“草書三昧”與宋代的“逸筆墨戲”畫風

[摘要]宋代墨戲寫意畫風的興起與其時盛行的尚意書風具有內在的精神關聯，兩者皆是宋代文人尚“意”精神的產物。尚意與寫意，前者表征于書法之“意造無法”，后者表征于繪畫之“逸筆墨戲”。但由于繪畫在物象構形方面的限制性，要實現和完成“寫意”的嬗變，必然超越“形似”而求諸尚意書風之助，“以書入畫”遂成為順理成章之事。黃庭堅曾以“草書三昧”稱謂文人的“逸筆墨戲”，恰切地揭示了文人寫意畫風與草書藝術之間的淵源關系。

[關鍵詞]《枯木怪石圖》；文人寫意；“草書三昧”；“逸筆墨戲”。

從畫史發展看，宋代文人的“逸筆墨戲”無疑是對晚唐五代以來水墨畫風的延續與推進。文人士子樂于投入“墨戲”人生，在北宋中晚期以后形成了浩蕩的寫意畫風潮流。在以“枯木怪石”“米氏云山”“梅蘭竹菊”等為主要題材的繪畫創作中，充分展現了“逸筆墨戲”的精神蘊涵與畫風特征。郭若虛《圖畫見聞志》曰：“若論佛道人物、士女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。作為對文人畫興起的早期現象的概括，這一論述充分反映了繪畫題材的消長，也從一個側面反映了繪畫精神取向的嬗變。文人寫意畫風的形成與發展，與其時盛行的尚意書風具有密切的精神關聯，兩者皆是宋代文人尚“意”精神的產物。尚意與寫意，前者表征于書法之“意造無法”，后者表征于繪畫之“逸筆墨戲”。但由于繪畫在物象構形方面的限制性，要實現和完成“寫意”的嬗變，必然超越“形似”而求諸尚意書風之助，“以書入畫”遂成為順理成章之事。黃庭堅曾以“草書三昧”稱謂文人的“逸筆墨戲”。恰切地揭示了文人寫意畫風與草書藝術之間的淵源關系。本文試以蘇軾的《枯木怪石圖》為例，探討“逸筆墨戲”畫風與尚意書風之間的內在關系。

（一）

宋代文人畫中的枯木怪石題材繪畫作品，迄今我們能夠見到的最重要的代表作品大概是蘇軾的《枯木怪石圖》。據文獻記載，蘇軾應該畫過不少此類題材。但這是碩果僅存的一幅。至于其他畫家所作此類題材，能夠流傳至今的恐怕也是十分罕見，它們的風貌特征，我們也只能借助于文獻記載一“睹”其芳容。蘇軾曾撰《文與可枯木贊》，文曰：“怪木在廷，枯柯北走。窮猿投壁，驚雀入牖。居者蒲氏，畫者文叟。贊者蘇子'觀者如流。魁通過文字記載可知，文與可是畫過枯木題材的，但并沒有畫怪石。畫枯木怪石題材最重要的畫家應該是蘇軾，時人有不少相關記載。黃庭堅《題子瞻枯木》：“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。”米芾《畫史》稱：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。惠洪題東坡所畫《古木》曰：“東坡筆端游戲，槎牙老氣橫秋。笑揖退廉博士。信酷似文湖州。又評論東坡畫曰：“東坡居士游戲筆墨，作大佛事如春形容，藻飾萬象，又為無聲之語。致此大士幅紙之間，筆法奇古，遂妙天下'殆希世之珍，瑞圖之寶。”又作贊語曰：“唯老東坡，秀氣如春。游戲翰墨，撾雷翻云。金代趙秉文《題東坡畫古柏怪石圖》曰：“荒山老柏枋臃月中，相伴丑石反成妍。”這些記載所涉及的作品是否就是今天我們能夠見到的《枯木怪石圖》，不得而知。

《枯木怪石圖》以枯木虬曲、怪石屈蟠、瘦竹扶疏的形象展露了文人逸筆墨戲的獨特風姿。蘇軾在《文與可畫贊》中有“竹寒而秀，木瘠而壽，石丑而文，是為三益之友之語，尤可見其文心畫意。蘇軾以此墨戲之作而流芳千古，并非一件簡單之事。今天看來，這幅作品似乎已經成為一種獨特的文化符號。在中國傳統哲學和文化中，枯木本身就具有深刻的文化隱喻。《莊子·人間世》講述了一個關于“散木”的故事：“匠石之齊，至于曲轅，見櫟社樹。其大蔽數千牛，挈之百圍，其高臨山十仞而后有枝，其可以為舟者旁十數。觀者如市，匠伯不顧，遂行不輟。弟子厭觀之，走及匠石，曰：‘自吾執斧斤以隨夫子'未嘗見材如此其美也。先生不肯視，行不輟，何邪？’曰：‘已矣，勿言之矣！散木也。以為舟則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液橢，以為柱則蠹，是不材之木也。無所可用，故能若是之壽。櫟社后來托夢于匠石，說明了物“以其能苦其生”的道理，所以櫟社說自己“求無所可用久矣”，以無用為大用。在《莊子·山木》篇中'莊子又謂

莊子行于山中，見大木，枝葉盛茂。伐木者止其旁而不取也。問其故，曰：“無所可用。”莊子曰：“此木以不材得終其天年。”夫子出于山，舍于故人之家。故人喜，命豎子殺雁而烹之。豎子請曰：“其一能鳴，其一不能鳴，請奚殺？”主人曰：“殺不能鳴者。”明日，弟子問于莊子曰：“昨日山中之木，以不材得終其天年；今主人之雁，以不材死。先生將何處”莊子笑曰：“周將處乎材與不材之間。材與不材之間，似之而非也，故未免乎累。若夫乘道德而浮游則不然，無譽無訾，一龍一蛇，與時俱化，而無肯專為。_上一下，以和為量，浮游乎萬物之祖。物物而不物于物，則胡可得而累邪！此神農、黃帝之法則也。若夫萬物之情，人倫之傳則不然。合則離，成則毀，廉則挫，尊則議，有為則虧，賢則謀，不肖則欺。胡可得而必乎哉！悲夫，弟子志之，其唯道德之鄉乎！

此篇可補《人間世》未盡之意，進一步強調了無譽無訾、無為無用、因順自然才能全身免禍的道理。在《莊子·逍遙游》篇中，莊子亦謂：“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉、廣莫之野？彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者。無所可用，安所困苦哉！莊子以“散木”為喻，闡述了韜光養晦、不求聞達從而“涉亂石以自全而全人”（王夫子《莊子解·人間世》）的處世哲學。

蘇軾深受莊子思想的影響，如果考慮到他跋前疐后、命途多舛的人生遭遇，其以枯木怪石為題材作畫，無疑寄寓了這種“無用而用”的處世哲學思想。但是，枯木怪石那種虬曲盤折、怪怪奇奇的獨特造型，仍然在高蹈遠引、韜光養晦的思想隱喻中流露出蘇軾胸中的勃然不可磨滅之氣。與蘇軾相知甚深的米芾，明白道出了“子瞻作枯木，……如其胸中盤郁也，可謂中的之論。蘇軾曾說：“文以達吾心，畫以適吾意。”該圖堪為此論之圖解。宋代費袞《梁溪漫志》中的一則典故頗能說明問題，其文曰：“東坡一日退朝，食罷，捫腹徐伉顧謂侍兒曰：‘汝輩且道，是中有何物？’一婢遽曰：‘都是文章。’坡不以為然。又一人曰：‘滿腹都是見識。’坡亦未以為當。至朝云。乃曰：‘學士一肚皮不入時宜。’坡捧腹大笑。另，山谷《枯木道士賦》云：“恢詭譎怪，滑稽于秋毫之穎，尤以酒為神，故其觴次滴瀝，醉余嚬呻。取諸造化之爐錘，盡用文章之斧斤。可見，蘇軾之墨戲，誠為其思想情感、生命精神、人格品性、學問修養之寫照。

（二）

蘇軾胸中的郁勃之氣，可謂正與其畫面形象、筆墨語言達成了絕妙的內在“同構”。疏朗蕭散的畫面上，枯木虬曲向右伸出，枝干彎曲翻轉向上，枝梢芒角似鐵，刺向昊天。畫面左側，怪石蹲踞地面，堅硬而又穩健，仿佛訴說著內心的倔強與獨立。石后數筆疏竹，隨意寫出，爽然而有生意。其筆墨枯淡疏簡，格調高古，尤其是怪石皴筆猶如漩渦運動，造成了靜與動的兩極對比，充滿了藝術審美張力，意趣橫生。蘇軾追求簡古淡泊之美，此幅作品得到了鮮明突出的呈現。這種簡古淡泊之美，與蘇軾對于筆墨惜墨如金的控制密不可分；更重要的是書法性用筆的滲透與運用，更凸顯出線條的蒼古疏淡之美。明代唐志契《繪事微言》說：“寫枯樹最難蒼古。”此言正可借以印證蘇軾書法性用筆在繪畫中的價值與作用。關于此，作為蘇門四學士之一的黃庭堅所說話語或許更富有說服力，其《東坡居士墨戲賦》曰：“東坡居士游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木、叢筱斷山。筆力跌宕于風煙無人之境，蓋道人所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風葉先成于胸次者歟！顰申奮迅，六反震動，草書三昧之苗裔者歟！黃庭堅使用“印印泥”“草書三昧”等語，并非著眼于蘇軾繪畫的筆法和線條，而是重在強調“筆力跌宕于風煙無人之境”所彰顯的與心同契的“墨戲”心態。但我們依然可于此尋繹蘇軾繪畫用筆與書法關系的邏輯性，我們很難相信缺乏書法意識滲透的所謂“筆力”能夠被賦予“印印泥”“草書三昧”的美譽。元代趙孟頫曾作《秀石疏林圖》，與蘇軾此作實有異曲同工之女少，尤其是他在卷后自題詩中闡明了繪畫與書法用筆的聯系：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”此詩也堪為蘇軾以書入畫之注腳。蘇軾還曾夫子自道：“高人豈學畫，用筆乃如天。譬如善游人，一一能操船。相對于趙孟頫對于書“法”性的強調，蘇軾似乎更重在突出繪畫用筆的自由性，但這種自由性其實正是以書法的運用為基礎的，法度與自由并不存在必然沖突。可以說，正是因為書法入畫的自由運用，《枯木怪石圖》煥發出了“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”之美，從而也隱曲地傳達了蘇軾的盤郁心境與倔強個性。

又，元湯厘《古今畫鑒》提到宋代畫家廉布（1092-？），亦擅畫枯木奇石，文載：“廉布字宣仲，畫枯木叢竹奇石致清不俗。本學東坡，青出于藍，自號射澤老人。畫松柏亦奇，兼善山水，清潤甚佳。而更值得一提的是，金代王庭筠（1152-1202）也是擅畫枯木怪石題材的重要文人畫家。其傳世代表作為《幽竹枯槎圖》，雖無怪石，但枯木、幽竹與蘇軾有一脈相承之妙，但更多筆墨變化，尤其是其柏樹造型，枯槎縱橫，鐵骨嶙峋，其用筆運線，骨力彌滿，書法性意味頗濃，墨色將濃遂枯，淋漓多變，其格調高古脫俗，成為其心性意志與人格精神的形象寫照。

（三）

在宋代畫史上，“草書三昧”是一個值得特別注意的重要提法。該提法還出現在黃庭堅《題東坡水石》：“東坡墨戲，水活石潤。與今草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍。”這里，“草書三昧”“墨戲”皆源自禪宗“游戲三昧”說，皆含有“自由無礙而不失正定”之意。可以說，它們既是宋代文人畫家援禪入藝、禪藝合一以求化解人生失意和苦悶的產物，也是文藝倡導自由創造精神的結果。黃庭堅又謂：“畫之關鈕，透入書中，則善鑒畫者，應先鑒余書也。”這更稱為宋人“書畫同法”思想的確證。陳振濂先生在《尚意書風與畫風——關于宋代繪畫史上一個觀點的闡述》一文中指出：“以前對寫意畫形成的討論往往偏于尋找時代與社會原因，卻忽視了其歷史原因——一個起源于兄弟領域的特殊因素：草書，這是不夠全面的。這恰好揭示了宋代文人寫意畫風與草書藝術的密切關系。

宋代文人的寫意畫風被名之為“戲筆”“墨戲”和“水墨之戲”，這是一種鮮明的“寫意”傾向的流露。而這種“寫意”畫風與“尚意”書風之間的精神聯系，早被黃庭堅敏銳地捕捉到，并進行了深刻地揭示，其《道臻師畫墨竹序》一文援引韓愈評張旭草書語來評鑒文同的墨竹畫：

往時天章閣待制燕肅始作生竹，超然免于流俗。近世集賢校理文同遂能極其變態，其筆墨之運疑貴神也。韓退之論張長史喜草書，不治它技，所遏于世，存亡得喪，亡聊不平，有動于心，必發于書；所觀于物，千變萬化，可喜可愕，必寓于書。故張之書不可端倪，以此終其身而名后世。與可之于竹，殆猶長史之于書也。

這里，黃庭堅雖沒有直接指出文同之墨竹畫乃草書啟導而出，但這層意涵無疑已蘊含在內了'兩者皆被視為抒情寫意的產物，它們無疑在“意”的層面融通一體，故曰：“與可之于竹，殆猶長史之于書也。”張旭“有動于心，必發于書”，那么，文同則是“有動于心，必發于畫。”這正如同當代學者韓玉濤先生所提出的草書主義、寫意主義，或曰：“草書寫意。”草書即寫意，寫意即草書。韓玉濤又說：“書法者，寫意的哲學藝術，是一之舞蹈，氣之流行，道之飛動。人類藝術最有味道——哲理——者，就是書法，狂草，更是寫意之尤。”“草意，滲透于中國一切藝術中，它更是繪畫的生命。這幾乎成為黃庭堅之論的注腳。這也正如黃庭堅自己往往以“草書三昧”稱謂文人逸筆墨戲之作，異曲同工之女少，于此見矣。宋張元干《跋米元暉山水》亦謂：“士人胸次灑落，寓物發興，江山云氣，草木風煙，往往意到時為之。聊復寫懷，是謂游戲水墨三昧，不可與畫史同科也。”其以“游戲水墨三昧”為名。突出的也正是文人的“寫意”（“寫懷”）精神。與“草書三昧”乃同一吐屬。

結語

宋人標舉的“草書三昧”之說，正是草書入畫的理論總結與思想升華，其間包蘊著“禪藝合一”，借禪以表自由創造的寫意精神。以蘇軾《枯木怪石圖》之類畫作為代表的文人墨戲，在“草書三昧”的寫意精神中發展流行，成為文人士大夫的文化精神符號。