自我反映在米勒音樂紀錄片的表現
——以《從毛澤東到莫扎特》《音交會》為例

顏曉星

（漳州衛生職業學院，福建漳州 363000）

克拉考爾認為紀錄片特點是偏重表現精神世界，談到“紀錄片導演常常如此熱衷于宣揚某些理性或意識形態性的主題”〔1〕。紀錄片總是不可避免帶著制片人的主觀意識對現實進行復制，這種復制也就是記錄片的“自我反映”，即“影片中任何涉及自身制作過程的那些方面：影片的立意、獲取技術設備的必要程序、拍攝過程本身把零散的圖像和聲音片段組合起來的剪輯過程、銷售影片的期望與要求放映影片的環境條件。這些過程就使得影片具有了人為操縱的性質”〔2〕。米勒本身具有極高的音樂修養，主張“攝影機不是用來記錄音樂，而是用來表現音樂”〔3〕，這種自我反映的意識對音樂紀錄片創作影響深刻，本文試以《從毛澤東到莫扎特》和《音樂的交會：斯特恩重回中國》（以下簡稱《音交會》）為例，從敘事策略、視覺文化感知、紀錄片剪輯等角度進行分析。

一、米勒的音樂理念對“自我反映”紀錄片拍攝敘事策略的影響

在拍攝《從毛澤東到莫扎特》紀錄片時，米勒并未與斯特恩一道出訪中國，而是利用一年多的時間對拍攝素材進行剪輯，他的音樂理念無疑對《從毛澤東到莫扎特》紀錄片的創作產生了深刻影響，改變了以往音樂紀錄片的敘事模式。

（一）音樂視覺化的理念對紀錄片編導的影響

音樂紀錄片與一般的紀錄片敘事策略有顯著不同，它與導演的音樂理念和追求音樂表現的形式密不可分。米勒在拍攝《從毛澤東到莫扎特》記錄片時就說：“我當時就在想，有什么辦法能將音樂視覺化，同時又不破壞音樂？我漸漸發現拍攝音樂會的準備情況是一個辦法。另外，我對演奏家和作曲家也逐漸發生了興趣。如果你進入一個音樂家的內心，進入他們的私人生活、排練和演出，就會很精彩。”〔4〕可見米勒不僅關注音樂的曼妙之處，而且主張讓音樂視覺化，因此該片中不僅展示了斯特恩的精彩演奏，也拍攝斯特恩為演出做的種種準備：如何與北京演出樂隊的磨合、解決上海遇到鋼琴調音問題，還充分調動鏡頭語言記錄了斯特恩指導中國學生演奏和中國音樂人的交流情景，這樣的編導不僅讓單純的音樂演奏會變得有故事、有懸念，也充分調動了觀眾的聽覺、知覺的功能，促使觀眾能夠深入理解音樂、欣賞音樂、熱愛音樂，實現心理學的“移情”作用。米勒在《從毛澤東到莫扎特》紀錄片中無疑創新了音樂紀錄片敘事方式，以往的音樂紀錄片偏重于音樂演奏會的現場拍攝，或者“直接電影”表現形式，偏重于事件活動過程客觀記錄，如1968年的《莫回首》和《伍德斯托克音樂節1969》，通常被作為音樂研究文獻資料，并不是嚴格意義上具有“自我反映”性質的音樂紀錄片。

（二）音樂教化的理念在紀錄片的表達

兩部紀錄片的解說詞主要以斯特恩的第一人稱來進行解說，除了再現紀錄片場景的真實性，也是米勒借斯特恩之口來表達對音樂的認知，二者的音樂理念有著高度的契合。“以樂會友”是斯特恩的初衷；寓教于“樂”，傳播音樂文化才是斯特恩的最終目的，也是米勒的音樂理念，并且前后20年始終貫穿在兩部紀錄片創作中。斯特恩在《從毛澤東到莫扎特》中說：“音樂家不是一種職業，也不是一件工作，也不是偶爾為之，是融入你的生命，是你深信不疑的奉獻。”在《音交會》紀錄片中斯特恩進一步闡明音樂理念：“音樂的重點不是培養音樂家，而是在創造文明社會。”正是基于音樂本質的認知和音樂教化功能的理念，這兩部紀錄片關注重心實際上都是中國音樂教育，在《從毛澤東到莫扎特》一片中，米勒選擇以上海音樂學校作為樣本來考察中國音樂教育現狀，時長占紀錄片長度的三分之一；《音交會》中的斯特恩一下飛機就迫不及待地對20年后的中國音樂教育提出疑問：“別的國家播種是長出花朵、香菇、樹木，但在這里播種，欲長出30層樓高的建筑物？”此外兩部紀錄片中都展示了斯特恩不僅重視技能學習，更重視在對中國學生的音樂情感培養和音樂理念的引導，如“音樂不只是黑與白，是各種色彩，有些是連畫家都調不出來的顏色”“不是用音樂來演奏小提琴，而是用小提琴來演奏音樂”，實際上是對中國音樂教育進行反思與指導。為了強化音樂教化的理念，米勒在技術剪輯上有意把斯特恩的上海演出場景與北京的指導情景采用時空錯序的方式混剪在一起，使之更全面系統地闡釋這一理念，如果按時間線索編導該片，則會淡化音樂理念的表達效果，無法在情節編導上達到敘事高潮，因為紀錄片也是講故事。《音交會》結尾中有意安排斯特恩父子與20年后成長為大提琴家的王建、小提琴家徐惟聆、鋼琴家潘淳一起同臺演奏，暗示中國新一代的音樂人在斯特恩教誨下逐漸成長。

（三）包容的音樂理念在紀錄片的反映

音樂在音樂紀錄片中不只是表現一種手段，更是表意的象征符號，傳達制片人的理念和情感。如《從毛澤東到莫扎特》紀錄片穿插民樂演奏4次，總計時長達6分鐘，還拍攝中國傳統京劇、口技、雜技、民歌演唱等，而斯特恩總是神情專注聽音樂，表現出對中國民樂的好奇和贊許，展示了世紀音樂大師對不同民族音樂的包容和欣賞，正是這種包容悅納的音樂理念使該部音樂紀錄片也成為中西音樂文化交匯的窗口。其次是米勒還刻意地展示不同民族音樂的最美情態。米勒說：“我在《從毛澤東到莫扎特》中，想要達到的效果就是讓觀眾感覺到中國的音樂家能把自己的人文素質完美地體現出來，這是我努力表現的東西。”〔5〕在特定年代，中國音樂家的表情總是較僵硬，米勒在處理中國音樂家演奏的鏡頭畫面時總是煞費苦心，比如彈奏琵琶的演員鏡頭處理，米勒采用了特寫鏡頭（演員側面鏡頭、芊芊細指彈奏鏡頭）、景深鏡頭（演員面孔淡化鏡頭）、搖拍鏡頭等諸多藝術手段，努力避免讓觀眾看到演員僵硬的面孔，試圖表現演奏者音畫合一的美感效應。紀錄片刻意拍攝了一位唱中國民歌的小女孩鏡頭，盡管穿紅衣服的女孩表情有過多成人化的印跡，但是優美的聲音還是較完整地記錄下來，時長46秒。在米勒看來，音樂家需要包容不同族群音樂的差異性，盡量避免帶主觀性的選擇樣本，因為真實呈現音樂形態也是對音樂制作負責的態度，音樂無國界，更無高低貴賤之分。

二、中國文化的視覺認知在“自我反映”紀錄片的表現

（一）透視街頭文化，展示中國社會面貌的變遷史

“街道是公眾和個人、靜止和活動、限制和放松之間進行交流，有活力的載體。”〔6〕在某種程度上看，街頭文化承載著城市的歷史變遷，它往往最敏捷地捕捉城市日新月異的變化，正如我們可從《清明上河圖》都市的街頭空間文化了解北宋最大都市的繁華面貌和人情習俗。米勒他們要了解中國，最鮮明、最直接的還是從街頭空間的文化鏡像去捕捉與感知。北京的街頭文化展示的是農村到城市文明的動態畫卷，映射了從農耕社會到工業社會的緩慢進程：農村依靠的是腳力，那些挑著各式各樣東西的赤腳農民緩慢地從泥土小路走向城市公路，越靠近城市，出現了馬車、自行車、貨車、吉普車等各式各樣的運輸工具鏡像，包括象征帝都的天安門廣場和寬闊馬路等。作為中國最大都市的上海街頭文化，則透過江上來往帆船、大型貨輪、高樓大廈等影像，形象地說明這是充滿經濟活力的大都市，工業文明和農業文明如同大海收納百川最終交匯在一起。上海城市街頭的西方廣告暗示了這是一座受西方文化影響很深的大都市，無論是過去還是現在。當然在這繁忙緊張的大都市也不忘展示忙里偷閑的人們，如人們悠閑地下象棋、不緊不慢地打太極拳。時過境遷，20年后，中國發生了怎樣的變化呢？《音交會》紀錄片還是從北京街頭的都市空間來展示大時代變革所帶來的滄桑巨變：高聳的建筑、川流不息的車輛、繁忙的建筑工地、日常百姓街頭購物等揭示了這是一座正在高速崛起的現代化國際都市，也反映了中國20年改革開放給社會帶來的深刻變化。

（二）透視城市影像人群，感知中國政治的文化生態

街頭的空間影像建構的是城市文明外貌，要深入了解一座城市的靈魂，還是城市空間的主人。在《從毛澤東到莫扎特》紀錄片中，米勒透過一系列的影像人群展示了中國改革開放初期政治生態特點：中國政治人物對斯特恩一行的熱情招待、上海街頭受采訪青年的話語，勤奮刻苦好學的中國學生等鏡頭，鮮明感受到中國上下階層都渴望發展、渴求知識、渴望擁抱世界的情懷。中國人對斯特恩的演出總是報以如潮般的熱烈掌聲，揭示中國人其實也懂得欣賞西方音樂，不排斥外來文化。在《從毛澤東到莫扎特》紀錄片中，李德倫與斯特恩討論莫扎特的階級論，這說明中國人受“左”的思潮影響至深，而20年后，再談老話題時，李德倫承認當時所說的話是違心之話，也側面展示了中國政治生態環境發生了巨大變化：中國從專制體制走向了民主、自由、開放的生態社會。《從毛澤東到莫扎特》紀錄片中特意通過譚抒真講述故事揭示了摧殘人性、泯滅生命的文革政治生態；而在《音交會》里，米勒有意采訪了當年的幾位學生，通過他們的成長來展示中國改革開放20年的滄桑巨變和人性的蘇醒與勃發。兩部紀錄片前后呼應，似乎在告訴人們：盡管人生境遇的改變有運氣成分，但大時代環境的變化才是決定個人命運的最重要原因。紀錄片最后安排三位中國音樂家的演奏，與第一部紀錄片中的少年演奏形成對比，暗示著中國音樂從稚嫩逐步走向成熟，融入世界，這正是米勒和斯特恩他們所期待的。

三、高超的剪輯技巧在“自我反映”紀錄片中的完美呈現

（一）透過人物細節的特寫鏡頭，展示紀錄片的人情美

紀錄片人物與電影人物的最大不同是：前者是生活中真實，是本色的記錄；后者是接近現實的虛幻，是人工雕琢的表演，具有藝術感染魅力。該部紀錄片人物——斯特恩，卻與影視中的人物一樣具有超級的吸睛魅力，充滿個性魅力的斯特恩形象是這部音樂紀錄片獲得轟動效應的重要原因，而這也得益于米勒善于捕捉和剪輯斯特恩的特寫鏡頭，因為特寫鏡頭往往最能波動觀眾的心靈深處，最能展現人物的形象之美，例如指導小學生演奏時，斯特恩雙手搭肩和擁抱學生的特寫鏡頭展現了藝術大師的舔犢情深。斯特恩那些幽默風趣、形象生動、富有啟發性話語的一系列的特寫鏡頭詮釋了一位可親可敬優秀音樂教育家的形象。盡管當時的中國百姓，群體的面部表情總是刻板化、僵硬化，但導演米勒總在不遺余力地捕捉街頭鬧市影像中的人情美：如熙熙攘攘的人群中一位小女孩的好奇眼神，街邊下象棋老人的得意笑臉，劇院里觀眾的陶醉神情，教室里小女生渴望求知的雙眸，這些富有人情美的特寫鏡頭，悄悄改變了西方世界對中國百姓刻板保守的印象。在《音交會》中，闊別20年后的兩位中西音樂家重逢情景令人淚眼迷離：斯特恩拉著小提琴與推著輪椅進場的李德倫兩人深情對視，不用任何語言肢體動作，千言萬語融入音樂聲中，達到此時無“聲”勝有“聲”的效果。也許紀錄片的大部分人物無法像影視人物那樣豐富飽滿，富有魅力，但是紀錄片的導演要善于捕捉人群中的生動影像，運用人物細節的特寫鏡頭來展示人情之美，使紀錄片的人物在觀眾心底扎根，而不是無意識地拍攝剪輯，消弱紀錄片的感染力。富有人情之美，無疑會增強紀錄片的傳播力度和廣度。

（二）鏡頭轉換與音樂視覺美感的統一，展示紀錄片的節奏美

1.音畫合一的視覺轉換

斯特恩在中國訪問時間達到3周，拍攝的場景鏡頭眾多，而且來往北京、桂林、上海三地，米勒則借助音畫合一的鏡頭來實現空間轉換，注意體現音畫和諧，產生詩畫般的意境，吻合中國人的山水審美感受。例如從農民挑擔暗合音樂節拍的步伐，優美中國民樂旋律從田園風光的農村一路挺進熱鬧的大都市北京，最后通過紀錄片的音樂在車馬聲響中停止，讓人們自然地從詩意般的視覺畫境走向現實生活的都市；再如從北京到桂林的空間轉換，首先在悠揚的琵琶聲中慢慢淡化成中國山水畫面，音樂悄然轉換為《二泉映月》，又通過搖晃的鏡頭，暗示火車行進在南中國，最后出現火車行進的景深鏡頭，通過3秒的火車車軌聲，音樂戛然而止，顯示火車從北京到達桂林，此刻片中音樂旋律與畫面鏡頭彼此間相互呼應，轉換節奏自然巧妙。當桂林山水畫面轉換成北上風光，畫面轉換過程在“秒殺”中進行：先以“小河中搖船全景鏡頭”起到自然過渡，也許是桂林小河，也可能是蘇杭運河，緊接著出現江上帆船、輪船的鏡頭，最后從黃浦江全景鏡頭俯拍到繁忙大都市的街景，實現了桂林到上海的和諧空間轉換，產生了視覺美感的效應，鏡頭畫面語言和諧轉換使得紀錄片的節奏綿密而不拖沓。事實上紀錄片中每個場景的轉換，米勒都做得十分精致和細膩，絕不拖沓，而且每個鏡頭轉換就像音樂旋律中的每個音符，都傳達著情感，也使得紀錄片外部節奏產生和諧之美。

2．“可見音樂”的不同呈現

展示“可見音樂”——中國民樂和西方古典樂是《從毛澤東到莫扎特》音樂紀錄片的內容主題。這種“可見音樂”的不同呈現如果表現形式始終一致時，就會令音樂紀錄片節奏表現為單調甚至緩慢。表現中國民樂時，米勒從不同機位拍攝了中央民樂團的表演，時長1分11秒，共有17個鏡頭，在畫面剪輯中，依次交叉展示中國民樂的不同樂器：嗩吶、二胡、琵琶、笙、笛子、柳琴，多采用中景鏡頭，注意彈奏者的動作與音樂旋律的吻合，特別注意捕捉指揮家的形體語言，試圖向全世界展示中國民樂之美。對于斯特恩的小提琴演奏會，無論是北京樂團的合奏表演或是上海個人獨奏，米勒始終把斯特恩視為音樂盛會上的靈魂人物，采用全景、中景、近景等鏡頭，全方位展示斯特恩的演奏和神情，總共時長達20多分鐘，斯特恩如同舞臺的英雄形象讓觀眾如癡如醉，感受藝術音樂的視覺與聽覺之美。紀錄片中采用不同的剪輯手段以及主次分明的時間分配，使得音樂的內部節奏顯得松緊有度，讓觀眾感受“可見音樂”的魅力〔7〕。

（三）大膽創意的音樂時空錯序剪輯，展示紀錄片的結構美

1.紀錄片結構的凝練美

在《從毛澤東到莫扎特》音樂紀錄片的序曲中，通過機場鏡頭、歡迎宴會的鏡頭、演奏會鏡頭交代了斯特恩抵達北京的目的和出訪的效果，共1分37秒時長，這是斯特恩為期3周的中國之旅的高度時空濃縮，折疊壓縮的時空剪輯使紀錄片結構顯得更緊湊，不浪費一分一秒。片中以斯特恩觀看中國男孩獨奏巴赫大提琴組曲作為尾聲，米勒這樣倒敘的剪輯是有深意的，首先巴赫大提琴組曲的明快節奏中暗含對人生的思考和期待，最后以熱烈的掌聲作為紀錄片的休止符，表達了中國的西洋音樂就像少年一樣，令人充滿期待和希望。總之這種時空錯位跳躍性的剪輯，使得紀錄片結構更加緊湊、凝練，更好表達紀錄片的主題。

2.紀錄片結構的韻律美

最讓人津津樂道的是米勒的紀錄片編排結構富有音樂旋律之美，跌宕起伏，疏密有間。例如欣賞小學生精彩演奏后，從音樂教育話題的討論到傾聽譚抒真講述沉痛的文革經歷，紀錄片的氣氛達到空前最沉悶和悲憤時刻，此時畫面鏡頭轉換到斯特恩演奏《春天奏鳴曲》，西方觀眾由于長期浸染在古典音樂的語境中，很容易領悟米勒的編導意圖，暗示中國正從文革陰霾走出來，迎來了人性復蘇的春天，伴隨著悠揚琴聲，觀眾心底也透亮起來，演奏的畫面鏡頭起到了暗示蒙太奇作用。在優美的音樂旋律中，為了全面揭示音樂理念，米勒將在北京指導學生情景與演奏會上的畫面混剪在一起，節奏變得舒緩，接著為了展現音樂紀錄片的高潮，剪輯了斯特恩在北京表演的莫扎特《C大調變奏曲》，節奏變得越來越快，最后在激情四射演奏的高昂樂曲和觀眾熱烈如潮的掌聲中結束了，可以說米勒在音樂奏鳴曲的指揮棒下進行紀錄片結構的編導與剪輯，音樂不只是作為背景音樂，也作為紀錄片內在的線索進行時空混剪，達到以聲傳情、以聲達意的作用。

總之，米勒在創作音樂紀錄片時，在編導、剪輯、音效等方面無不體現“自我反映”意識，創造了音樂紀錄片史上的一個里程碑。他就像拍攝電影那樣精細地雕刻每個鏡頭，每個鏡頭語言都在詮釋米勒內心的思考和愿望，折射出的不僅是音樂的光輝，也包含對社會鏡像的詮釋〔8〕，使得他的音樂紀錄片耐人尋味，形成了自己的藝術風格，而追求藝術美和精神美的統一則是米勒音樂紀錄片的自我反映意識的最高追求。

〔1〕克拉考爾.電影的本性〔M〕.北京：中國電影出版社，1981：263.

〔2〕珍·艾倫 .紀錄片中的自我反映手法〔M〕∕∕單萬里.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社，2001：82.

〔3〕王凡.鏡頭間滑動的樂思：美國音樂紀錄片導演阿倫·米勒作品談〔J〕.北京電影學院學報，2004（6）：34-39.

〔4〕王寅.讓眼睛也能感受音樂：艾倫·米勒訪談〔N〕.南方周末，2002-08-30（A10）.

〔5〕張愛華，趙斌，單萬里.音樂的電影與電影的音樂：阿倫·米勒訪談〔J〕.北京電影學院學報，2004（6）：40-46.

〔6〕羅崗，顧錚.視覺文化讀本〔M〕.桂林：廣西師范大學出版社，2003：194.

〔7〕馬曉曉.音樂文化傳播視野中的音樂紀錄片研究〔J〕.音樂傳播，2014（3）：86-93.

〔8〕王弘劼.新聞紀錄片的訊息載體及傳播效果〔J〕.新聞愛好者月刊，2011（9）：100-101.