文藝創作的人民性導向與審美策略——以職業生活與職業倫理為視角

王 春 雨

(東北師范大學文學院 中國學校美育研究中心，吉林 長春 130024)

文藝創作的人民性導向作為社會意識已經在主流話語結構中加以固定，從“文藝為政治服務”“文藝為工農兵服務”到“文藝為人民服務”“文藝為社會主義建設服務”，從“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”“我們的文藝屬于人民”到“社會主義文藝，從本質是講，就是人民的文藝”“堅持以人民為中心的創作導向”等[1]191，這是中國革命與建設的經驗總結，更是文藝創作內在需要與外在被需要雙重結果作用使然。但由于文藝所謂“特有”的人文性特點及當下文藝創作者介于自身身份確認與某種利益獲取之間的游離，在某些特定的時刻，文藝創作與人民性之間總是處于一種不經意的曖昧關系，這導致文藝創作與大眾接受之間的“失重”，更在一定程度上背離了中國話語背景下文藝創作的初心。回歸文藝創作者身份的原義，以強大的中國現代美學“在世性”傳統為根脈，從職業生活和職業倫理的視角將之回歸到日常生活中來，雖不是解決問題的根本，但也不失為一種有效的策略，從而使當下的文藝創作的人民性導向與審美策略之間達到有機共生。

一、職業倫理的現實背景與內在邏輯

文藝創作者作為一項職業古已有之，古希臘時期柏拉圖在《伊安篇》中以蘇格拉底之口談出頌詩這一職業能力皆來自于神的靈感，而非一種普通的技藝，其實已經將藝術家與普通技藝者做了劃分，當然這是理念論在文藝創作上的具體體現而已。從art的拉丁文和希臘文詞源本義中也可以看到，無論是希臘文techne，還是拉丁文ars，原義都指向“技藝”或“精技”，這可以看作是對文藝創作這一職業的基本底線要求。當前，我們把美育理解為藝術教育，把藝術教育又異化為藝術技術教育，也有其原點式的內在原因。中國傳統文化中的修身傳統，使文學藝術的創作與傳播與現實功用緊密結合，中國古代形成了以文人官員為主要群體的非職業文藝家創作體系，這與儒家文化重視文學藝術的社會作用緊密相連。正如周勛初先生所言：“春秋時政界有賦詩言志的風氣，卿大夫在外交活動中經常通過吟詠《詩》的若干篇章，作政治上的暗示，對方理解詩意時，不能停留在字面上，而應注意弦外之音。”[2]4

近代以來，中國職業體系在救亡和啟蒙的雙重需求下建立起來，成為改變中國現狀的重要手段，蔡元培于1910年4月寫成《中國倫理學史》，陳瑛在《篳路藍縷以啟山林》中談到，蔡元培從事倫理學研究，撰寫《中國倫理學史》是出于對祖國處于被侵略、被壓迫境地的憂患意識，從愛國、救國的立場出發。蔡先生認為挽救中國，改造中國，必須在倫理學上下功夫。因為對于一個國家來說，富國強兵固然重要，道德更重要[3]247。正如威爾·杜蘭特在《世界文明史》中談到的那樣：“就倫理觀點而言，文明乃是人類原始天性與道德規范互相制衡互相牽引的結果。人性若是沒有道德規范的節制，文明將告泯滅；但是過于強調人性的節制，人生即無生氣可言。倫理道德即是以其規范力來保護文明，但也不減弱人類的生命力。”[4]856雖然蔡元培在《中國倫理學史》中強調，倫理學就是關于倫理道德的思想學說，它不是一般講道德規范與道德修養的“修身書”，但這位心系民族命運的學者還是親自編寫了用于直接指導中學生修身立業的《中學修身教科書》，在社會上產生強烈反響，此書于1912年5月由商務印書館出版，到1921年9月已經再版16次。《中學修身教科書》中單列《職業》專章，從倫理學的角度開宗明義：凡人不可以無職業，何則？無職業者，不足以自存也。社會階級之間的不平等與個人安身立命內在需求相矛盾，從而引發的社會焦慮與民族危亡交織在一起，所以職業的話題作為改造社會的出發點，一直是這個時期知識分子熱衷關注的內容。

由孫福熙任主編的藝術類刊物《藝風》于1933年第1卷第6期刊發職業專號，孫福熙本人也以《職業的美》為題撰文探討職業與人生的問題。在這篇類似主編按語的文章里，他給當下的職業分了四類，第一是生產的職業，比如種田、養蠶等。第二是制造的職業，比如磨粉、釀酒、織布和造房屋器具等。第三是整理的職業，既非生產，又不制造，比如管理人事的秩序者。第四則是娛樂的職業，比如變把戲、拉胡琴、唱小曲、演電影、畫圖畫、寫文章、出版《藝風》雜志者都屬于這一類[5]16。《藝風》職業專號中的職業觀已經非常進步，明確這四類職業之間沒有高低之分，而且要愛業樂業，能上能下，能屈能伸。值得注意的是，孫福熙十分強調第四類職業的作用，他談到“什么能鼓勵工作的無窮的進展呢？惟有藝術。”“以利害來引誘，以吃飯為交換條件，這反使工作者十分的苦痛，不是好方法，惟一的方法是指出各種職業的美，只有美，能使人不顧利害的赴湯蹈火，勇往直前。”[5]16因為娛樂的職業(藝術)能夠引動他人的感情，給倦于勤苦的職業的人們以消遣，使他們再能工作，更加勇于工作。這里已經涉及了文藝創作職業歸屬的問題，文藝創作作為職業中的一類與其他三類職業在本質上并無區別，而且從當時的社會現狀與社會需要出發，文藝創造的目的論已經非常明確，如果說蔡元培所談的職業修身是“美育代宗教”思想統領下倫理學意義上的道德自律，《藝風》職業專號中呈現的則是職業倫理與審美相結合的職業審美文化。

新中國成立以來，文藝創作者職業狀況幾經變化，但作為官方組織的作協系統始終高規格地保存下來，“藝術家”“作家”這樣的稱謂從某種程度上帶有背離初衷、盛名之下的意味。但只要我們翻開《中華人民共和國職業分類大典》，還是能夠清晰地看到文藝工作者的職業定位。1999年，我國第一部《中華人民共和國職業分類大典》頒行，2015年，歷時五年，七易其稿的《中華人民共和國職業分類大典》(2015年版)正式發布。兩個版本因時代的發展、職業的變化在很多方面有所不同，但以文藝工作者為主的第二大類“專業技術人員”卻基本穩定。專業技術人員共分十一類，第九類為文學藝術、體育專業人員。其中包括：文藝創作與編導人員、音樂指揮與演員、電影電視制作專業人員、舞臺專業人員、美術專業人員、工藝美術與創意設計專業人員等。而我們今天重點討論的職業都在第九大類第一小類中，即文藝創作與編導人員，包括文學作家、曲藝作家、劇作家、作曲家、詞作家等。我們知道，職業是勞動分工的產物，職業最基本的概念就是勞動者在社會生活中獲取生活來源、實現自身價值的依托[6]2。當前，文藝創作作為眾多職業的一種，應該回歸到作為職業的應有之意，這并不意味著文藝創作走下“神壇”，其實在中國美學的“在世性”傳統影響下，文學藝術歷來與日常生活密切相關，我們所要面對的其實是回歸職業本真。

文藝創作回歸到大眾的職業生活中來，職業生活的基本原則與內在的倫理邏輯必須同樣適用于文藝創作職業本身。一般而言，職業生活必須以發揮人的主觀能動性為基礎性倫理要求，必須以有益于公共道德為普遍性倫理要求，必須以建立具體規范性規則為特殊性倫理要求。這三個要求共同構成了職業生活倫理邏輯結構。具體來說，職業生活基礎性倫理要求以人的主觀能動性的性質為客觀基礎，我們要看到人的主觀能動性一方面能夠改造世界，創造價值，另一方面卻有可能使人自我膨脹、忘乎所以。所以人的主觀能動性能否得到正向發揮，或正向發揮到什么程度是衡量一個職業是否達到“善”和“美”的重要條件，同樣，在具體的職業生活中，努力營造一個適合人主觀能動性正常發揮或超常發揮的內在與外在職業環境，這應該是目前職場文化、企業文化建設的重要目標。職業生活普遍性倫理要求以社會公共道德為前提和基礎，我們知道，一般來講重“私德”是容易的，重“公德”是困難的。“私德”偏重個人的修養、理想、信念等，“公德”則強調個人對社會、集體的責任和義務等。職業生活中個人的“私德私利”與社會的“公德公利”融合統一是“至善”與“至美”有機統一。職業生活的特殊性倫理要求是以具體規范性規則的建立為目標和底線，要求面對具體的職業世界和不同的職業群體，承認職業的差異性，尊重職業的差異性，根據職業實際制定不同的職業規范是行之有效的策略[7]36。

主觀能動性是前提，公共道德是核心，規范性規則是底線，三者之間互為支撐，共同保障了職業生活的正常有序達成。正如愛彌爾·涂爾干在《職業倫理與公民道德》中談到的那樣：“職業倫理越發達，它們的作用越先進，職業群體自身的組織就越穩定、越合理。”[8]10無論當下文藝創作工作者的人員構成如何多元，層面如何雜多，且伴隨著生活美學的下潛，藝術邊界不斷擴大，各種藝術形式與傳達方式發生了巨大的甚至是顛覆性的變化，然而文藝的社會功用沒有變化，人們對文藝的期待沒有變化。職業的一般性倫理要求必須貫穿文藝創作者職業生活始終，只有這樣，文藝創作才能真正向職業本真回歸，也才能真正向日常生活回歸。從某種意義上說，文藝創作的人民性導向正是文藝創作職業回歸的前提和保障。

二、文藝創作人民性導向的內蘊與外現

在職業倫理的視域下，文藝創作與一般職業在本質上有著諸多共同之處，這不僅體現在職業分類的平等性原則上，而且體現在個人存在與社會分工之間的良性關系建立之上。同時，由于文學藝術的特殊性質和功用，文藝創作作為一種“特殊”職業類型，有著意識形態和上層建筑方面的具體內涵和要求。當下，文藝創作的職業體系日益完善，同時日益顯出多元化的狀態，尤其是在互聯網、新媒體、大數據的背景下，全球互聯，交融互通，新的文藝類型、新的接受心理、新的關系模式不斷出現。人民性作為文藝創作的基本導向，不僅沒有隨之策略性淡化，反而在國家主流價值觀及社會意識層面不斷強化，成為突顯性共識。文藝創作的人民性導向，應該在三個層面認識和理解它的內蘊與外現：一是人民性在七十余年的中國建設發展進程中是個“一以貫之”的概念，同時隨著時代的不斷發展，有了諸多新的內涵和指向；二是人民性導向在職業生活視域下必然是文藝創作內在的一般性職業倫理要求；三是人民性導向與文藝創作這一特殊職業的特殊本質緊密相連。

首先，從延安文藝座談會召開到以2014年文藝工作座談會為標志的新時代這七十余年時間里，人民性是個“一以貫之”的概念，同時，我們還要看到，在不同時期里，隨著社會變革和民族國家的發展，它又有了諸多不同的內涵和指向。學界對人民性這一概念一直有很多歷史鉤沉式的梳理和研究。從“人民性”研究的學術史上，比較有代表性的人物如別林斯基、杜勃羅留波夫、普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、馬克思、恩格斯、李卜克內西、盧卡奇、列寧、斯大林等人都有過有關“人民性”內涵和外延的描述和定義。毛澤東在“延安文藝座談會”上明確提出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的”，在這篇著名的講話中，毛澤東指出人民大眾就是最廣大的人民，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級，所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾[9]855。這是一個“站起來”的時代，需要步調一致，需要統一思想。在這個時代正如毛澤東所言必須研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。在“富起來”的時代，伴隨著市場經濟的發展和社會的結構轉型，物質生活飛速提升與精神生活的遲鈍反應產生了人們始料未及的矛盾，“社會主義精神文明建設”口號提出的背后是面對社會精神生活出現荒漠化的無奈和緊迫感，“和諧社會”的提出是以承認差異為前提的綜合治國策略。這個時期領導人提出了“我們的文藝屬于人民”“人民是文藝工作者的母親”“在人民的歷史創造中進行藝術的創造，在人民的進步中造就藝術的進步”“只有把人民放在心中最高位置，永遠同人民在一起，堅持以人民為中心的創作導向，藝術之樹才能常青”，從中可以看出主流話語對文藝創作實際的一種導向和規訓，秩序的規范及重構是這個時期的底線思維。在“強起來”的新時代，文化的自信、國際文化的對等交流成為大國身份確立的必備條件，文藝創作必須擺脫后殖民時期的“跟著走”被動狀態，轉而向“自己走”邁進。同時，值得注意的是，人民性已經從之前的集體性向具體性轉變。“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造。”[1]194

其次，人民性導向在職業生活視域下必然是文藝創作內在的一般性職業倫理要求。內在的職業倫理要求，也是職業倫理的底線要求，即文藝創作作為職業的一種，必須解決職業生活發揮人的主觀能動性的基礎性倫理要求，必須解決有益于社會公共道德的普遍性倫理要求，必須解決建立具體規范性規則的特殊性倫理要求。這是人民需要文藝和文藝需要人民的內在規定，也是文藝與人民共需的前提和保障。文藝成為當下人們的“剛需”，這是時代發展的必然，從“站起來”“富起來”，再到“強起來”，中國的普通大眾在心中都有一個大國崛起和個人奮斗的夢想，文藝應該滿足大眾的這一“合理想象”。大國的崛起已經與每一個普通人息息相關，每一個普通人主觀能動性的自由流溢與合力匯聚的有機結合是時代發展的動力之源，國家的發展與個人的奮斗指向具體可感地聯系在了一起，大眾對文藝的期許已經從人民形象描述的“自我標識模糊的集體化”“極端個人化”向“自我標識清晰可辨的集體化”過渡。在當下人民形象的“自我標識清晰可辨的集體化”時代，我們既要繼承中華傳統文化中以個人修身為主的“私德”方面的修養，達到“腹有詩書氣自華”，又要站在傳統與現代交融互通的角度，以“現代集體主義”消解“極端利己主義”和“精致的利己主義”的危害。換言之，文藝創作者本身在注重加強個人修養、理想、信念的同時，對以強調個人對社會、集體責任和義務的社會“公德”修為方面更要加以重視和自省。同時，文藝創作工作在影響力和導向方面也要把有益于公共道德達成作為其職業倫理的基本要求。文藝創作的一個基本特性就是它的公共傳播性，文藝創作是公眾事務，不是個人事務，作家從來不會也不可能純粹地“為藝術而藝術”。與此相關，以人民性導向建立文藝創作職業的具體規范性規定顯得尤為迫切，“文藝要熱愛人民”的核心要義是要處理好文藝創作者與接受對象之間的關系，比如是以全知全能的上帝姿態和視角俯瞰人民及人民的生活，還是彼此融入，水乳交融？這一看似簡單的創作原則在當下的文藝創作中卻屢遭詬病，對“共情性”的忽視，對觀眾尊重的缺失，造成了當下一眾文藝創作“扭曲經典”“以丑為美”“粗制濫造”“脫離大眾”等亂象叢生。2014年，由中國社會科學院副院長張江主持、中國社會科學院和《人民日報》合作開設了“文學觀象”欄目，以“文學不能‘虛無’歷史”“文學不能消解道德”“文學不能依附市場”“文學是民眾的文學”“文學關乎世道人心”“文學呼喚崇高”“重塑文學的‘真’”“寫出時代的史詩”以及“別讓笑聲滑向低俗”等為主題，著重討論了當代中國文壇存在的“去思想化、去價值化、去歷史化、去中國化、去主流化”等種種“亂象”，從主題的設置、參與的人員和產生的反響方面，我們能夠窺探到文藝創作在當下出現的底線問題以及主流話語的態度。

再次，人民性導向與文藝創作這一特殊職業的特殊本質緊密相連。文藝創作作為職業的一種，必須有一般職業的共通性特點，同時也有其特殊特質，這在文藝的社會功用方面尤為明顯。古希臘時期的柏拉圖在研究“永恒的和不朽的思想概念(真、善、美)的同時，還對一個問題做出了深入的思索，即藝術在雅典城的具體功用的問題。他以更加嚴格的方式框定了藝術門類，如定義了音樂、繪畫、詩歌、戲劇等藝術形式，尤其值得分析的是，他認為可以讓這些藝術為將來的共和國衛士扮演一種‘教育’的角色”[10]2。中國古代很早就有“詩以言志”(《左傳》)“詩以道志”(《莊子·天下》)“詩言是其志也”(《荀子·儒效》)的詩論觀點，一直到《尚書·堯典》“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”，中國傳統文化中的“詩言志”說正式形成，“戰國時，屈原繼承了《詩經》中‘言志’優秀傳統，寫作了《離騷》等不朽的浪漫主義詩篇，用以抨擊楚國的黑暗政治，抒發他滿懷激情的政治理想。他也明白地表達了創作的目的和要求：惜誦以致愍兮，發憤以抒情。(《惜誦》)，這種創作思想曾給后代作家以深刻的啟示。”[2]2毛澤東把五四以來形成的新文化力量與拿槍的軍隊并稱為文武兩條戰線，稱之為“文化軍隊”。并將之定位為“團結自己、戰勝敵人不可少的一支軍隊”。正因為看到了文藝的重要作用，所以我們黨一直以來非常強調文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題。這種定位在特定時期走向了極端，背離了其“政治和藝術的統一、內容和形式的統一、革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”的基本原則。在新時代，文藝的作用和定位實際上是由中國優秀文化的精神傳統、中國革命文化傳統與當代中國發展建設文化需求交織整合決定的。經濟的強大，制度的完善，使人逐漸擺脫了政治異化，但同時向經濟異化游移。文藝創作從根本上重拾“人民性導向”，是一種職業生活向事實本身的回歸。

三、人民性導向與審美策略的融合變奏

文藝創作的人民性導向與文藝的審美特性同等重要，盡管在特定時期的人為偏差，但在政策和概念層面，這是一直以來的一個共識，毛澤東在延安文藝座談會上明確提出：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂標語口號式的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。”[9]870習近平在文藝座談會上也指出：加強和改進黨對文藝工作的領導，要把握住兩條，一是要緊緊依靠廣大文藝工作者，二是要尊重和遵循文藝規律。美的尺度是人的尺度，更是藝術的尺度。人與藝術完美融合，人民性導向與審美策略完美融合，破除二元對立，摒棄極端走向，才是當下文藝創作這一職業的內在規定和必然選擇。

藝術家和藝術作品是藝術創作過程中兩個最為重要的因素，海德格爾曾言：“作品來自藝術家的活動，是通過藝術家的活動而產生的。但藝術家又是通過什么、從何而來成其為藝術家的呢？通過作品，因為一件作品給作者帶來了聲譽，這就是說，惟有作品才使藝術家以一位藝術大師的身份出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。”[11]1所以在現代文藝社會學的理論框架中，把藝術家定位為“站在歷史與美學交匯點上的人”，把藝術品定位為“社會生活的情感符號”，把藝術創作定位為“社會性的審美實踐”。姚文放先生在《現代文藝社會學》中認為：“必須把藝術家放到社會環境的主客體關系中去認識，把他放到這種主客體關系的認識、實踐、審美(藝術)三大關系系統中去理解。藝術家與普通人的區別就在于他是存在于藝術系統而不是認識系統或實踐系統之中，以審美實踐為主要的行為方式，一旦他游離于藝術系統之外，放棄了審美實踐行為，那么他就不再是一個藝術家而只是一個普通人了。”[12]32“認識”“實踐”和“審美”同時也是藝術創作和藝術品的三個重要維度，三個維度的“有機共融”在于“人民性原則”與“審美原則”之間的“無縫對接”。

以人民為中心，需客觀認識“人民”內涵和指向發展的變化。建國以來，“人民形象”的描述經歷了“自我標識模糊的集體化”階段、“極端個人化”階段和“自我標識清晰可辨的集體化”三個階段。我們能在一個典型歷史場景的藝術化再現理念和方式中體會到“人民”概念和內涵的演進歷程，新中國成立至今共有三部大型音樂舞蹈史詩，分別是1964年慶祝建國15周年上演的《東方紅》、1984年慶祝建國35周年上演的《中國革命之歌》和2009年慶祝建國60周年上演的《復興之路》。在這三部大型音樂舞蹈史詩中有很多共同的歷史事件，但藝術表現方式卻有很大不同，比較有代表性是對“開國大典”這一對新中國具有重大歷史意義事件的藝術創作呈現方式的差異。《東方紅》中是這樣表現開國大典的：由兩位慷慨激昂的主持人以臺詞的方式轉述了開國大典的盛況，并以“中華人民共和國從此誕生了，中國人民從此站起來了”的臺詞藝術化處理了毛澤東在天安門城樓上的宣言，人民的形象是紅旗映襯下整齊的類型方陣，天安門作為背景虛化于后方，中間是偉人的畫像。20年后的1984年，在《中國革命之歌》中第一次啟用了特型演員在舞臺上再現了開國大典的場景，演員古月第一次扮演毛澤東，并以一口濃重的湖南口音模仿了毛主席在天安門城樓上的莊嚴宣告：中華人民共和國成立了。同時又藝術化地演繹了一句“中國人民從此站立起來了”，人民的形象是身著各式服裝的藝術化的人民群像。時隔25年后的2009年，在《復興之路》中一改前兩次呈現開國大典的宏大敘事與偉人視角，以個人化的微小敘事表現了開國大典的細節場景。雖然是表現開國大典，但天安門、偉人的形象、漫天的紅旗與成群吶喊的人群并沒有出現。代之的是在1949年10月1日下午三時舉行開國大典的同時，我中國人民解放軍南下部隊為了徹底解放全中國正在向華南、西南挺進這一戰斗生活場景。南下部隊某部接到命令：10月1日，開國大典，首都北京，國旗五星紅旗，國歌義勇軍進行曲(代)，國名中華人民共和國，傳達到每個戰士，一個人不能少，一個字不能丟。在前方敵人緊密的炮火中，一個連長正在收聽電臺中振奮人心的消息，并一句一句傳達給戰火中的戰士們。但由于炮火的干擾聲太大，電臺信號不好，聽不清最后的國名，一個通信兵小戰士努力抬高電臺的天線，最后暴露在敵人的射程之內，犧牲在連長的懷里，犧牲前問了一句：“連長，咱新中國叫啥？”悲傷激憤的戰士們共同大聲喊出：中華人民共和國。在這個同一歷史場景的不同藝術表現方式中可以看到，人民的形象正以集體走向個體，正以臉譜化走向個性化，正以宏大化走向生活化。歷史是由人民創造的，這個人民是每一個有血有肉的鮮活的個體生命，這種藝術表達將人民性和審美性有機地融合在了一起，符合時代發展的特性，也符合人們的心里期待。

曾幾何時，小說創作領域人民性的表達指向了作家對底層人民生活的關注，陳曉明曾說：“近年來，藝術上趨于成熟的一批作家傾向于表現底層民眾苦難的生活，這使得他們的作品具有現實主義的顯著特征，在對于苦難的把握中，對人物性格和命運的展示中，這些小說在‘人民性’與美學之間建立起奇異的依賴關系。但‘人民性’的表達并不能在思想意識方面深化下去，而變成一種美學表現策略。”[13]112今天，不能說對“底層苦難”的敘事話語與命運揭示的困境有了根本性的改變，但歷史語境畢竟發生了令人振奮的轉換，如果還是一味停留在某一固有的表現領域，必將造成人民性與審美原則的分離。回歸生活、立足現實應該是擺脫枷鎖、扎根中國大地的必由之路。在電影領域，近年來“新主流電影”的出現和概念的提出，解決了主旋律電影和主流商業電影之間脫節的問題。尹鴻教授說新主流電影是主流價值和主流市場的結合，主要表現在個體和國家關系的表述上。他做了一個生動的比喻：“過去的主旋律電影講：不論個人再苦再累再倒霉，必須愛這個國家。因為國家是您的親爹親娘，兒不嫌母丑。而新主流電影表達：只要你是一個中國人，中國就會保護你。中國人在外面遇到困難、危機的時候，中國海軍在你身邊，海軍帶你回家。”[14]電影作為大眾的藝術形式在藝術創作領域中的功用越來越重要，其文化影響力是傳統藝術形式無法替代的，也承載了文化國際傳播與交流的重要功能，新中國的電影發展歷程也是人民形象發展變化的表征，人民形象的變化，國家和個人的關系的成功闡釋，是新主流電影得以成功的基石。大眾在娛樂的同時，主流價值觀也得到很好的傳達與認同，這是當前《湄公河行動》《戰狼》《紅海行動》為代表的“新主流電影”取得“主流價值”和“主流市場”共贏的原因所在。

人民性與審美性有機融合不僅是文藝發展的策略，更是“人民”意蘊的內在需要和社會主義文藝的本質規定。文藝與“人民”一樣，是一個動態的概念，它是發展的、歷史的和實踐的。馬克思主義文藝觀以歷史唯物主義和辯證唯物主義為核心指向，與中國革命和建設實踐有機結合，產生了中國化馬克思主義的最新成果，消解了教條的束縛，打破了兩極的沖突，為包括文藝創作等一系列事業的發展創造了一個良性的環境。同時，人民性的立場與表達必須要與文藝的諸多屬性之間融會貫通。文學作為審美意識形態，除審美屬性之外，還有諸如社會性、階級性、政治性、國民性、人性、平民性、民族性、時代性等綜合屬性，其中的每一個屬性都是動態發展、辯證實踐的，文藝創作以人民為中心的人民性導向達成的前提必須是處理好與這些綜合屬性之間的關系，以真正確立“人民”這一中心導向。從現實的文藝創作實踐中我們也可以看出，“任何一種文學現象的形成，不僅取決于它的情感立場以及文學內在的藝術性，也取決于它的社會性，即變革的社會生活，這其中涉及了讀者對文學的期待、理解以及作家的創作沖動和靈感。”[15]57世界、作家、作品、讀者四要素，無論是在經典的現代文藝理論觀中，還是當代中國化馬克思主義文藝觀中都是核心概念，而從馬克思主義文藝人民性的角度，則鮮明地突出了人民的核心地位，即人民是文藝創作的源頭活水(世界)，人民是文藝作品的創作主體(作家)，人民是文藝作品的表現主體(作品)，人民是文藝作品的評價主體(讀者)。

文藝是一個集合性的概念，文藝內部有著豐富的內容層面，文藝的各類別各分支之間有著明顯的差異。文藝創作回歸職業生活，文藝創作者回歸職業身份，應該看到這種差異性，更要看到它們之間的共通性，即人民性和審美性。以人民為中心的創作導向強調了人民的主體地位，承認了人民的多元需求，核心是解決了個人與集體的關系定位。人民是實踐的主體，也是審美的主體，文藝創作回歸職業生活，要求文藝創作者首先確認自己的職業身份，破解介于自身身份確認與“某種利益”獲取之間游離的魔咒，職業生活中審美感受分為愉悅和超越，文藝創作者不是一般的職業者，而是社會主義核心價值觀的傳播者、民族文化傳承和社會責任的擔當者、時代審美風尚和崇高精神的引領者。文藝創作者本身和文藝創作職業生活要創建并堅守寧靜堅定的恒久之美、攻堅克難的昂揚之美、家國天下的氣韻之美和宇宙人生的意境之美，回歸中國話語背景下文藝創作的初心，從而使人民性導向與審美原則之間達到融合共生。