北碑師法論（上）

【摘 要】隨著清代碑學的發展與興盛，碑學系統成為書法新的師法對象，對北碑的師法改變著書法的整體生態。弘一法師的“以形傳神”和于右任的“遺貌取神”是對北碑師法與把握的兩個角度和方法。啟功的“透過刀鋒看筆鋒”并不是立足于碑拓本身審美的立場。陸維釗認為發揮想象來理解碑拓的模糊之處，是“臨摹之最高境界”。沈曾植認為“楷之生動，多取于行”。馬一浮認為“寫楷書，要明隸法”，這是北碑師法中的“左右”之源。立足整個書法史，融會碑帖，貫通篆、隸、楷、行、草，是書法師法的大乘。

【關鍵詞】北碑;師法

【中圖分類號】J292.1

【文獻標志碼】B

【文章編號】1005-6009（2018）85-0037-04

【作者簡介】查律，北京師范大學藝術與傳媒學院（北京，100875）講師，美術學博士，美學博士后，中國書法家協會會員，中國文藝評論家協會會員。

一、引言

古代法帖以典范的身份面向后來者，但是到了清代出現了另一個書法師法系統，即碑學系統。康有為說碑學“適乘帖微，入纘大統”雖不免夸張，然自清代后期始至民國學碑成為風尚。自20世紀80年代書法新復興以來，從總體上說碑學體系已經成為書法學習與研究者視野中不可或缺的對象了。

沙孟海說：“南北朝也是書法藝術大發展的時代，特別是北朝，出現了大量的真書刻石，光怪陸離，品目繁多，世稱‘北魏體’。”（《中國書法史圖錄分期概說》）他以出土碑志實例說明南北書體近似，不能分派的。

所謂“北碑”，包括碑、志、摩崖、造像等北朝石刻書跡，而出土的為數不多的南朝石刻書跡在風格類型確亦與此相類。師法北碑的書家往往同時師法南朝碑志，尤其是南朝宋的《爨龍顏碑》和東晉的《爨寶子碑》。因此在本文中，“北碑”的所指也含此類在時間、地點上屬南朝而風格上類于北碑的碑志，并且其范圍還可以更為寬泛一些，上可推至三國，如《谷朗碑》，下可包含部分的隋代碑志、造像。在本文中，“北碑”更是個風格性的概念。

影響碑學的發端、發展與傳播有諸多的原因，其在不同的階段有著不同的特點。清代的碑學師法系統包括篆、隸金石遺跡，而以北碑的師法及其影響更具普遍意義，本文的論述著重于探討“碑學時代”代表書家對北碑的師法狀況與其個人書法風格及成就之間的關系，旨在提示正確的北碑師法觀。

二、范例考察

1.弘一。

李叔同和于右任都是以碑體書風名垂書史的大家，雖然都以北碑為根基，但是兩人在風格上絕不相類。弘一法師是個篤行者：

夏丐尊先生曾經指出李叔同先生做人的一個特點，他說：“做一樣、像一樣。”李先生何以能夠做一樣像一樣呢？就是因為他做一切事都“認真地，嚴肅地，獻身地”做的原故。（豐子愷：《李叔同先生的教育精神》）

我們可以集中看到弘一法師師古的書跡是1929年上海開明書店印行的《李息翁臨古法書》，是多種書體的臨作，其中數量最大是北碑，這些只是他出家前“積久盈尺”臨古書跡中的代表。從目前可以看到的資料知道，近現代書家中如此忠實于原帖大量臨寫北碑還找不出第二人。

以其中所臨的《張猛龍碑》（局部）為例（圖1）。對照原帖（圖2），可見每筆都一絲不茍，筆畫的起收、轉折非常完整、到位，無懈可擊。圖中“終”字寫了兩遍，顯然他認為第一次寫得不滿意，又重新臨寫一遍，第二次更豐富，也更接近于原帖。弘一法師臨書很“誠”，但更是智慧的，他對北碑原帖的把握形神俱到，在如此忠實于原帖的情況下卻沒有出現如李瑞清、曾熙那樣對筆畫外形刻意描摹的抖擻之病。弘一法師的臨書非常純凈，用筆豐富，但沒有在視覺上凸顯與賣弄，使人一望而見的首先是一個個氣質完整的字形。他對線條的表現注意內質，充分體現筆畫的“中實”狀態，并不刻意強調由于追求厚拙、沉雄而出現的枯澀，在并不凸顯“金石氣”外在特征的情形下，展現了金石方厚、凝重、沉靜的內在精神。

陳祥耀居士對弘一法師晚年書體的演進，把它分為三個階段。他說：“其初由碑學脫化而來，體勢較矮，肉較多;其后肉漸減，氣漸收，力漸凝，變成較方較楷的一脈。數年后乃由方楷而變為修長，骨肉由飽滿而變為瘦硬，氣韻由沉雄而變為清拔。其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂。寫這種字，必先把全股精神集于心中，然后運之于腕，貫之于筆，傳之于紙。心正筆正，此之謂歟。”（轉引自林子青《漫談弘一法師的書法——紀念弘一法師逝世二十周年》）

馬一浮說：大師書法得力于《張猛龍碑》，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品。嘗謂：華亭于書頗得禪悅，如讀王右丞詩。今觀大師書，精嚴凈妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學于南山靈芝，撰述皆有闡明，內熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也。（馬一浮：《弘一大師（華嚴集聯）墨跡跋》）

這兩家都對弘一法師后期書法創作的演變和成就作了恰當的分析和表述。他的書法師古期是在出家之前，而出家后的五六年間書風發生了巨大的變化，這種變化源自于其內心精神狀態的改變。他自己對于晚年的書法創作狀態是這樣描述的：

朽人于寫字時。皆依西洋畫圖按之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，及至某碑、某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖按畫觀之。斯可矣。（潘良楨、方愛龍主編：《中國書法全集·李叔同馬一浮卷》）

此時他對書法已無任何“有為”之心了，純出于自然。但其筆致、取勢仍然可以看出與北碑的淵源關系，他那種高古的氣息自然與魏晉六朝相通。

2.于右任。

于右任致力于書法比較晚，并且有明顯的階段性。1918年他40歲，時任陜西靖國軍總司令，在軍務之暇喜購求碑石墓志，此階段開始對北碑書法發生濃厚興趣。1921年有《尋碑》詩：

曳杖尋碑去，城南日往還。

水沉千福寺，云掩五臺山。

洗滌摩崖上，徘徊造像間。

愁來且乘興，得失兩開顏。

他平時留意收集碑石摺片，僅墓志原石即有159方。

從其有明確書寫時間的作品看，最早的碑體楷書作品是43歲時的《贈召卿楷書四屏》（局部）（圖3）用筆、結體和取勢都是典型的北碑體，既不凸顯個人特征，也不能明確地看出取法某一塊碑志，但在氣貌上極為純正。他不像弘一法師的作品，很長一段時間帶有強烈的《張猛龍碑》或者《龍門二十品》的特征。

從其43歲到54歲時所寫的一批楷書墓志銘可以知道他的碑體楷書狀況。每件書作都很難看出有某一碑志的影子，而每件的情趣都不一樣，一件有一件之神采。于右任的碑體楷書行筆、結體輕松自然，無定式可循，作品風貌反差很大。但大體上可以分為細勁和圓厚兩類，可見他對于北碑取法的廣泛性。隨著時間的推移，表現越來越豐富、精致，個人的風格特點也就越來越清晰和明朗。筆畫較細的以54歲的《楊松軒墓表》（圖4）為代表，粗筆的以52歲的《秋瑾紀念碑》（圖5）為代表。于右任50歲后出現楷書行書化的創作傾向，這兩件楷書代表作在行筆上都有不少行書的筆意。我們能夠見到他已經行書化的碑體書作有52歲時的《邵定漁家詩軸》。此年他有詩作《十九年一月十日夜不寐讀詩集聯》：

朝寫石門銘，暮臨二十品。

競夜集詩聯，不知淚濕枕。

但我們并未能看到他的臨書作品傳下來，從他創作的風貌以及行書化的用筆來推測，肯定不會做寫實性很強的臨寫。他說：

我寫字沒有任何禁忌，執筆、展紙、坐法，一切順乎自然……在動筆的時候，我決不因為遷就美觀而違犯自然，因為自然本身就是一種美。（轉引自王澄《于右任書法評傳》）

他追求自然，必然不會強求自己刻意地去做什么，因此在寫北碑的書家中沒有一個如他那樣輕松、自在的。

行乎不得不行，止乎不得不止，因自然之波瀾以為波瀾，乃為至文。泥古非也，擬古亦非也。無古人之氣息，非也;盡古人之面貌亦非也。以浩浩感慨之致，卷舒其間，是古是我，即古即我，乃為得之。（轉引自王澄《于右任書法評傳》）

這是于右任32歲時論詩的觀點，可見他很早就對藝術創造有自己的看法，他的書法也是這樣實踐的。

于右任54歲左右成熟的碑體行書，亦是無古無今，《樗園訪樹人詩軸》（圖6）是這類作品的代表。但也正在此時，于右任把注意力轉向了草書，致力于“標準草書”的研究和推廣。他的碑體楷書作為一個階段走向了尾聲，而碑體行書也只成為他在楷、草過渡期間的一種書體形式，時間最短。