判現實主義、新民主主義的意識形態影子。此后，梅蘭芳又一鼓作氣地編演了《鄧霞姑》《一縷麻》等時事改編新戲。這些從表演方式到內容都極其新穎的時裝戲，在當時猶如一股新風，讓所有看過的人耳目一新，獲得空前的轟動和成功。當人們還為那剛剛出現的、由梅蘭芳創立的“時裝戲”所津津樂道時，梅蘭芳的改革步伐似乎總是比人們的好奇心快一步，他開始了另一種形式的創作，那就是古裝新戲。古裝新戲和之前的時裝戲有著較大的不同，時裝戲表演的是現代故事，演員的每一個動作，基本接近于生活，和以往傳統京劇里的“程式化”截然不同，可以預見，梅蘭芳時裝戲的編創和上海之行觀看話劇有著明顯的聯動關系，但是，梅蘭芳自己認為時裝戲的編創，并不能使自己滿意，梅蘭芳說“在這個條件下，京劇演員從小練成功和經常在舞臺上用的那些舞蹈動作，全都學非所用，大有英雄無用武之地之勢……我后來不多排時裝戲，這也是其中原因之一”。這么說吧，時裝戲這種藝術形式是屬于梅蘭芳藝術創新的一個啟航點，一次博人眼球的大試水，掀起了很大的波瀾，但是呢，形式雖新，但表演方式卻不能夠綜合傳統京劇的優點，因而使得京劇本真的藝術魅力無法充分綻放，只能算是梅蘭芳藝術創作的一個試驗田而已。1915年，梅蘭芳創演了第一部古裝新戲《嫦娥奔月》，此后，他又繼續創演了《黛玉葬花》《木蘭從軍》《天女散花》《西施》《太真外傳》等劇目，這些劇目來自于傳統戲曲劇目，但是梅蘭芳編演時，從服裝到唱腔，從表演到劇情，都進行了大幅度的改良，使得這些戲，既能夠繼承傳統，又能夠展現新風。

應該說，基于對京劇審美本質的認知，創編古裝新戲是梅蘭芳的“梅派”藝術成型的第一步，他在“功底扎實的、純粹的傳統古裝戲演員”和“與時俱進的激進派時裝戲創立者”之后，迅速地找到了一個很“中和”的，能夠體現傳統京劇藝術之美，又可展現新風之尚的藝術新路。

三

可能是由于梅蘭芳幼年外形天賦的平庸，又或者是受著良善家風的影響，梅蘭芳一生有著謙虛好學的優良品質，梅蘭芳一生有過很多的京劇老師，除了啟蒙老師吳菱仙外，梅蘭芳還曾經拜過喬蕙蘭、謝坤泉、陳德霖、王瑤卿等名家為師，梅蘭芳學過昆曲，自認為早年那些昆曲的學習和積累對自己的藝術底子有著深遠的影響，“我提倡它的動機有兩點：一是昆曲具有中國戲曲的優良傳統，尤其是歌舞并重，可供我們采取的地方很多；二是有許多老輩們對昆曲的衰落失傳，認為是戲劇界的一種極大的損失。他們經常把昆曲的優點告訴我，希望我多演昆曲，把他提倡起來。”梅蘭芳的這個看法，和中國戲劇界認為的“昆曲為京劇之乳娘”的觀點很是貼合，梅蘭芳昆曲技藝相當高超，而且他不僅止于演出昆曲劇目，還常將昆曲用到京劇當中，比如他在排演《天女散花》時將西皮、二黃和昆曲合用，效果極好，原因在于《天女散花》這個戲，舞蹈很多，而昆曲的曲牌是很利于展現舞蹈的，我們可以發現，在梅蘭芳編演的很多劇目中，既有著新風新尚的創新，卻又依稀看到了昆曲的元素。

除了陳德霖那樣的昆曲老師，在梅蘭芳的老師里，王瑤卿也是一個值得大書一下的泰斗，當我們說到京劇旦角里“花衫”一詞時，都會想到梅蘭芳，因為是梅蘭芳創立了這個行當，這是一個融匯了青衣之唱腔、花旦之表演、刀馬旦之身段的綜合性旦角行當，其實第一個嘗試著這么做的是有著“通天教主”之美稱的王瑤卿，但很可惜，這位泰斗在中年之時就因嗓子“倒倉”而過早地疏離了舞臺，實為伶界一憾，但萬幸的是，梅蘭芳接過了他的藝術技藝，將“花衫”一行當發展成熟，推動了旦角藝術的向前發展。

古語云“近朱者赤”，一個人的事業發展，總是和他所處的人際環境會有很大影響，做為藝術家也是如此，甚至可以說，“梅派”的形成與梅蘭芳的廣交良友、廣泛學習吸收有很大關系，梅蘭芳的朋友多為有識之士，這些朋友有編劇、導演、繪畫、書法等領域，應該說，這些至交好友成為了梅蘭芳的擁躉甚至是“梅派”藝術創作的不竭源泉。梅蘭芳的交友甚廣，好友們都被稱為“梅黨”，其中齊如山、馮幼偉、黃秋月等均為骨干人物。尤以齊如山對梅蘭芳的藝術人生最為重要。我認為，他對梅蘭芳的最大貢獻在于發現梅蘭芳，其次在于和梅蘭芳合作時的默契度，他一直在用自己的研究成果去默默地支撐著梅蘭芳，豐富著梅蘭芳。齊如山，去過歐洲，算是一個“擁有一定國際視野的人”，眼光甚高，心氣兒非一般中國傳統文人可比。一日，齊如山看了當時才十幾歲的梅蘭芳的演出，當時他也感受到了這位十幾歲的孩子居然已經有了相當強的賣座能力，用現在的話講，已經擁有了很高的人氣，算是個明星了。但齊如山事后卻說：“唱的也實沒什么好”。也就是說，齊如山是一個很有觀點、有看法和有原則的人，不是那種有“從眾心理”的普通欣賞者。后來齊如山再次看到了梅蘭芳的演出，他發現了梅蘭芳身上的那些優點，如嗓音好、身段好、面貌好等，但他卻也覺得梅的演出表演方面有些不足，便寫信給梅蘭芳，說出了自己的意見，并希望梅蘭芳改進。梅蘭芳接到信后認真進行了分析，覺得齊如山說的有道理，果真立刻進行了改進。齊如山知曉后，方知遇到可交之友，登門拜訪梅蘭芳，與梅蘭芳一道談戲，二人成為了至交，并利用自己的學識，從編劇、服裝、化妝、策劃演出等方面給了梅蘭芳鼎力的支持，并且，齊如山還在促成梅蘭芳赴美國演出一事中，起到了關鍵的作用。梅蘭芳在1919年進行了一次在中國京劇史上“開天辟地”的舉措，那就是將京劇藝術帶出國門，去日本向國外的觀眾來展示中華藝術之博大精深。日本和中國有著相當的文化同源性，赴日的演出收到了令世人矚目的成功。回國之后，齊如山便開始謀劃并實際操作梅蘭芳的美國之行。

梅蘭芳博才多學，比如繪畫，梅蘭芳本身很愛繪畫，而這份愛，也是愛出了水平，他不僅認真練畫、習作，還和著名的畫家齊白石先生成了朋友。并且，還經常將其畫作送到齊白石那兒去讓老先生指正、點評，我們經常說，梅蘭芳是美的化身，是的，梅蘭芳的一生，總是在尋求美、發現美、打造美。從他幼年的學藝直至青年時代的交友，似乎一切的一切，都是走在一條“走向臻美”的道路上。

四

梅蘭芳，被稱為“美的化身”。從他那個年代看來，作為一個京劇的男旦演員，他的外形俊美，在當時幾無匹敵，然后梅蘭芳的旦角藝術卻不僅僅是“展現了女性外形之美”那般簡單，而是一種意動的美，是通過對所飾演的女性角色，運用自身的藝術技藝，將中華女性的那種古典之美、幻化之美、寫意之美、虛擬之美、倫理之美充分捏合在一起，打造成了一個具體的映像，通過那方寸舞臺向世間綜合展現。在梅先生的靈魂深處，我們還可以看到，那藝術家金子般的魂魄之美。在抗日戰爭期間，梅蘭芳為了激勵人民的抗戰熱情，宣布離開舞臺，并且留起了胡子，蓄須明志，展現了一個藝術家那崇高的民族氣節，直至今日，仍乃學習之楷模、德行之豐碑。抗日戰爭勝利后，梅蘭芳重新登上了舞臺，做為藝術大師，塑造了一個又一個令人難忘的藝術經典。

我們經常提到“真善美”，這三個字，似乎涵蓋了我們全人類對美好心靈、美好世界的期待和向往，而梅蘭芳先生，他對藝術的真，對他人的善，對美的塑造和詮釋，“美的化身”實至名歸。梅蘭芳先生的人生腳步和他的藝術軌跡，似乎是一體的，他的道路，就是一條發現美、打造美、完善美的道路，直至今日，中國的藝術大師里，堪稱“美的化身”者，乃梅郎也！