張大千×徐悲鴻 穿越時空來“看”你

梵凡

張大千與徐悲鴻，是中國美術史上的兩位多才多藝、成就卓著的大師。他倆年歲相仿，又幾乎同時名揚海內(nèi)外。盡管他們的藝術風格不盡相同，卻彼此欣賞。徐悲鴻贊譽張大千“乃五百年來第人”：張大千也常夸徐悲鴻的馬畫得好，并且對于徐悲鴻敢于把中國傳統(tǒng)文化和西方繪畫藝術相結合，而大為佩服。如今，兩位大師再次“聚首”京城兩大博物館，以畫寓心，以畫會友，讓更多人有機會了解他們的藝術創(chuàng)作，讀懂他們的人生經(jīng)歷。

張大千“細述”過往舊事

名稱：張大千藝術展

時間：即日起至3月4日

地點：中國國家博物館

看點：張大千臨摹敦煌壁畫

作為20世紀中國畫壇的藝術巨匠，張大干是國內(nèi)外都具有典型性與影響力的藝術大師。為了全面呈現(xiàn)他的藝術成就，中國國家博物館、四川博物院和榮寶齋聯(lián)合主辦了“張大干藝術展”。100余件（套）作品中，那一段段過往舊事、一層層清逸筆墨、一枚枚玲瓏玉印、一幅幅金碧巨制，必定會將觀眾帶入一個非凡的大千世界。

展覽分為“集古得新”、“臨摹敦煌”、“大風堂收藏”、“大千師友”、“大千用印”五個單元，既展出張大千不同時期的代表作如《龍泉寺檢書圖》、《華山云海圖》和《臨摹晚唐勞度叉斗圣變圖軸》等，也展出他收藏的陳洪綬《右軍籠鵝圖》、石濤《長安雪霽圖》等重要的古代繪畫藏品。其中最精彩的部分即是臨摹敦煌壁畫的部分，展出作品數(shù)十件，占據(jù)展廳半數(shù)空間。臨摹敦煌壁畫的三年經(jīng)歷，在張大千的藝術生涯中產(chǎn)生了重要影響，尤其是在人物形象、線條變化等方面，成為張大千藝術創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)變，與早期繪畫單純的文人畫風拉開了距離。

《臨摹晚唐勞度叉斗圣變圖軸》，長9.25米，寬3.45米，位于此次展廳中央最重要的位置。此畫源自莫高窟第196窟壁畫的臨摹，是張大干一生中臨摹敦煌壁畫里尺幅最大的一件，也是故事特別精彩、連貫的晚唐壁畫代表作。另外，展覽還展出了《臨摹初唐涅槃像圖軸》、《臨摹初唐菩薩頭像圖卷》、《臨摹初唐瓔珞大士圖軸》等精品。

雖然此次展覽并沒有展出其上世紀60年代之后的潑墨作品，但從上世紀30年代的創(chuàng)作開始，展覽用時間線索串聯(lián)起了張大千書畫風格轉(zhuǎn)變的關鍵點，同時還包括他的收藏、師友之作與大千用印（注：本文圖片由國家博物館提供）。

張大千《龍泉寺檢書圖卷》紙本設色

32.3厘米×92.8厘米 1936年

中國國家博物館藏

此卷所透露出的背景是清代文人的友情。故事起因是清代著名學者程恩澤去世，因他留下的著作比較雜且沒有編輯成書，其生前好友阮元、陳慶鏞、洪飴孫、何紹基等人便相約龍泉寺為他檢查編書稿，最終編成《程侍郎遺集》。后來，大家又邀請戴熙作了一幅《龍泉寺檢書圖》描繪此事，并由阮元題識以記此事。

此卷則是百川和尚將原圖中黃維翰、李慶藻、鄧毓怡、夏仁虎等人的題跋另裝成卷，之后再請張大千補畫了一幅，所以也叫《龍泉寺檢書第二圖》。張大千描繪的同樣是當時眾人檢書的場景，與“第一圖”在圖式上頗為契合，在風格上體現(xiàn)出了他早年作品疏朗秀潤的特征。

張大千《巫峽清秋圖軸》紙本設色

124.8厘米×35.5厘米 1939年

四川博物院藏

這一年，張大千回到四川之后，隱居青城山上清宮，這幅作品即是他隱居時所作。其仿南朝時期張僧繇的風格，畫面以體悟山勢與云的自然變化為切入點，略施淡墨，色彩以青綠與朱砂相間，畫中的云環(huán)繞山體，凸顯出山石和樹木，使整個畫面更為生動。

張大千《臨摹晚唐勞度又斗圣變圖軸》

布本設色345厘米×925厘米

1941年至1943年四川博物院藏

這是張大千一生中臨摹敦煌壁畫里尺幅最大的一件，也是故事特別精彩、連貫的晚唐壁畫代表作。《勞度叉斗圣變》故事源自《賢愚經(jīng)須達起精舍品》。這幅晚唐壁畫是依據(jù)這一故事的變文《降魔變》而繪制的，講述長者須達為請佛說法建造寺院，而四處尋訪地址，但是遭遇到了外道反對，引發(fā)了外道勞度叉與佛教弟子舍利弗斗法的故事。

張大千《西康紀游圖冊》 紙本設色或紙本水墨 62.7厘米×33.4厘米×16 1947年四川博物院藏

1947年，張大千在上海舉辦了畫展，回到成都后聽葉淺予介紹說西康的山水景色尤其美，于是就邀請自己的好友一同前往。他們從成都出發(fā)，經(jīng)過雅安、瀘定等地到了西康，又走過了大渡河、鐵索橋等地，在游歷時寫生并作詩。回到成都后，張大干將這次出游的經(jīng)歷畫成畫，并配以詩文，編成12頁的冊頁，后來將冊頁贈送給了與他同行的好友。不過后來的50年代，四川博物院收藏這套冊頁時，發(fā)現(xiàn)只剩8開，另外4開卻不知所蹤。

徐悲鴻展現(xiàn)動人力量

名稱：民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展時間：即日起至3月4日地點：中國美術館看點：《愚公移山》《田橫五百士》《篌我后》《巴人汲水》等經(jīng)典作品。

日前，由中國美術館、徐悲鴻紀念館主辦的“民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”拉開帷幕。這是國內(nèi)外第一次圍繞徐悲鴻大型美術主題創(chuàng)作進行的全方位策展，也是徐悲鴻美術精品近十年來首次大規(guī)模地集中展示。

展覽展示并梳理了徐悲鴻具有時代標志性和歷史價值性的系列作品118件，分為三大篇章：第一篇章為“民族精神”，展出徐悲鴻《愚公移山》《田橫五百士》《徯我后》《巴人汲水》《保衛(wèi)世界和平大會》《會師東京》等具有代表性的巨制；第二篇章為“圖稿敘事”，展出徐悲鴻為創(chuàng)作《愚公移山》等作品所繪的畫稿與素描，其中多件圖稿為首次與公眾見面；第三篇章為“家國憂思”，展出徐悲鴻具有民族象征意義的《馬》《獅》《鷹》等作品以及為系列主題創(chuàng)作而繪制的圖稿。

徐悲鴻創(chuàng)作的巔峰處于中華民族救亡圖存的歷史時期，因此他的作品與民族性、時代性緊密相連。比如此次展出的代表作《愚公移山》即是徐悲鴻在印度期間完成的。

時值抗日戰(zhàn)爭最艱難的時期，但畫家堅信中華民族以愚公移山的精神，艱苦奮斗，終將取得最后的勝利。在畫家筆下，不同年齡的人體有著不同的美感，不論是揮動鋤頭的大肚力士的一身膘肉，還是青年男子耙地的緊繃筋腱，還是兒童的稚嫩光滑、老者的瘦骨嶙峋，都反映出肌肉強烈的屈張美感。水墨的濃淡暈染，使每人膚色各異，產(chǎn)生了輕重節(jié)奏。遠看此畫，令人感到氣勢磅礴、場面宏大、氣氛熱烈。展廳中的《愚公移山》有兩幅，一幅為油畫，一幅為國畫，此外還展示了大量徐悲鴻創(chuàng)作《愚公移山》的素描手稿，觀眾可以看到這幅巨制是如何從一個個具體的人物的描摹中誕生的。

中國美術館館長吳為山表示：“今天，在中國美術館舉辦的‘民族與時代一一徐悲鴻主題創(chuàng)作大展將徐悲鴻作品中民族與時代的關系通過當代的新展示、新媒體、新方法、新載體的不斷傳揚與積極拓展，使‘悲鴻精神的當代彰顯融入新的時代語境，增添了新的時代意義。”（注：本文圖片由中國美術館提供）

徐悲鴻《巴人汲水》紙本設色

294厘米×63厘米 1937年

徐悲鴻紀念館藏

1937年，徐悲鴻隨中央大學入蜀，目睹蜀中百姓的生活困境，他疾筆創(chuàng)作了中國畫《巴人汲水圖》和《巴之貧婦》。畫作上他題寫了一篇自作詩：“忍看巴人慣擔挑，汲登百丈路迢迢。盤中粒粒皆辛苦，辛苦還忝血汗熬。”詩文充溢著徐悲鴻對于當時百姓生活凄苦的同情和悲憤之情。

1939年11月，徐悲鴻應泰戈爾之邀從新加坡赴印度舉辦畫展并宣傳抗日，直到1940年12月才離開印度。這一期間，他創(chuàng)作了大量作品，其中影響最大的是《愚公移山》。

當時為了創(chuàng)作的便利，《愚公移山》中的人物模特多由印度人充當，印度國際大學（位于圣地亞克）的學生甚至爭做徐悲鴻的模特。畫稿中有位像魯智深的人物被反復描繪，其原型是該校的廚師。徐悲鴻每次請他做模特，他都很高興，并且隨叫隨到。有人問徐悲鴻為何要在中國歷史題材中加入印度人形象，他如是說：“雖是印度人，但都是勤勞的勞動者，形象不同于中國人，意義卻是一樣的。”

《愚公移山》的主要場面是表現(xiàn)開山劈石的六位壯漢，他們身強力壯、筋骨結實，徐悲鴻為他們繪制了大量素描。譬如，對于舉耙動作，他進行了詳盡的素描分析，因為在畫中最震撼人心、最具視覺沖擊力的場面就是壯漢們叩石墾壤之景。

為畫好畫中的十多位人物，徐悲鴻繪制的畫稿、素描稿多達數(shù)十幅。他還描繪了許多未見于《愚公移山》畫中人物與動作的圖稿。

徐悲鴻《徯我后》布面油畫

230厘米×318厘米1933年徐悲鴻紀念館藏

《徯我后》取材于《尚書》，記載在夏桀暴虐統(tǒng)治下的人民痛苦不堪，期待著被解救，紛紛說：“徯我后，后來其蘇。”其意是等待賢明的領導者來了，我們就得救了。徐悲鴻創(chuàng)作油畫時，正值“九·一八事變”之后，東北大片國土淪喪，國民黨政府屈膝投降，鎮(zhèn)壓民主運動，人民陷入水深火熱。徐悲鴻借此畫抒發(fā)了人民渴望解救的呼聲，成為救亡圖存的吶喊。

徐悲鴻《田橫五百士》布面油畫

197厘米×349厘米 1930年

徐悲鴻紀念館藏

創(chuàng)作于1928年的《田橫五百士》展現(xiàn)的是英雄田橫為了氣節(jié)決意犧牲自己，告別部下的場景。此畫的創(chuàng)作背景是國內(nèi)民不聊生，一些賣國求榮者甘當日本爪牙走狗，徐悲鴻以這幅大型油畫來警醒世人。從此畫中可以看到徐悲鴻從歐洲學來的油畫技巧。

徐悲鴻《泰戈爾像》紙本設色

51厘米×50厘米 1940年 徐悲鴻紀念館藏

在印度，徐悲鴻也畫了很多其他的速寫及素描，從當?shù)仫L土人情到各種動物，從偉人肖像到印度風景，從學校音樂課到自畫像，均入畫圖，并創(chuàng)作了《泰戈爾像》《甘地像》《印度婦女》等作品。在創(chuàng)作《泰戈爾像》之前，徐悲鴻關于泰戈爾的速寫與圖稿多達十余幅，刻畫了沉浸在工作中的泰戈爾的不同神態(tài)。

徐悲鴻《小貓》紙本設色

108厘米×36.9厘米 1938年

中國美術館藏

徐悲鴻愛貓，曾在家中養(yǎng)過許多只貓。他自己甚至說在其動物畫中，貓畫得最好。這幅作品畫立于奇石上的一只黑白相間的小花貓，正在回眸一瞥，兩眼十分有神，此畫有筆有墨，對于結構與細節(jié)刻畫得不含糊，貓身上的墨塊以及塊石則是大寫意的。

徐悲鴻《群奔》紙本水墨

95厘米×181厘米 1942年 徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻說：“余愛畫動物，皆對實物用過極長時間功力，即以畫馬論，速寫稿不下千幅。”對他來說，一幅馬反復畫七八次是常有之事，有的甚至多達20次。為便于練習，徐悲鴻曾在家中養(yǎng)馬以供寫生之需，其嫻熟的畫馬技藝源自大量的造型訓練。