海之魅

王煒

一

2018年是美國著名劇作家尤金·奧尼爾誕辰130年。他是美國三大劇作家之一，也是聲名最為顯赫的一位，與后來的田納西·威廉斯、阿瑟·米勒構(gòu)成美國劇作的最大基石。

他于1936年獲得諾貝爾文學(xué)獎，并憑借戲劇劇本四次獲得普利策文學(xué)獎，尤金·奧尼爾的作品不僅常年在全世界的劇院上演著，其影響力在熒幕上也同樣受到歡迎，多部作品曾被改編成電影。

在奧尼爾之前，美國并不存在真正的現(xiàn)代戲劇，或者說并不存在追求深度與藝術(shù)性的戲劇。美國戲劇與電影演技派的導(dǎo)師，美麗的斯黛拉·阿德勒曾經(jīng)這樣描述奧尼爾在美國現(xiàn)代戲劇史上的偉大地位：“在奧尼爾之前，在這個國家，戲劇是為了商業(yè)，為了成功，為了演員增加收入，為了公眾的時尚追求。劇場除了用來娛樂，不會有更多的東西，也不會思考更多的東西了?！?/p>

按照斯黛拉的看法，奧尼爾把劇院變成了表達(dá)現(xiàn)代社會學(xué)觀念的平臺。他改變了美國戲劇的娛樂化與商業(yè)化現(xiàn)實，把現(xiàn)實的社會化問題引入戲劇創(chuàng)作，也就是讓戲劇這種娛樂形式成為有深度的能夠面向、傾聽時代癥候的藝術(shù)形式。

換句話來說，社會學(xué)關(guān)注的問題，為什么不可以用戲劇去觀察去表現(xiàn)呢？社會學(xué)關(guān)注的問題太多，也不是說所有納入社會學(xué)視野的問題都可以引入藝術(shù)學(xué)的范圍。那么，奧尼爾究竟發(fā)現(xiàn)或者鍛造了怎樣的問題呢？斯黛拉認(rèn)為，“這個世界懸而未決”，這是理解美國戲劇經(jīng)驗的一把鑰匙。

“懸而未決可以解釋出我們之所是——沒有什么是確定不移的。沒有任何宗教是確定的，沒有任何家庭是確定的，沒有任何財產(chǎn)是確定的，總之，沒有什么東西是長久植根與持守的?！?/p>

一切都在流動，一切都在流動中變形，這就是飛快成長的美國現(xiàn)實，變動不居而又生生不息，這才是最重要的美國經(jīng)驗。

尤金·奧尼爾就把這樣的現(xiàn)實與相關(guān)性問題引入自己的戲劇創(chuàng)作，關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注當(dāng)下狀態(tài)。

歐陸以及俄羅斯戲劇對他的影響主要表現(xiàn)在兩個方面：讓他在戲劇創(chuàng)作中使用象征主義以及詩意化的對白與獨白。象征主義表現(xiàn)為一些高頻率出現(xiàn)的基本意象，詩意化的對白與獨白則完全受到俄羅斯作家契訶夫的影響，也就是在日常語言中提煉出富有詩意的散文句式。

象征主義的意象，賦予奧尼爾的戲劇更多的不確定性，讓戲劇在現(xiàn)實主義中散發(fā)神秘主義的氛圍與色調(diào)。大海、月光、荒野、船只、田園、通往遠(yuǎn)方的道路、農(nóng)場周圍的特定植物、孤零零的樹狀、淹沒在雜草叢中的籬笆，隨風(fēng)飄揚的漁網(wǎng)，等等，這些不斷出現(xiàn)的審美意象都在作品中占據(jù)重要位置，發(fā)揮很關(guān)鍵的暗示性作用。

“意象”成為奧尼爾劇中的重要標(biāo)志，“甚至成為其劇中無聲的演員”。

二

在他眾多的意象群里面，大海是最重要的意象。接下來就是荒野意象，再下來就是田園、道路、船只、漁網(wǎng)等人造意象了。換句話來說，越是帶有原始?xì)庀⒌囊庀?，越是象征著難以馴服的存在，越是象征著某種神秘主義的真實。

可能與他早年的航海生活經(jīng)歷有關(guān)，在他許多作品中，大海要么出現(xiàn)在人物的生活之中，成為人們生活需要面對的基本現(xiàn)實，比如《安娜·克里斯蒂》，要么就是出現(xiàn)在人們對某種陌生遙遠(yuǎn)的生活愿景的展望之中，比如《天邊外》中，“大?！辈粩嚅W爍在主人公對白或獨白里面。

在這兩部作品中，大海成為某種命運。

在《安娜·克里斯蒂》中，也表達(dá)了復(fù)雜而糾葛的大海情結(jié)。主人公安娜一家都是水手，世世代代與大海打交道，她母系家族中的所有女人也都嫁給水手，幾代人都與大海有著難舍難分的關(guān)系。大海具有殘酷的一面，海上的生活單調(diào)而殘酷，大海是許多人的出生地，也是葬身之處。人們仇恨吞噬他們的大海，但另一方面，也有對大海充滿發(fā)自生命深處的依戀。

大海像神秘的命運網(wǎng)羅，把所有人的命運都?xì)w并進去，人們想辦法擺脫對大海的依戀，可最終卻沒有擺脫，往往又會折返到大海跟前——人們最終會接受命運，甚至?xí)釔勰强慈プ銐驓埧岬拿\，特別是當(dāng)人們在命運感之中領(lǐng)悟到神秘的力量，領(lǐng)悟到愛與恨其實在本質(zhì)上是一回事。

于是，人與命運的關(guān)系說白了就是一種欲說還羞，欲拒還迎的關(guān)系。

命運之所以無法拒絕，是因為其中已經(jīng)有了靈魂的歸宿。靈魂在什么地方寄居，什么地方就構(gòu)成命運的處所。與命運抗?fàn)幍娜俗罱K接受了命運的安排，是因為感覺到靈魂無法從既定的命運中剝離開來，哪怕是看上去很不公平的命運的安排，于是，命運就等于黑格爾式的著名命題：存在即合理。

大海在奧尼爾那里，象征命運，不過還有可以掙扎的余地。對于另一些人而言，只能對大海產(chǎn)生遐想與展望，他們是大海命運編外的存在。

在作家看來，大海是一個垂直于大地的背景，一個在其無限延伸之后充滿崇高意味的背景，大海意味著波動，意味著自我嚴(yán)肅與大膽的選擇，意味著在不可知中對自我的尋找與重構(gòu)。

與大海開放的邊界相比，內(nèi)陸充滿限制，各種唯物論或者唯心論的限制，習(xí)俗與道德的限制；與大海的變動不息相比，內(nèi)陸充滿沉悶、停滯的氣息。它是沿襲的空間符號，也是道德與人格不具有自我更新能力的表征。大海盡管充滿危險，但具有重生的力量——人需要尋找與重置自己的背景，只有這樣才有可能產(chǎn)生全新的精神血脈。

由此，大海在奧尼爾那里具有了非同一般的內(nèi)涵和意義。

三

作為開闊的大海意象的對立面，那就是內(nèi)陸小范圍生活的意象。大海與內(nèi)陸的對峙，不僅是自然空間的對峙，也是生命終極價值的對抗，有些人一輩子都不會追問生命的終極價值，另些人則一直在追問。

在奧尼爾的許多作品中，都描寫了內(nèi)陸小范圍生活的沉悶與疲憊。這些描寫多集中在夏季最熱的時候。

《天邊外》第二幕一開始，就是沉悶的場景描寫：

“跟第一幕第二場一樣。農(nóng)莊的會客室，三年以后，仲夏里一個陽光灼人的熱天下午，大約十二點半鐘的光景。所有的窗子都是開著的，但是沒有一絲微風(fēng)吹動骯臟的白色窗簾。后面掛了一面補過的門簾。從那里可以看見院子，院里有一小片草地，草地中間有一條泥路，從大路旁邊白柵欄門通向后門口?！?/p>

“椅子因為沒有油漆顯得破舊；桌布斑斑點點的并且鋪得歪歪料斜；窗簾上現(xiàn)出窟窿；一個小孩的玩偶，缺了一只路臂，躺在桌子下面；墻角里靠著一把鋤；一件男外衣丟在后面的長沙發(fā)上；書桌上亂堆著許多雜物；許多書亂堆在碗櫥上。中午烤人的悶熱似乎透進室內(nèi)，使得沒有生命的東西也帶上一副沒精打采、精疲力竭的樣子?！?/p>

類似的描寫在《榆樹下的欲望》之中也數(shù)次出現(xiàn)：

“故事發(fā)生在一八五〇年。新英格蘭凱勃特的農(nóng)舍內(nèi)外。農(nóng)舍的南面正對著一垛石頭圍墻。圍墻正中有扇木門，開出門便是鄉(xiāng)間大路。房子還相當(dāng)完好，只是油漆剝落了。墻壁呈淺灰色，看著叫人生厭。綠色的百葉窗也已褪色。農(nóng)舍的兩側(cè)各有一棵碩大無朋的榆樹。那彎曲伸展的樹枝覆蓋著屋頂，既像在護衛(wèi)它，又像在壓抑它……”

如果說這些都是類似于電影拍攝的遠(yuǎn)景的話，接下來的就是近景了：“農(nóng)舍外景。一八五〇年初夏的一個傍晚。夕陽西下。沒有風(fēng)，一切都是靜止的。屋頂上面的天空呈深紅色，榆樹的綠蔭正濃。樹蔭底下那幢素色的農(nóng)舍被夕照和綠蔭襯托得格外醒目?！?/p>

在這個精彩而立體的近景刻畫之中，最核心的句子就是“沒有風(fēng)，一切都是靜止的”。

人物想要變化，想要重新選擇，就會發(fā)現(xiàn)不僅發(fā)現(xiàn)一切都是靜止的，而且根本無法移動。一個人根本無法改變既定的環(huán)境，主人公的真實處境就是：自己與周圍環(huán)境格格不入，自己被錯置（displace）了。錯置成為許多主人公的主要經(jīng)驗。

四

奧尼爾每一次都會詳細(xì)說明主人公與特定時空之間是怎樣的錯置關(guān)系。這種錯置不僅包含人與自然的不和諧，也包含人與人的關(guān)系的錯位。

《天邊外》一開始就非常明確地刻畫出這種錯置。那個帶有田園色彩的鄉(xiāng)野農(nóng)場本來是很美的，而在喜歡讀書、生性靦腆、又具有詩人氣質(zhì)的主人公羅伯特看來卻很尋常，沒有什么詩意，也不會激發(fā)出自己的生命激情。這個風(fēng)景讓他壓抑，他感覺到命運所帶給他的錯置與負(fù)面意義。

正因為這樣，他才不斷地遠(yuǎn)眺，遐想天邊外的生活。對羅伯特來說，“生活在別處”。

他選擇離家遠(yuǎn)走的原因就是美的誘惑與感召，是從閱讀中體驗到的東方神秘，就是天邊外的所有可能的秘密。而這些在他家祖?zhèn)鞯霓r(nóng)場以及農(nóng)場周圍并不存在。

正因為這樣，他覺得出走是唯一適合的選擇。

但我們也能感覺到他是多么猶疑與動搖，他并沒有找到真正的類似于宗教本體論那樣的富有說服力的理由，讓這出走更理直氣壯，畢竟，他對自己的審美理想也是懷疑的——這就是奧尼爾的人物類型：人們不斷地宣稱什么，要讓別人相信自己宣稱的東西，但效果恰恰相反：越是宣稱，越是懷疑，最終會做出完全錯誤的選擇。

羅伯特需要找到更為堅實的讓自己離開的理由，或者說，他需要找到能讓自己老老實實留下的理由。這個理由出現(xiàn)了，女主人公露斯第一次表露了對他的愛，于是，在出發(fā)前的當(dāng)晚，他選擇留下。他的選擇馬上激起了戲劇化的沖突：父親失望極了，因為長子安德魯是一個操持農(nóng)場的行家里手，是父親最希望留在原地的人，而讓安德魯能夠長久留在原地的不僅有他對農(nóng)業(yè)的熟悉與熱愛，還有他對露斯的愛情。如果露斯選擇了弟弟羅伯特，那么不僅會傷害安德魯也讓安德魯失去了繼續(xù)留下來的理由。

安德魯“代替弟弟去了天邊外”，他離開了。母親也很生氣，雖然母親偏愛羅伯特，可長子離去也是很痛苦的，母親把長子的出走歸咎于露斯的介入。就這樣，第一幕把所有問題都完整地呈現(xiàn)出來。

羅伯特身體羸弱，不善經(jīng)營農(nóng)場，家境日益困難，不久和露絲的感情就出現(xiàn)了裂縫。羅伯特最后死于肺病，臨死前他對哥哥安德魯說，他自己和露絲都是生活中的失敗者，而安德魯是他們?nèi)酥凶畲蟮氖≌?，因為他放棄了本?yīng)該從事的農(nóng)業(yè)而去經(jīng)營商業(yè)投機，梅約一家的生活理想都被無情的現(xiàn)實所破壞。

奧尼爾說：“大多數(shù)現(xiàn)代劇寫的都是人與人的關(guān)系，但我對此毫無興趣。我感興趣的只是人與上帝的關(guān)系?！?/p>

在這里，上帝不是狹義的或者《圣經(jīng)》中的上帝，或者說不只是這個唯一的上帝，而是某種更為泛化的超驗上帝的觀念，那些類似于命運、大海、神秘等觀念，既可以看作是與上帝觀念大致等值的觀念，又可以看作某種絕對存在的表情符號。

在這些符號之中，大海無疑是最具包容性最具活力的精神—價值意象。在他的劇本中出現(xiàn)的人與命運的對抗，人與大海的關(guān)系，其實就是人與不可知的類似于上帝的緊張關(guān)系，哪怕已經(jīng)是很現(xiàn)代的人，仍然沒有走出人與神的緊張狀態(tài)，許多曾有過的掙扎與緊張在現(xiàn)代工業(yè)文明的條件下還會繼續(xù)，或者以某種變形的方式得以延展。

“奧尼爾的世界觀是極其矛盾的，他既是個悲觀主義者，又是個理想主義者。對理想的追求和對人生的悲觀失望經(jīng)常在他身上發(fā)生沖突?！蹦撤N意義上，《天邊外》中的羅伯特就是奧尼爾本人的寫照。羅伯特所代表的現(xiàn)代人的精神迷惘與幻滅，徘徊與追求具有普遍共性。盡管他的命運是悲慘的，卻還是有一種尋求生活的真正價值的努力。

這種努力無論結(jié)果如何，本身就帶有一種大海式的震撼人心的悲壯性和崇高性。