女性主義與潘玉良繪畫作品中的女性意識(shí)

陳露露

摘 要：女性意識(shí)和后來(lái)的女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅給西方美術(shù)史及西方的女性藝術(shù)家?guī)?lái)了巨大的影響，也給東方的女性藝術(shù)家?guī)?lái)了前所未有的影響。文章從女性藝術(shù)家被藝術(shù)史“忽視”的原因?yàn)橥黄瓶冢灾袊?guó)女性畫家潘玉良的女人體畫為例，分析了潘玉良女性意識(shí)的覺醒在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)，旨在了解女性意識(shí)對(duì)于女性藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性。

關(guān)鍵詞：女性主義；潘玉良；女性人體

一位藝術(shù)家如果對(duì)他所在的時(shí)代做出了前所未有的貢獻(xiàn)，對(duì)后世的其他藝術(shù)家產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，那么，我們通常會(huì)給他冠以“偉大藝術(shù)家”的稱號(hào)。縱觀美術(shù)史，偉大的藝術(shù)家有很多，例如達(dá)·芬奇、米開朗基羅、塞尚、馬蒂斯、畢加索等。可是當(dāng)我們關(guān)注“性別”這一特征時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，這些“偉大的藝術(shù)家”幾乎都是男性。如果要列舉出一個(gè)“偉大的女性藝術(shù)家”的例子，那么我們可能會(huì)抓耳撓腮，腦海里像放電影似的過(guò)濾一個(gè)個(gè)人名，但是最終卻無(wú)法找到這“偉大的女性藝術(shù)家”。其實(shí)當(dāng)我們拿起手中任意一本美術(shù)史教程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)被載入美術(shù)史中的女性藝術(shù)家其實(shí)很少，即使有，卻也只是鳳毛麟角。

一、為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家

談到女性藝術(shù)家和女性意識(shí)，那么女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是一個(gè)無(wú)法回避的重要話題，而琳達(dá)·諾克林更是重中之重。20世紀(jì)70年代是女性主義美術(shù)史研究的開端，琳達(dá)·諾克林1971年在《藝術(shù)新聞》這一雜志上發(fā)表了一篇文章，名為《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》。這同時(shí)也是女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始的標(biāo)志。

琳達(dá)·諾克林在她的《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》一文中也承認(rèn)，若是以米開朗基羅、畢加索、波洛克這樣的偉大藝術(shù)家為參照，美術(shù)史上確實(shí)是沒有這樣偉大的女性藝術(shù)家出現(xiàn)的。那么我們就會(huì)開始思索，究竟是什么原因?qū)е铝伺运囆g(shù)家極少被載入美術(shù)史，而且究竟為什么沒有這樣偉大的女性藝術(shù)家？

藝術(shù)家自身的天賦是一方面原因，但在父權(quán)社會(huì)下的意識(shí)形態(tài)及階級(jí)層次、教育制度等也是很大一方面的原因。

大多數(shù)藝術(shù)家，不管是出色的還是不出色的，通常是出生于一個(gè)與藝術(shù)有關(guān)的家庭，可能他們的父親從事于藝術(shù)創(chuàng)作，也可能是其他的親戚朋友從事與藝術(shù)有關(guān)的工作。可以說(shuō)在19世紀(jì)之前，幾乎所有的藝術(shù)家，他們通常來(lái)自于上層階級(jí)。上層社會(huì)較之于底層，他們能接受更良好的教育，而且有更多的閑暇時(shí)間，他們往往被鼓勵(lì)去發(fā)展各種興趣愛好，藝術(shù)當(dāng)然是其中之一，而且他們會(huì)有更多更好的資助以及藝術(shù)觀眾。他們有這樣的有利條件，對(duì)于他們的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)無(wú)疑是錦上添花的。反觀女性，這一階層的女性她們被身份所束縛，她們并不能將所有的時(shí)間花在藝術(shù)創(chuàng)作上，她們的大量時(shí)間要花在社會(huì)職責(zé)和眾多的活動(dòng)中。而且她們的父親大多也不會(huì)同意她們?nèi)氖滤囆g(shù)這項(xiàng)事業(yè)。

上流社會(huì)是如此，那么底層就更不用說(shuō)了。

除此之外，眾所周知的是，要畫出那些被奉為“高雅”的歷史畫，一個(gè)年輕的藝術(shù)家最初的最基本的訓(xùn)練就是觀察和研究裸體模特，進(jìn)行人體寫生訓(xùn)練。然而，在最初的時(shí)候，那些公立學(xué)院都是禁止使用女模特兒的，人體寫生的模特兒都是男性，只有少數(shù)畫家和一些私立的學(xué)院會(huì)雇用女模特兒。而直到19世紀(jì)50年代，女性藝術(shù)家都是不能進(jìn)行人體寫生練習(xí)的，她們不能畫裸體模特兒，不論是男模特還是女模特都是不被允許的。

這樣的規(guī)定直接就將女性藝術(shù)家從歷史畫創(chuàng)作中給排除掉了，限定了女性藝術(shù)家的繪畫門類。她們只能去畫那些靜物畫、風(fēng)景畫、鏡前“自畫像”等，歷史上，幾乎沒有女性畫的歷史畫。而歷史畫恰恰是傳統(tǒng)繪畫中最重要的一個(gè)門類。而且，大眾不接受女性藝術(shù)家成為職業(yè)畫家，這也是對(duì)女性的不公。

一直以來(lái)女性都“被扮演”著妻子和母親的角色，男人們認(rèn)為女性真正的工作就是家庭，她們需要直接地或間接地服務(wù)于家庭，如果她們從事了與家庭無(wú)關(guān)的其他的事業(yè)或者活動(dòng)，那么通常會(huì)被看做是自私、不盡責(zé)的表現(xiàn)。家庭的支持與否也是影響女性藝術(shù)家成功與否的一個(gè)重要的因素。

本文總結(jié)的幾種女性藝術(shù)家被“忽略”的原因還不完善，因?qū)W識(shí)不夠淵博所以總結(jié)得并不透徹。但筆者認(rèn)為，社會(huì)階層、學(xué)院的教育制度、家庭的支持都是影響女性藝術(shù)家成功與否的重要因素。當(dāng)然，最重要的還是藝術(shù)家本人，是否能克服種種困難，對(duì)藝術(shù)始終保持那顆赤子之心。

二、潘玉良繪畫中的女性意識(shí)

女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)使中國(guó)女性藝術(shù)家不僅在創(chuàng)作方式上有了變化，在思想意識(shí)方面的改變也是巨大的。女性藝術(shù)家的創(chuàng)作不再囿于國(guó)畫、油畫及雕塑，一些觀念藝術(shù)、女性主題的現(xiàn)成品裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等成為女性藝術(shù)家們的創(chuàng)作方式，開始了前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)踐。在思想意識(shí)方面，女性意識(shí)逐漸走向成熟，女性藝術(shù)家們除了表現(xiàn)自己內(nèi)心的情緒之外，也有對(duì)“性”的描繪。她們不再追逐男性藝術(shù)潮流，而是以女性的視角去創(chuàng)作作品，表現(xiàn)個(gè)人情感。

潘玉良就是中國(guó)女性主義藝術(shù)的代表畫家之一，也可以說(shuō)是中國(guó)女性主義藝術(shù)的第一人。國(guó)外留學(xué)的經(jīng)歷使她在藝術(shù)創(chuàng)作上更自由，而且受到西方女性意識(shí)的影響，她以女性的視角來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，作品中有很強(qiáng)烈的女性意識(shí)。她旅居法國(guó)，受到西方文化的影響，充分認(rèn)識(shí)到一個(gè)女性應(yīng)該擁有獨(dú)立地位和應(yīng)有的權(quán)利，她將女性意識(shí)融入繪畫創(chuàng)作中，使作品更富有內(nèi)涵。

《春之歌》是潘玉良1941年創(chuàng)作的，圖中描繪了六個(gè)女性赤裸著身體在湖邊的草坪上載歌載舞的場(chǎng)景。每個(gè)人似乎都沉浸在自己的世界中，作者將人物安排得聚散有致，躺著的、坐著的、站著的，各有特點(diǎn)。與西方傳統(tǒng)人體畫不同的是，作者會(huì)用線條勾勒出人體的外形，而不是將線條隱匿起來(lái)。人體采用了平涂的手法，而不是采用各種技法使人體看起來(lái)立體圓潤(rùn)，這得益于野獸派的影響。她采用了這些類似中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的松軟富有彈性的白描線條，幾筆勾勒再加以一點(diǎn)環(huán)境色的渲染，女性臀部、大腿的部位的體積感就強(qiáng)烈表現(xiàn)出來(lái)了。作者擅長(zhǎng)將中國(guó)技法與西方的表現(xiàn)方式結(jié)合起來(lái)，在西方現(xiàn)代繪畫的外表下表現(xiàn)出了東方的審美趣味。

她愛描繪這些女人體，她希望能通過(guò)這樣的方式來(lái)喚醒女性的自我意識(shí)，讓她們能夠充分認(rèn)識(shí)到女性也是有自己的權(quán)利的，應(yīng)該為自己的獨(dú)立地位去爭(zhēng)取，去斗爭(zhēng)。從她的人體畫中可以明顯地看出女性意識(shí)覺醒后帶來(lái)的那種令人震撼的力量。

女人體在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中是幾乎沒有的，談到女人體，就會(huì)想到西方女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以前的人體畫。那些人體畫的作畫者、觀畫者、收藏者幾乎都是男性，是為了滿足男人們觀賞的欲望。而潘玉良的人體畫卻不是來(lái)供男性觀賞的，是對(duì)父權(quán)社會(huì)的一種挑戰(zhàn)，她要打破傳統(tǒng)的觀念意識(shí)，呼吁女性關(guān)注自我。

可是在她所處的那個(gè)年代，中國(guó)是不可能接受這樣的繪畫的，況且還是個(gè)女性藝術(shù)家創(chuàng)作的。而國(guó)外的環(huán)境相對(duì)自由，但也不是全然自由，她對(duì)著鏡子，自己來(lái)當(dāng)模特兒，畫自己的裸體，通過(guò)這樣的方式練習(xí)。她創(chuàng)作了很多人體畫，她不斷地重復(fù)著這樣一個(gè)題材，可能內(nèi)心深處也是矛盾和彷徨的吧，她熱愛這些作品，可是它們卻不被祖國(guó)接受。

三、結(jié)語(yǔ)

女性意識(shí)和女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響不論是對(duì)西方還是東方來(lái)說(shuō)都是巨大的，對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)也是有目共睹的，它不僅僅是對(duì)藝術(shù)史的一種補(bǔ)充，還帶來(lái)了一種全新的視角——女性的視角，為美術(shù)史注入了新鮮的血液。但是，要改變女性長(zhǎng)期以來(lái)作為“被觀看者”的角色，這是一個(gè)漫長(zhǎng)而艱難的過(guò)程，女性主義藝術(shù)家們還需要為之不斷地努力研究。

中國(guó)受到女性意識(shí)影響的畫家除了本文提到的潘玉良外還有很多，現(xiàn)當(dāng)代更是涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，如喻紅、閆平、申玲等，她們?yōu)橹袊?guó)藝術(shù)的發(fā)展，也付出了很多。

女性要重拾對(duì)生命、自由、性的自我感受，在繪畫中以自己的視角去表現(xiàn)對(duì)情感、性等的認(rèn)識(shí)，做自己繪畫藝術(shù)的主人。這條道路充滿荊棘，還需要女性藝術(shù)家們的不斷努力。

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作者單位：

華中師范大學(xué)