賈科梅蒂：人在現(xiàn)實(shí)中的樣子

賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966），瑞士超現(xiàn)實(shí)以及存在主義雕塑大師，畫家。1901年10月10日生于博尼奧，1966年1月11日卒于庫(kù)爾。早年畫過(guò)素描和油畫，成就最大的是雕塑。作品反映了第二次世界大戰(zhàn)之后，普遍存在于人們心理上的恐懼與孤獨(dú)。

一

在二十世紀(jì)的雕塑史上，隨意能數(shù)出一長(zhǎng)串進(jìn)入史冊(cè)的名字，譬如羅丹、布朗庫(kù)西、亨利·摩爾等。面對(duì)他們的作品，一種令人流連忘返的藝術(shù)享受會(huì)不禁油然而生。但如果從這些雕塑家的作品再轉(zhuǎn)向賈科梅蒂的作品，就不禁有種突如其來(lái)的驚心動(dòng)魄之感。

和所有成熟的藝術(shù)家一樣，賈科梅蒂的作品非常一致，甚至一致得令人感到他只需要雕塑一件就已足夠但賈科梅蒂的作品難以勝數(shù)，恰好在這些難以勝數(shù)的作品中，我們反而看到，賈科梅蒂的主題從未游離。如果重復(fù)構(gòu)成了力量，那么就可以說(shuō)，賈科梅蒂的作品借助重復(fù)，構(gòu)成了對(duì)我們內(nèi)心的再三打擊。原因就在于他刻畫了生命的脆弱和茫然，刻畫了現(xiàn)代人的孤單處境。

二

無(wú)法辨別賈科梅蒂喜歡雕塑個(gè)人還是雕塑群像。在他數(shù)十年的創(chuàng)作中，不論完成的是個(gè)人還是群像，都呈現(xiàn)出一種相同的面貌。那就是那個(gè)人或那些人幾乎是同一個(gè)男人和同一個(gè)女人，他們既代表了自己，也代表了群體。

從外形上看，賈科梅蒂雕塑的人物都是一致的細(xì)長(zhǎng)身軀。作為人物，并未變形，作為人體，卻不再符合達(dá)·芬奇留下過(guò)的比例。在賈科梅蒂手中，出現(xiàn)的個(gè)人也好個(gè)人組成的群體也好，人物全部細(xì)長(zhǎng)得令人擔(dān)心會(huì)突然折斷。不論多么細(xì)，都能一眼看出，那些人從頭到腳布滿粗糙的顆粒，仿佛古埃及一具具吸干水分的木乃伊干尸。這些干尸要么站立不動(dòng)，要么在行走。只是沒(méi)有人知道他們要走到哪里，就作品來(lái)看，那些被雕刻出的人甚至也不知道自己從哪里來(lái)，他們都只在茫然中想尋找某個(gè)方向。但在觀眾眼里，他們其實(shí)都不可能找到方向。

找不到方向，是不是現(xiàn)代人的特征？

當(dāng)人進(jìn)入現(xiàn)代，其實(shí)是進(jìn)入自己無(wú)法控制的加速時(shí)空，同時(shí)也進(jìn)入無(wú)法控制的種種變化。變化都是人為，人為的變化卻令人難以把握結(jié)果。作為二十世紀(jì)富于獨(dú)創(chuàng)的歐洲藝術(shù)家，賈科梅蒂和所有歐洲人一樣，沒(méi)能避開人為的兩次世界大戰(zhàn)、沒(méi)能避開人為的戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)蕭條立，更沒(méi)避開冷戰(zhàn)對(duì)峙的恐怖氣氛等等。賈科梅蒂不是政治家，不可能對(duì)這些經(jīng)歷和歷史做出改變，身為藝術(shù)家，賈科梅蒂卻真實(shí)地呈現(xiàn)出他生活其間的世界和現(xiàn)實(shí)。

不論什么樣的現(xiàn)實(shí)，都來(lái)自人的打造。賈科梅蒂關(guān)注到現(xiàn)實(shí)，也就是關(guān)注到人。尤其二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)和人，更值得人去關(guān)注。對(duì)人來(lái)說(shuō)，人統(tǒng)治世界，改造世界，同時(shí)也破壞世界，無(wú)需藝術(shù)家的眼光和感受，任何人都不可能對(duì)其視而不見。只是，不管人把世界統(tǒng)治和改造了多久，世界的本質(zhì)從來(lái)不變，變化的只是人。人變成什么樣子，才把世界變成什么樣子。在二十世紀(jì)之前，人的世界雖然同樣也經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)和破壞，人的變化卻難說(shuō)很大。只有進(jìn)入二十世紀(jì)之后，工業(yè)的冷酷機(jī)械和加速發(fā)展才把人變成冷漠的群體，尤其原子時(shí)代來(lái)臨之后，人類就不知不覺地生活在恐怖籠罩之下。因?yàn)槿艘呀?jīng)掌握將世界徹底毀滅的工具。人可以毀滅人，要說(shuō)人可以毀滅世界，在二十世紀(jì)之前還是不可想象之事。只是不可想象的也變成了現(xiàn)實(shí)，因而人的恐懼加深了人的疏離。疏離導(dǎo)致的陌生化便變成世界的主題。卡夫卡之所以成為現(xiàn)代派文學(xué)的奠基人，很大程度上，就在于卡夫卡用小說(shuō)描述了一個(gè)疏離的陌生化世界。

虛構(gòu)的陌生并不令人可怕，真正可怕的，是人在面對(duì)那種陌生時(shí)，發(fā)現(xiàn)它竟然來(lái)自于自己最真實(shí)的生活深處。真實(shí)而又隱藏的陌生往往令人感到恐懼。更可怕的是，人的陌生恐懼又恰恰來(lái)自于人。城市廣場(chǎng)

那么，人在現(xiàn)代，究竟是一個(gè)什么樣子？答案不用尋找，它已真實(shí)地出現(xiàn)在所有人面前。說(shuō)賈科梅蒂偉大，就他比真實(shí)更真實(shí)地將這一樣子呈現(xiàn)在世人面前。

進(jìn)入四十年代中期之后，那也正好是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之時(shí)。對(duì)人類來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束值得歡欣鼓舞，隨之出現(xiàn)的問(wèn)題卻又令人始料不及，德累斯頓、奧斯維辛、廣島，乃至后來(lái)暴露在索爾仁尼琴筆下的古拉格，以及之后的越南、柬埔寨事件等等，都在告訴世界一系列人所實(shí)行、人卻又難以面對(duì)的現(xiàn)實(shí)和悲劇。人似乎無(wú)法再控制對(duì)世界的改變欲，世界也在人的改變下不可能再回復(fù)從前。

賈科梅蒂雕塑的人的確就是最真實(shí)而又最陌生的人。

三

完成于1948年的那件《行走的男人》是賈科梅蒂最著名的雕塑之一。和1934年問(wèn)世的《行走的女人》相比，我們可以看到極其強(qiáng)烈的變化。在表現(xiàn)手法上，《行走的男人》已經(jīng)沒(méi)有絲毫光滑。賈科梅蒂獨(dú)創(chuàng)的技法臻于爐火純青的境界。雕塑的人物不僅細(xì)長(zhǎng)得近乎夸張，整個(gè)身體也幾乎像干癟的僵尸在行走。但作者雕出的畢竟不是僵尸，所以給觀眾的感覺便是，他從_開始就陷身在無(wú)邊際的冷遇之中。

作品著實(shí)令人震撼。這個(gè)無(wú)名無(wú)姓的男人通過(guò)賈科梅蒂之手，成為一代人的象征。人物和作品名相當(dāng)一致。他邁開小心翼翼的腳步，挺胸直行，卻像在一片茫然中沒(méi)找到方向。可以說(shuō)，這個(gè)在走的男人失去了時(shí)間感，失去了空間感，甚至失去了生命感，即使他在活著走動(dòng)，生命的歸宿感卻在喪失。對(duì)剛剛從戰(zhàn)爭(zhēng)中解脫，又立刻被原子威脅的人類來(lái)說(shuō)，賈科梅蒂的作品喚起所有人共鳴，即便是普通大眾，也能從中體味出個(gè)人在生活中的恐懼。人并不需要恐懼，但世界帶給所有人恐懼，帶給所有人方向的失去，也帶給所有人孤單的感受來(lái)臨。在賈科梅蒂這件作品中，人看到的是生命的萎縮，似乎活著的理由在不知不覺地從生命中退場(chǎng)。對(duì)普通大眾來(lái)說(shuō)，人活著的最大理由是走向美好但美好卻在人類的行為中喪失殆盡。

如果個(gè)體感到恐懼和恐懼帶來(lái)的孤單，群體是否會(huì)戰(zhàn)勝呢？

賈科梅蒂用《城市廣場(chǎng)》回答了這一問(wèn)題。對(duì)人類來(lái)說(shuō)，廣場(chǎng)幾乎就是人所創(chuàng)造的聚集之地。在廣場(chǎng)上，人可以隨心所欲地交匯，可以彼此接近、彼此交流。也可以說(shuō)，廣場(chǎng)是人創(chuàng)造的生活展現(xiàn)之地。賈科梅蒂這件作品的人物不多，一共只有五個(gè)，除正中間的女性和她右邊之人是正面站立之外，另有三人分別從左右同時(shí)走來(lái)，左邊兩個(gè)右邊一個(gè)，五個(gè)人全部表現(xiàn)出賈科梅蒂特有的個(gè)人手法，他們?nèi)渴羌?xì)長(zhǎng)如干尸的粗糙人形，從表現(xiàn)效果來(lái)看，他們雖然集中在同一個(gè)廣場(chǎng)，每個(gè)人的目光卻沒(méi)有碰撞，似乎在每個(gè)人的感受中，來(lái)到的不是一個(gè)廣場(chǎng)，而是一片荒蕪之地，更強(qiáng)烈的是，每個(gè)人都似乎沒(méi)看見身邊有人，僅僅只在個(gè)人的荒蕪中行走。他們雖然在走向同一個(gè)中心，那個(gè)中心卻不屬于任何人，即使是站立中間的女性，也不覺得

她真的站在一個(gè)位置，而是那個(gè)位置從來(lái)就不屬于她。她僅僅是站在那里，那里同樣不是中心，因?yàn)樗麄冎蒙淼氖澜缭缫褯](méi)有中心。

面對(duì)這件雕塑，會(huì)令人忍不住想起愛爾蘭詩(shī)人葉芝留下的“一切都四散了，再也保不住中心”的酸痛感嘆。人為什么保不住中心？或許就在于人在日益冷漠的現(xiàn)代中，各自成為冷漠的個(gè)體。人在生活中或許還難以覺察，一旦用藝術(shù)的手法來(lái)表現(xiàn)，人不禁會(huì)驚訝于被自己忽略或者故意推開的冷漠感在活生生地展現(xiàn)。

從賈科梅蒂這件作品來(lái)看，廣場(chǎng)的五個(gè)人不可能是彼此熟悉之人，他們之間的陌生卻不是普普通通的陌生，而是切骨入髓的現(xiàn)代陌生，它逼迫人在不斷地走近中又不斷地加深疏離。所有人都在擦肩而過(guò)，所有人都看不到與他人的交集之所。因而他們的身影成為一個(gè)個(gè)最冷漠的現(xiàn)代身影，似乎沒(méi)有人敢走近誰(shuí)，也沒(méi)有人敢隨便地袒露自己。在賈科梅蒂的雕刻刀下，那些人即便是裸體，也沒(méi)有人可以看到另外一個(gè)人的內(nèi)心，每個(gè)人的內(nèi)心都早已在冷漠中封閉，甚至，根本就沒(méi)有誰(shuí)想去進(jìn)入一個(gè)人的內(nèi)心。

四

在隨后二十多年的創(chuàng)作中，雕塑家創(chuàng)造的無(wú)數(shù)個(gè)人也好，群像也好，始終都延續(xù)著這一相同風(fēng)格。《威尼斯女子系列》都是一個(gè)個(gè)筆直站立的人體，好像她們不知道身邊尚有同伴，每個(gè)人都迷茫地看向前方，前方卻沒(méi)有什么東西能回應(yīng)她們的凝望，似乎每一個(gè)人都在茫然失措中變得脆弱不堪。更有甚者，在賈科梅蒂命名為《紐約半身像》的作品中，展現(xiàn)的居然是一個(gè)失去手臂、身體枯槁、臉部充滿茫然和驚恐的男人半身像。仿佛在賈科梅蒂眼里，堪稱全球最現(xiàn)代的豪華都市也不過(guò)給人帶來(lái)最無(wú)可排斥的慌亂、迷惘乃至絕望。可以說(shuō)，賈科梅蒂在對(duì)時(shí)代的揭示中，最大限度地揭示了現(xiàn)代人的驚恐和茫然，但我們又能清楚地感到，那些驚恐和茫然其實(shí)都來(lái)自人與人之間的信任喪失，來(lái)自人對(duì)時(shí)代的信任喪失，更來(lái)自人對(duì)世界的信任喪失，人與人也就只會(huì)在陌生中永遠(yuǎn)失去最珍貴的自我。

面對(duì)這些作品，我們可以說(shuō)，賈科梅蒂的雕刻刀太過(guò)冰冷，但對(duì)一個(gè)表現(xiàn)存在的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其實(shí)無(wú)所謂冰冷和溫暖。除了現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有什么值得一個(gè)藝術(shù)家去尊重。如果對(duì)藝術(shù)的尊重取決于對(duì)生活的尊重，那么就可以說(shuō)，賈科梅蒂比任何一個(gè)同時(shí)代雕刻家都尊重了現(xiàn)實(shí)地，尊重了生活，尊重了個(gè)人對(duì)現(xiàn)代的理解。沒(méi)有這一尊重，我們就不可能在今天面對(duì)賈科梅蒂的作品時(shí)感到突如其來(lái)的震驚。時(shí)代總是會(huì)掩飾真相，能夠突破真相的，除了藝術(shù)，幾乎再?zèng)]有第二條途徑可行。在二十世紀(jì)那么多的藝術(shù)家中，我們之所以對(duì)賈科梅蒂感到震驚，就因?yàn)樵诿鎸?duì)他的作品時(shí)，我們仿佛忽然破除了被生活蒙住的種種遮蔽，看到在那些茫然和孤寂、冷漠而孤獨(dú)的人群中，無(wú)處不走動(dòng)著我們自己。