論成兆才評劇對明清小說的改編?

·鄭秀琴·

成兆才(1874－1929)是我國五大劇種之一評劇的奠基人。他集編導演于一身,既是出色的評劇表演藝術家,彩旦、老生、小花臉等都是他擅長的行當;又是一位優秀的導演,同時更是杰出的劇作家,為評劇的發展做出了卓越的貢獻。成兆才一生創作了124個劇本①,取材極為豐富,涉及到社會生活的各個領域。這些劇本的題材來源也具有多樣性：1．來自于原有的蓮花落劇目或民間說唱文學中的故事;2．從其他劇種如京劇、河北梆子、文明戲、話劇和電影移植過來的劇目;3．來自于《宣講拾遺》《宣講集要》等“勸善懲惡”的宣講文學;4．還有些劇本則是因為作家受社會熱點新聞的觸動而創作出來的。數量最多的還是成兆才取材于明清小說進行創編的劇目,共31個,其中有不少作品成為評劇的經典劇目,至今仍在舞臺上不斷演出,受到觀眾的熱烈歡迎,在北方地區家喻戶曉,如《花為媒》《杜十娘》《夜審周紫琴》《王少安趕船》等皆是如此。

一、成兆才根據明清小說改編的評劇劇目概況

筆者對《成兆才全集》進行了細致梳理,發現作家改編于明清小說的31個劇目,取材最集中的是兩部短篇小說集——“三言”“二拍”的選集《今古奇觀》(劇目16個)和文言小說的巔峰之作《聊齋志異》(劇目4個)。成兆才從明清小說中取材的作品還涉及到改編自《西游記》的劇目1個,為《孫悟空上墳》,取自《西游記》大鬧天宮一段;改編自《水滸傳》的劇目3個,包括《烏龍院》(又名《閻惜嬌》《坐樓殺院》)《潯陽樓》《狀元橋》(又名《魯達除霸》《魯達割肉》《劈關西》);改編自《醒世恒言》的劇目2個,《雌雄兄弟》《王二姐思夫》分別取材于《劉小官雌雄兄弟》和《張廷秀逃生救父》;改編自《隋唐演義》的劇目1個,即《賈家樓》;改編自清代公案小說的共有4個劇目,其中《劉翠屏哭井》(又名《于公案》《劉成殺婿》)來自《于公案》;《黃愛玉上墳》《三頭案》(又名《義仆救主》)取材于《劉公案》;《惡虎灘》則取材于《施公案》。其中《孫悟空上墳》《潯陽樓》《雌雄兄弟》《惡虎灘》劇本已佚②。

成兆才的評劇,共有20個劇目來自《今古奇觀》和《聊齋志異》,占了其劇作的近六分之一,具體改編情況可見下表(表格中標有★符號的劇本已佚)③：

1．成兆才取材于《今古奇觀》的劇目

評劇劇目 所涉及小說篇目《打灶王》(又名《紫荊樹》《打灶分家》) 第一卷《三孝廉讓產立高名》《二縣令》(又名《義婚孤女》) 第二卷《二縣令競義婚孤女》★《滕大尹鬼斷家私》 第三卷《滕大尹鬼斷家私》

卷《杜十娘怒沉百寶箱》卷《賣油郎獨占花魁》二卷《羊角哀舍命全交》四卷《宋金郎團圓破氈笠》十卷《莊子休鼓盆成大道》十三卷《蔣興哥重會珍珠衫》十四卷《陳御史巧勘金釵鈿》十七卷《錢秀才錯占鳳凰儔》★《惡奴告主》 第二十九卷《懷私怨狠仆告主》《女秀才移花接木》(又名《女秀才》) 第三十四卷《女秀才移花接木》《百年長恨》(又名《王嬌鸞》) 第三十五卷《王嬌鸞百年長恨》《巧會芙蓉屏》 第三十七卷《崔俊臣巧會芙蓉屏》

2．改編自《聊齋志異》的劇目有：

評劇劇目 所涉及小說篇目《王少安趕船》 《王桂庵》《花為媒》(又名《張五可》等) 《寄生》《因果美報》 《梅女》《夜審周紫琴》(又名《胭脂判》) 《胭脂》

二、成兆才改編自明清小說的評劇劇本的取材特點

“古代小說的改編,包括小說與戲曲的改編,小說之間的改編等”④。在中國古代各種敘事文學中,小說無疑是戲曲取材的寶藏。從六朝的志人志怪到唐宋傳奇再到明清的文言白話小說,很多優秀的劇作家把眾多的古小說改編成戲曲劇本,為小說提供了進一步傳播的空間,也拓寬、豐富了中國古代戲曲的題材領域,同時使小說和戲曲之間形成了密不可分的血肉聯系。《離魂記》之于《倩女離魂》,《枕中記》之于《黃粱夢》,《鶯鶯傳》之于《西廂記》,《霍小玉傳》之于《紫釵記》,等等,都是明證。同時我們也不得不承認古代戲曲劇本創作對于小說的依賴性極強。這種改編幾乎都是單一的流向,即小說作為素材被劇作家看中,通過他們的再創作,被改編為劇本,而劇本被改編為小說則極為少見。這種現象甚至一直延續到現當代影視劇與小說之間藝術形式的轉換。

同時我們還要看到,盡管戲曲對小說存在很大程度的依賴性,然而并非一切小說都可以成為戲曲改編的素材。適合被改編為戲曲搬上舞臺的只是其中的一部分而已,而能夠受到大家一致肯定的改編成功的劇本數量就更少。這種現象充分體現出一個問題,即劇作家必須對改編為劇本的小說素材具有選擇性。他們在把小說改編為劇本時,既要尊重、忠實于原著,又要擺脫原著的窠臼,發揮自身的聰明才智,進行二度創作,惟其如此,才能把優秀的小說轉化為優秀的劇本。關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》都是改編之作青出于藍的完美范例。可以看出,小說在被改編為戲曲的過程中,既有戲曲對小說的依賴性,也體現出作家對小說素材的選擇性和創造性。這一規律在成兆才對明清小說的改編中同樣得到驗證。成兆才選擇的小說素材反映了廣闊的社會生活,具有強烈的現實性;同時還具有鮮明的道德教化傾向,能夠對民眾起到潛移默化的教育作用,也充分體現出作家的審美取向和價值觀。

總體來看,成兆才改編自明清小說的評劇劇本題材豐富多彩,其取材具有如下特點：

(一)成兆才根據明清小說改編的許多劇本,都以細膩的筆觸描寫了青年男女的愛情婚姻生活,寫出了男女情愛里的林林總總,既有柔情蜜意、兩情相悅、堅貞不渝,同樣也有始亂終棄、欺騙背叛,凸顯了成兆才對生活敏銳的觀察力和作為杰出藝術家的細膩充沛的情感。愛情和婚姻一直是中國戲曲描寫的重要題材,在宋元南戲、元雜劇的劇目中這一趨勢就已極為明顯,《琵琶記》《拜月亭》《救風塵》等都是描寫愛情婚姻題材的戲曲;而明清傳奇,更是被李漁的一句“傳奇十部九相思”切中要害。可見愛情婚姻題材的作品自古以來就受到劇作家的青睞和觀眾的喜愛,成兆才對這一傳統題材也極為重視。這類劇目在他收入《成兆才全集》的31個明清小說改編劇本中就有10余個,不僅數量多,思想藝術成就也較高：《杜十娘》《賣油郎獨占花魁》《宋金郎》《珍珠衫》《美鳳樓》《女秀才移花接木》《百年長恨》《巧會芙蓉屏》《王少安趕船》《花為媒》《雌雄兄弟》《王二姐思夫》,幾乎都是評劇觀眾耳熟能詳的經典之作。這類劇目的取材集中于《今古奇觀》和《聊齋志異》。這兩部短篇小說集包含大量愛情婚姻故事,因此成為成兆才戲曲改編的重要來源。它們涉及到人們愛情婚姻生活的各個方面：有的劇本寫了身處社會底層的妓女為了爭取做人權利,追求自由愛情和婚姻之路上發生的悲喜劇,有遇人不淑的杜十娘,有得償所愿的花魁娘子,作家在創作過程中批判了封建等級制度和門第觀念對人身心的桎梏;有些青年男女為了追求真摯的愛情,智計百出,大膽熱情,最終有情人終成眷屬,《女秀才移花接木》《雌雄兄弟》《花為媒》《美鳳樓》等都是這類劇目;還有一些劇本則寫到了他們的婚后生活,這些夫妻成親后本應享受甜蜜的婚姻生活,但卻產生了種種波折：有因為丈夫幾句玩笑造成夫妻幾年離散的《王少安趕船》;有因為妻子紅杏出墻,美滿的婚姻一夕坍塌的《珍珠衫》;還有因為他人作惡,導致夫妻殊途、歷經磨難終獲團圓的《巧會芙蓉屏》《宋金郎》。作家以自己的劇作娛樂大眾之余,也提示人們對如何處理夫妻關系、如何處理家庭與社會的關系去進行深入思考,具有一定的現實性。與此同時,成兆才在講述婚戀故事的時候也注重了對其他社會生活內容的描寫,如：《百年長恨》對男子的始亂終棄進行了嚴厲的批判;《花為媒》對婦女解放,如接受新式教育、不再纏足的倡導;《杜十娘》對封建禮教的鞭撻等,作家把自己對現實的感悟融入到戲曲創作中,擴充了小說原著的時代內涵,也提升了劇本的品格。

(二)公案類劇目數量也較多。從這些劇目來看,筆者發現有兩個傾向值得我們注意：其一,是公案戲與清官戲的合流,如《劉翠屏哭井》《黃愛玉上墳》《三頭案》《惡虎灘》《滕大尹鬼斷家私》《金釵鈿》《勘玉釧》《夜審周紫琴》中,作家在抽絲剝繭的案件偵破過程中塑造了施仕倫、劉墉、于成龍、滕大尹、王進忠等精干睿智、和易可親、為民做主、不畏強暴、正直剛強的令人崇敬的清官形象,為渴求社會公平公正的小民百姓帶來心靈的慰借,讓他們在黑暗中能夠看到一絲光明,抱有一線希望;另一個傾向則是公案題材和愛情婚姻題材的合流。如《劉翠屏哭井》是一個愛情婚姻悲劇,也是一個典型的公案戲：劉翠屏的父親嫌貧愛富,想把女兒另嫁高門,于是害死女婿,最后案發伏法;《黃愛玉上墳》寫的是已婚女子和奸夫為了長相廝守,害死丈夫引發的血案;《夜審周紫琴》則是懷春少女的一只繡鞋引發的命案;而《金釵鈿》寫了未婚夫妻素未謀面,有惡徒冒名頂替,女子因失節而死引發的冤案,《勘玉釧》與其情節類似;像愛情婚姻題材的劇目《珍珠衫》《百年長恨》《巧會芙蓉屏》等或多或少都有官府斷案的情節,這就使故事更為搖曳生姿,更具有戲劇性和觀賞性。

《夜審周紫琴》是一部比較具有代表性的公案戲,故事的緣起和結局都與愛情婚姻有關,而重要情節卻是一只繡鞋引發的血案。它是成兆才根據《聊齋志異》中的《胭脂》一篇改編而成。據不完全統計,各劇種共有《胭脂》戲十七種之多,在“聊齋戲”中可謂獨占鰲頭。早在清代傳奇中,就有李文瀚創作的《胭脂舄》和許善長創作的《胭脂獄》,這些劇作在《聊齋》傳播過程中產生了重要影響。如此頻繁的被改編可見各位劇作家對這篇小說的厚愛,也充分證明《胭脂》具有某些適合于改編為戲曲的特質。《聊齋志異·胭脂》講述了一個精彩的故事：卞牛醫之女胭脂對秀才鄂秋隼一見鐘情,被鄰居王氏窺破,說與自己的情人狂生宿介。夜晚,宿介冒名鄂生潛入卞家與胭脂幽會,并搶走繡鞋,又把繡鞋不慎掉落,被游手好閑的毛大拾走。毛大偷聽到王、宿二人對話,幾天后的夜里,潛入卞家欲行不軌,卻被卞牛醫發現,在搏斗中毛大殺死卞牛醫,逃離現場時落下繡鞋。胭脂以為是鄂生所為,告上公堂,鄂生被抓,屈打成招。后濟南知府吳南岱重審此案,為鄂生洗冤,把宿介投入獄中,大刑之下宿介被迫招供,等待秋決。學使施愚山覺察此案有異,案件再次重審,最終以巧妙的方法抓到真兇毛大,宿介獲釋,胭脂、鄂生由邑宰做媒,終成眷屬。小說描寫的雖是日常生活中的事件,卻被作家寫得波瀾起伏,極富戲劇性,混合了愛情、公案兩種題材要素,又加上斷案的是兩位歷史人物吳南岱、施愚山,這些要素都可以激發民眾的觀賞興趣,使《胭脂》具有了被進行戲曲改編的可能。

《夜審周紫琴》全劇共六場,1910年前后由慶春班在唐山永盛茶園首演。成兆才在尊重原作的基礎上,進行了推陳出新的改編。

首先,根據劇本寫作和舞臺演出的需要,成兆才對《胭脂》中的人物進行了重新設置,使其形象更為鮮活飽滿。

1．戲曲為劇中人重新擬定了姓名和身份,以便更加貼近生活和小民百姓的欣賞習慣。小說中的胭脂、鄂秋隼、宿介、毛大、王氏、卞牛醫分別被改名為周紫琴、吳鳳奇、鄭小嘎、李二、周馮氏、周百祿,比文言小說中的名字更符合一般民眾的口味,也更便于他們記憶和梳理故事。劇中對人物的職業和身份也進行了重新設置：周百祿從牛醫變為以宰羊為生;吳鳳奇由孝廉之子變為父母雙亡的進士之子,這使男女主人公所處的社會地位相比之下更為懸殊,這樣有情人終成眷屬的結局更能充分體現出作家的民主思想。周馮氏也被作家由一個紅杏出墻的商人婦塑造成了一個渴望家庭溫暖和夫妻之愛的年輕寡婦,這種改編可見成兆才嚴格恪守道德規范,希望自己的劇作可以達到教化人心的效果,同時也表現出成兆才提高評劇品格的決心。毛大也從小說中的無業游民變為了更夫李二,他在打更時見到鄭小嘎倉皇而逃,跟蹤至周馮氏家,才撿到繡鞋,聽到馮鄭二人的談話,引發了后面一場血案。比小說中專門去聽墻腳、抓馮鄭二人通奸的把柄,看上去更符合生活的邏輯。

2．加強了對清官形象的塑造,使人物形象鮮明生動,真實可感。劇本中的斷案官員不再是三位,而是只有一位——王進忠,他是成兆才把小說中的邑宰、吳南岱、施愚山合而為一塑造的清官形象。王進忠在劇中第四場出場時即有這樣的念白：“做官不與民做主,枉吃爺家爵祿俸。……自我上任以來,清平世界,國泰民安。”⑤不難看出,王進忠是一個體恤民情、為民做主,并且具有一定才能的官員,是一位真正的“父母官”。他在審案過程中,在周紫琴沒有狀紙的情況下讓她當堂口述,并毫不猶豫地接下案子,這是那些墨守成規、謹小慎微的官員難以做到的。如果沒有遇到王進忠這樣的官員,一介孤女周紫琴多半會求告無門。他在聽取了原告、被告雙方的證詞后,沒有好大喜功,急于斷案,而是謹慎地聽取夫人的建議,繼續收集證據,審理案件。盡管他面對血案舉棋不定,表現出在智慧上有所欠缺的一面,但他極富耐心、為人謙和,能對夫人的意見虛心接受,彌補了這一不足。在夫人提議自己要夜審周紫琴時,王進忠沒有因為她的提議不合理法斥責她,而是堅決支持她,還不吝贊美“夫人高見”;在孫氏夜審得到新線索后,他又夸贊“夫人高見明似海”⑥。最終在他和夫人孫氏的努力下,使案情真相大白,不僅為死者報仇雪恨,還主動做媒,讓周紫琴與吳鳳奇兩位有情人終成佳偶;對違背封建倫理道德的鄭小嘎和周馮氏也是大誡小懲：鄭小嘎負責周家的喪葬費;周馮氏回家繼續守節。這些都表現出他作為父母官對治下百姓的愛護之心和責任之心,以及對女性的尊重和對他人情感的尊重。總之王進忠是一位極富人情味兒的清官形象。

3．《夜審周紫琴》與《胭脂》相比,劇作家對人物有所增刪,使出場人物更為集中,故事主干也更為清晰明了,易于理解。劇本增加了一位審案的關鍵人物——地方官王進忠的夫人孫氏。在作家筆下,她是一個被美化的理想人物：一位平易近人而又精明睿智的女性。孫氏為了顧及周紫琴的顏面,讓她敞開心扉實話實說,在內宅之中單獨夜審周紫琴,她的循循善誘和善解人意使周紫琴放下少女的羞澀,詳細真實地講述了案情,成為王進忠斷案成功的關鍵。這一形象的塑造表現出作家男女平等的觀念和對女性才智的尊重,具有一定進步意義。當然也可以把孫氏視為一位另類的清官形象。盡管在內宅審案無人監督,她沒有對吞吞吐吐的周紫琴動用私刑,而是用長輩的身份,和藹可親、輕言細語,一步步引導周紫琴如實說出自己的所見所聞;在審案時有極強的洞察力,能夠抓住事情的關鍵：如繡鞋為何在殺人現場,案發的時間、地點,周紫琴是否親眼所見吳鳳奇殺人,甚至仔細詢問了周紫琴與吳鳳奇初遇時有無目擊者這些容易被忽略的細節,引出寡婦周馮氏,推動了案件的偵破,作家賦予孫氏的這些特質從側面表現出小民百姓對為民做主、才智超群的清官的渴望。

小說中胭脂的母親是兇案的另一名目擊者,而在評劇中,周紫琴的母親在她五歲時去世,給主人公的身世增加了悲劇性,父母雙亡的經歷更能引起觀眾對周紫琴的同情和對劇情走向的關注;審案的官員也由三位(一個平庸的邑宰,兩位能吏)被刪減為一位清官王進忠,增加了王夫人孫氏一角,這些人物的增刪和塑造都使劇作頗具生活氣息,使故事脈絡更為清楚,也更加適合舞臺演出。

其次,《夜審周紫琴》對原著情節進行了調整,使情節更為緊湊、集中,更符合廣大農民和市民的審美情趣。小說中三位官員的三次審案是故事的重要情節。《胭脂》作為一篇書面文學,先后寫到三位官員辦同一案件,卻結果各異,使小說情節跌宕起伏,峰回路轉,極為精彩。特別是吳南岱和施愚山兩位歷史人物的出現,增強了小說的真實性和傳奇性。但把文言小說轉化為劇本,如果照抄照搬原作中的審案情節,在舞臺演出時則會顯得繁冗、拖沓。經過成兆才的處理,把三次審案濃縮為一次,審案的全過程由王進忠在夫人協助下一人完成,使劇情更為集中、清晰,使觀眾更易于理解。因為當時評劇所面對的觀眾主要為市民和農民,大多數人文化水平較低,這就對劇作家提出一個要求：劇本通過演員的表演必須把故事講得通俗易懂又能吸引觀眾,這樣才能受到他們的歡迎。在這一前提下,成兆才對小說情節進行了符合觀眾審美習慣的剪裁。對一些比較次要的情節,成兆才也進行了精細的處理,它們對表現人物性格同樣起到了不可忽視的作用。小說開頭,胭脂被鄂生的儀態深深吸引,“女意似動,秋波縈轉之”⑦,甚至當鄂生走遠,“女猶凝眺”⑧;而作為男子的鄂生卻羞澀地“俯其首,趨而去”⑨。在審案過程中,胭脂和鄂生對簿公堂,“女輒詬詈”,而鄂生則“遂結舌不能自伸,由是論死”⑩,二人性格可謂形成鮮明對比。胭脂身上明顯體現出下層女性的潑辣和對愛情的強烈渴望,而鄂生卻是一個羞澀木訥的書呆子。這是作為士大夫案頭閱讀的小說的寫法,卻不太適合舞臺表演。在成兆才的劇本中,這對青年男女則是一見鐘情,初次相見就流露出他們青春的騷動,甚至在唱詞中打情罵俏,這也是觀眾所喜聞樂見的,如第一場周紫琴與吳鳳奇初見的一段唱詞：

二八女長嘆氣轉面回身,見一位美少年門前站穩,目不轉身不動偷看我的身。……眼中看口中念喜愛不盡,乜杏眼兩腿酸目散精神,兩眼來二目去情意有份。?在二人對簿公堂時也是你來我往,唇槍舌劍,據理力爭,增強了劇本的舞臺表現力,也更能引發觀眾的觀賞興趣。

第三,在作品主題和思想內涵上,《夜審周紫琴》與《胭脂》相比也有所不同。《胭脂》的主題在結尾處的異史氏曰頗為明了：“甚哉!聽訟之不可以不慎也!……愚山先生吾師也。……竊見其獎進士子,拳拳如恐不盡;小有冤抑,必委曲呵護之……而愛才如命,尤非后世學使虛應故事者所及。”?所以小說的主題思想是奉勸官員斷案要慎重,并表達了內心深處對清官的渴望和對施愚山憐才的歌頌以及蒲松齡對恩師深深的孺慕之情。小說在案件審結后有一段精彩的駢文判詞,對毛大的處理是公正的;而對調戲胭脂的宿介則網開一面,只當作是一件文人雅士的風流韻事。而對待胭脂這位純然的受害者,判詞卻用比較嚴厲的口吻指出,如果不是胭脂少女懷春就引發不了這場血案,雖然最后也要求地方官做媒,把胭脂嫁與鄂生,但行文中卻明顯流露出對女性的缺乏尊重,這讓處于喪父之痛中的胭脂情何以堪?在邑宰為媒之前,鄂生因胭脂曾登過公堂,名節有損,盡管愛慕胭脂,卻對于娶她為妻一事猶豫不決,這些細節都可以看出清代前中期封建倫理道德和閨范對女性身心的禁錮以及當時女性社會地位的低下。而在成兆才的劇本中,主題則變為對清官的歌頌和對世道人心的慨嘆：“人心似鐵真似鐵,官法如爐 勝如爐”?。

劇本中蘊含的思想觀念也有著巨大的變化。成兆才創作《夜審周紫琴》時,正值20世紀初辛亥革命前夕。當時一批先進的知識分子致力于社會變革和資產階級民主思想的宣傳,在他們的努力下,各種進步書籍和報刊大量涌現,民主思想對社會各階層產生了深刻影響,逐漸深入人心。成兆才出身于河北省農村的一個貧苦農民家庭,在他成為劇作家后,仍時刻不忘關心民生疾苦,注意投身于廣闊的社會生活,這使他的創作自然體現出時代的變革和某些思想觀念的新變化。在《夜審周紫琴》中,作家借助重新設置的情節和人物,尤其是通過王進忠的言行表達了男女平等的進步意識和肯定女性才智的民主思想,這也是作家思想意識與時俱進的結果。

總之,評劇《夜審周紫琴》是一部愛情戲和公案戲合流的作品,作家通過對人物的重新設置,對情節的調整和對小說主題及思想內涵的改變,使其更加符合時代思潮和當時觀眾的審美情趣,更加適合舞臺演出,是大師筆下的一部成功改編的評劇經典。

(三)這些劇本中也不乏勸善懲惡的內容。勸懲教化的倫理道德劇同樣是中國觀眾喜愛的傳統題材之一,這自然也成為成兆才對明清小說進行選材時的另一個重要標準。作家用如椽大筆窮形盡相地描摹出世間的深情厚誼與世情的澆薄。他不僅在愛情婚姻題材戲和公案戲中在不斷進行著道德教化和訓誡、評判,而且在下列幾個劇目中突出體現了作家鮮明的道德評價標準和善有善報、惡有惡報的果報思想。《二縣令》《舍命全交》《打灶王》《大劈棺》《惡奴告主》均取材于《今古奇觀》,這些劇作既有歷史故事和傳說,又有對現實生活的描寫,它們都蘊含著劇作家品評是非、善惡的嚴格標準和道德評價。如《舍命全交》一劇,描寫了歷史上羊角哀和左伯桃的真摯友誼。左伯桃的自我犧牲精神在舞臺上尤為震撼人心,體現出成兆才對人間真情的推崇和贊美。《大劈棺》是由《莊子休鼓盆成大道》即莊子戲妻的故事改編而來。劇中的莊子妻田氏是個心口不一、不守婦道、水性楊花的女子,她斧劈莊子棺木,想取出腦髓給情人做藥服用,作家因此對田氏進行了嚴厲的懲罰——讓她被五鬼分尸,報復手段可謂極為殘忍,也充分表現出作家鮮明的道德評判傾向,對莊子妻的處置恐怕是成兆才晚年與續娶的不安于室的年輕妻子之間惡劣關系的一種真實反映。《二縣令》塑造了兩位高風亮節、人品高潔,終使同僚孤女獲得美滿婚姻的縣令,他們都擁有儒家傳統倫理人格,是作家全力歌頌的對象。《打灶王》又名《紫荊樹》,講述了一個因兄弟分家,門前紫荊樹瞬間枯死;在兄弟三人重歸于好后,紫荊樹又得以復活的故事,宣揚了兄弟相處的理想狀態——兄友弟恭,只有這樣才能夠使家族像紫荊樹一樣長盛不衰。而逼迫兄弟分家的三弟媳陶三春,羞愧之下抱病而死。《惡奴告主》中誣告主人的奴才則在公堂上被活活打死。

作家改編上述劇目時,施教化、厚人倫、正風俗的寫作意圖極為明顯。與元代高明“不關風化體,縱好亦徒然”、明代邱濬“若于倫理無關系,縱是新奇不足傳”的戲曲創作思想一脈相承。成兆才選擇改編的小說篇目往往具有勸善懲惡、移風易俗的倫理味道,極富道德感染力。這些小說體現的倫理觀與傳統戲曲的教化作用是一致的,一些劇中人身上被作家涂抹上濃重的道德色彩,使成兆才的劇作充滿著高揚的倫理精神和批判精神。縱觀這些劇目,雖然在一定程度上確有教化人心的積極意義,但也可見封建思想的糟粕對作家的影響。如對兩位女性——《大劈棺》中的田氏和《打灶王》中的陶氏懲戒手段之嚴酷(前者五鬼分尸,后者羞愧而死)表現出作家思想中落后暴力、歧視甚至仇視女性的一面,這些情節的設置反而削弱了兩部劇作的社會批判意義。《大劈棺》中,田氏所為皆因莊子一步步引導而至,他把妻子玩弄于鼓掌之間,讓人看不到絲毫夫妻關系中的平等和相互尊重之意：莊子見一寡婦為了改嫁用扇子扇墳,由此對妻子也生了疑心,然后制造自己死亡的假象,接著變為貌美的楚王孫誘惑田氏,又裝病要食人的腦髓方可痊愈,還暗示田氏三天之內的死人腦髓對他也有效,在他一步步的誘惑下,田氏才做出劈棺之舉,實在是情有可原。在小說中,田氏看到莊子復生后,羞愧不已,上吊自盡;而成兆才卻毫不手軟地讓她在劇作中被五鬼分尸,死得慘烈至極!《打灶王》中的陶三春無非就是鬧著析產分家,最終仍是三兄弟做出的分家決定,事后卻由一個女子承擔兄弟不和的所有責任,三兄弟可以繼續他們的兄友弟恭,而陶氏只能因愧悔暴病而亡,何其不公!雖然劇本取材的源頭《三孝廉讓產立高名》中田三之妻是自縊身亡,但作家在改編時為了寓教于樂,完全可以給她一個改過自新的機會或憑所謂“七出”之條處置她,無論如何陶三春罪不至死。這兩部評劇與成兆才的愛情婚姻題材戲和公案戲相比,在思想境界上大失水準,我們可以清楚地從中觀察到處于中國大變革時期作家新舊思想雜陳的狀態。

(四)成兆才根據明清小說創作的劇本中也注重了故事的觀賞性,具體體現在作家在取材時注重小說素材的傳奇性,這主要針對的是戲曲必備的娛樂性特質。作家從明清小說中選取了一些傳奇色彩和戲劇性強、結構又相對完整的英雄故事和奇幻色彩的神魔故事進行改編。其中敘述英雄故事的劇本有《烏龍院》《潯陽樓》《狀元橋》,它們的題材來自于《水滸傳》,《賈家樓》則改編自《隋唐演義》;具有奇幻色彩的劇目有來自《西游記》的《孫悟空上墳》。同時成兆才還把一些日常生活中的故事改編為評劇,如改編自《今古傳奇》的一系列劇本。它們雖然描寫的是現實生活,但實際上卻是通過一系列的誤會、巧合、反轉等手法把凡人小事寫成了奇人奇事,這也是成兆才劇本的重要題材來源。他不僅在二度創作中保留了這些藝術手法,同時也有所揚棄。在此方面,改編自《聊齋志異·王桂庵》一篇的《王少安趕船》頗具代表性。在小說中,王桂庵對臨舟女子一見鐘情,先是吟詩后又拋擲財物來引她注意,卻沒有機會問其姓名與住址;別后他日思夜想,在夢中再會佳人,也看清了其家周邊的環境。后來他因訪友誤入小村,終遇心上人蕓娘。而王父故交徐太仆恰與蕓娘之父是親戚,由他出面做媒成就了這樁親事。二人歸家時,夜晚在舟中閑談,王生開玩笑騙蕓娘說家中已有妻子,蕓娘怒而投江,王桂庵重金尋尸未果,懊悔萬分。后他去探望姐夫,一年多方歸,途中避雨先遇小兒,又遇蕓娘,原來這個孩子就是蕓娘為他生下的兒子,這才知道蕓娘投江遇救。王桂庵和妻子解釋開誤會,破鏡重圓。一個愛情婚姻的悲喜劇被蒲松齡寫得曲折動人,懸念迭起,是《聊齋》中的一篇佳作。評劇《王少安趕船》情節基本與小說故事類似,又有所出入。成兆才保留了原作中一系列的誤會、巧合、反轉：富家子王少安父母雙亡,親事又高不能低不就,出門散心,巧遇漁家女張翠娥,頓生愛慕之心,先后以銀子和玉鐲試探她,不巧翠娥和父親駕船離開。王少安在沿河追趕六天無所獲后,饑渴之下進小村討水喝巧遇翠娥(與小說因迷路見到蕓娘不同)。二人欲訴衷情被恰巧回家的張父沖散,這里與小說相比,多了一處巧合。少安無奈踏上歸途,又遇表叔傅德恩,他恰為張父朋友,為王少安去提親,因其言語不周未能成功;第二次又誠心提親,王少安這個大家公子竟然甘愿做漁翁的上門女婿,表現出他對翠娥真摯的愛情。估計這也是成兆才重新設置王少安身份,讓他父母雙亡的真正原因,否則從嚴格的封建宗法制出發,這件婚事絕無可能。沒想到舉行婚禮的大喜之日,翠娥之父張德喜極而亡。這是成兆才設置的又一個巧合的關目,也為后面翠娥毅然投河的舉動做了解釋,經過這樣的鋪墊,使人物的行為比小說中更加合理。安葬張德后,夫妻歸家,在船上也發生了小說中的一幕,《王桂庵》中對于蕓娘此時的表現只寫了一句話：“蕓娘色變,默移時,遽起,奔出;王踩履追之,則已投江中矣。”?成兆才則把翠娥得知“真相”后的悲傷、憤怒與無助描摹得更為細膩：

聞他口中吐出實情,好一似涼水澆頭懷里抱著冰。桃花面上加了烈火,眼睛昏花兩耳鳴。好似吃了根無心草,大瞪著倆眼睛無話明。長嘆一聲心如刀絞,撲簌簌兩眼落下了淚痕。?看似這是一個誤會引發的悲劇,實質上卻反映出中國封建婚姻制度——一夫一妻多妾制的不合理。這種制度根深蒂固、深入人心,以至于王少安的幾句笑話就讓翠娥信以為真,這個情節也揭示出了封建婚姻制度對婦女造成的深刻傷害,表達了受到資產階級民主思想影響的成兆才對不合理的婚姻制度的有力批判。然后劇情再度逆轉：告老還鄉的官員劉在禮一直為沒有兒女遺憾,他碰巧救下投河的翠娥,認為義女。后翠娥生下一子。兩年后的一天,王少安在偶然經過的一家門洞避雨,被翠娥從樓上看到,叫他入內相見,最終夫妻冰釋前嫌,一家團聚。小說結尾部分,是小兒見到王桂庵主動索抱,在他要離開時又哭著說爹爹要走,驚動了蕓娘,夫妻才得以相見。看似頗富傳奇性,卻不太符合生活的邏輯。相比之下,戲曲的結尾部分就顯得更加巧妙,更符合生活的真實。整部戲與小說一樣,在一系列誤會和巧合中上演故事,情節由喜而悲,最后又由悲轉喜,大有柳暗花明又一村的感覺,頗具觀賞性,同時這個故事經過成兆才的改造,更加接近現實生活,也更能引起觀眾的共鳴,使《王少安趕船》成為久演不衰的評劇劇目。

成兆才取材于明清小說的31個劇本為評劇的進一步發展奠定了堅實的基礎。這些劇本無論從人物形象塑造還是情節的設置上大都吸取了原著的優長,又經過自己的二度創作達到了較高的藝術水準,同時作家還把對傳統美德的宣揚與時代新思想雜糅,融入作品之中,提升了其思想價值：如對男女平等的提倡;對女性爭取做人尊嚴的贊美;對道德敗壞、負心薄幸之徒的鞭撻;對女性才智的肯定,對青年男女追求自主愛情和婚姻的頌揚;對路見不平、拔刀相助的俠義行為的推崇等等。這些明清小說作品在成兆才的努力下被改編為戲曲,搬上舞臺,使明清小說的受眾從文人雅士階層走向了文化程度不高的下層群眾,擴大了小說的傳播范圍,同時拓展了戲曲的題材,為評劇的發展提供了不少膾炙人口的經典之作。

注釋：

①②③ 高占祥主編《成兆才全集》,花山文藝出版社1994年版。

④ 侯忠義《古代小說的改編問題》,《明清小說研究》2015年第1期。

⑤⑥??? 高占祥主編《成兆才全集》(第一卷),花山文藝出版社1994年版,第527、539、517、543、776－777頁。

⑦⑧⑨⑩??[清]蒲松齡著,張友鶴輯校《聊齋志異》(會校會注會評本),上海古籍出版社2011年版,第1367、1367、1367、1371、1377－1378、1635頁。