祛魅與重構：論中國比較文學接受研究的話語內涵

李文庭

（湖南師范大學文學院　湖南長沙　410200）

從某種程度上說，比較文學接受研究與影響研究實際上是一枚硬幣的兩面，但它與傳統影響研究卻有著內在話語上的本質區別。在具體研究實踐中，影響研究有著強調“放送方”的文化中心主義之嫌，接受研究則強調挖掘創作者的對源文本的闡釋潛力以及本民族文學話語的生成，而這一點對于中國新文學來說顯得尤為重要。

一、比較文學研究范式的轉型

（一）從影響研究到接受研究。發軔于法國的影響研究在世界上已走過兩百多年的征程。早期影響研究中重視挖掘影響源、講求實證、科學主義的研究方法在實踐和理論層面上呼應了歌德所說的“世界文學“理念。法國學派這一頗具”地理大發現“意義的文學探索一度大大豐富了文學百花園的物種基因庫。然而，注重影響的”放送者“，刻畫文學傳遞的”經過路線“，輕視影響的”接受者“的研究范式卻在有意和無意中確立了法國文學的世界宗主地位。隨著法國學派學科實踐的不斷深入，影響研究中所凸顯的絕對權威以及法國中心主義傾向與歌德倡導的”世界文學“的理念漸行漸遠。二戰后，美國耶魯大學教授韋勒克的一篇論文《比較文學的危機》對法國學派進行了全方位的批判，并指出影響研究這種“記文化賬”的研究傾向將比較文學的國際性視野縮小成了“文學的外貿”，強調“文學研究應該是絕對‘文學的’”[1](P6)，“真正的文學研究關注的不是惰性的事實，而是價值和質量”[1](P15)。由此，比較文學進入了以美國學派為代表的平行研究和跨學科研究的時代。

興起于20世紀60年代的接受美學為比較文學的發展帶來了認識論和方法論的根本變革。接受美學從胡塞爾現象學中獲得了理論上的啟發。現象學的研究對象既非純粹的主體，亦非純粹的客體，而是主體與客體的交匯，即“主體意識向客體的投射，并由這種投射重新建構世界”[2](P68)。接受理論吸納了這種“重新建構”的思想，將文學作品研究的視角由作者一方轉移到接受者一方，分析接受者所屬文化群體的“接受屏幕”（即每一位讀者都生活在各具民族特色的縱向的歷史坐標和橫向的時代坐標之中），細察不同個體的“期待視野”，力求獲得對外來文學本土化清晰、全面、豐富的認識。浸潤于接受美學的比較文學接受研究不但將比較文學從平行研究“文本中心”的泥潭中釋放出來，更將傳統文學研究中一貫忽視的重要角色——讀者首次納入研究者的視野之中。這一舉措同時也是對傳統影響研究中輕視接受者的主觀創造性、片面夸大放送者的絕對權威的反撥，更使傳統的影響研究脫胎換骨，讓讀者通過作品內在的“召喚結構”挖掘文本中的“空白點”。

因此，比較文學的研究范式從影響研究、平行研究轉變為接受研究，一方面是對文學的三大要素（作者、文本、讀者）的依次重視，更是對接受者闡釋潛能的有力挖掘。只要對1978年國際比較文學學會的議題稍作一瞥，便可看出接受研究的觀點正變得越來越有影響，它“轉變的不僅僅是一種視角，更是一種習以為常的存在的新看法”[3](P88)。

（二）接受研究的話語內涵。不難發現，研究范式的轉變表明接受研究在當下研究中的重要性。從中國現當代文學的具體實踐來看，接受研究同時有著話語層面的內在意義。我們知道，接受研究不僅重視“有形之物”的借取，更強調精神存在的自我能動構建。實際上，接受者的每一次閱讀選擇，每一次對于前人作品的創造性的化用，均有自身影子的閃現。從心理學和社會學的層面上來看，接受與創造便是一種對自我的選擇，這種具有“自我鏡像”反觀性質的接受研究讓接受者在與異文本的聯系中找尋自我、發現自我、摒棄自我中心主義的沉疴，實現海德格爾在《存在與時間中》所談及的無遮蔽的詩意棲居。

在筆者看來，中國比較文學的學者們所要做的，應是去除西方文學、文論對中國文壇施加的“影響之弊”，發掘中國現當代作品中的民族元素，弘揚自身的主觀創造性，在歐風美雨的遮蔽中找尋真我，真正實現五千年文明古國的世紀騰飛。須知，一個民族存續的根本所在，乃是這個民族的語言和文字，而本民族的文學是這兩者的集大成之作，只有確立民族文學自身，才能夠令民族文學煥發榮光。因為，只有更好地認識自我，區別他者，才不致在世界文學的森林中迷失自身。同時，中國文學中以和為貴、求同存異的優良傳統必能讓其在世界文壇中與其他文學互證、互識、互補。

因此，中國比較文學的接受研究不僅僅是對接受者主觀能動性的重視和挖掘，更富有一層國家和民族層面的重要意義。根據福柯的權力關系理論，文本、話語、權力這三者實際上是三位一體，不可分割的，因為“任何權力,特別是現代社會的權力,其運作也都離不開知識,離不開知識話語的參與。知識話語的形成及散播方式,是各種社會文化力量競爭的結果;反過來,知識話語的形成及散播方式又深刻地影響各種社會文化力量及其相互的關系”[4](P78)。只有確立中國文學的非他性和自主性，才能使其在世界語境中形塑自身，不致在西方文學的影響之下中迷失自我。

二、祛魅：對邏各斯中心主義的“突圍”

“祛魅”（disenchantment），源于馬克斯·韋伯所說的“世界的祛魅”（the disenchantment of the world）。本文在擴充、引申的意義之上使用韋伯的“祛魅”一詞，將“魅”限定于起自古希臘理性主義傳統之上的西方邏各斯中心主義。這里的“祛魅”指擺脫自“五四”新文化運動以來中國文壇對西方的模仿、依賴，重塑其內在精神風貌，尋求中國現當代文學的復興。

（一）西方話語崇拜與本土話語失落。在中國文學漫長的發展史上，盡管有著對印度佛經文學的吸納，但從文學發展的主線來看，中國文學始終處于“送去主義”的主流地位，以“天朝上國”的民族自豪感、恢弘的文化氣度巋然不動地屹立于世界的東方。無論是馬可波羅筆下遍地黃金的國度，還是伏爾泰稱贊不已的文明世界，中國一直享受著來自東西方文化圈的話語崇拜，本土話語失落的危機簡直是天方夜譚。然而，一旦“自我設限”，對體系有所規范，便會封閉，封閉就是老化的開始[5](P15)。明清時期的閉關鎖國政策使中國文化固步自封，沉浸于以往的光輝中無法自拔。19世紀末20世紀初，西方文化的借助西方列強的猛烈攻勢，轟開了中華文化的堅固堡壘。一時之間，自我的體系界限被打破，中國文學被迫開始“求新聲于異邦”的漫長征程。這種迫于外力之下的不得已選擇使得中國本土文學話語一時之間茫然無助，在以邏各斯中心主義為文化根基的西方文學的碾壓之下“粉身碎骨”、零落成泥，造成了“五四”之后中國文學的非正常發展。這種病態的發展扭曲了國人的民族自尊心，走向了自傲的另一極——自卑。

從中國文學現當代文學的發展史來看，這種偏激的心態一共經歷了三個階段。首先是從“五四”新文化運動開始到新中國建立初期。大批西洋文學被譯介到國內，以求“改造國民劣根性”，《新青年》雜志甚至成了全面否定傳統，走向全盤西化的偏激心態的產物。一時之間，“打倒孔家店”，將孔孟學說比為“吃人”“殺人”的統治工具等言論甚囂塵上。與此同時，浪漫主義、現實主義、象征主義等作品成為當時文壇的“寵兒”，許多作家將西方名家的作品奉為圭臬，甚至亦步亦趨，生怕一不小心就會滑入傳統文學的深淵。這一時期的文學接受實際上是一種誕于虛空的民族虛無主義傾向，骨子里則是緊抓不放的西方邏各斯中心主義。哪怕是建國初期俄蘇文學一統天下的時期，內里仍是西方文學的延伸。第二個時期則是使中國文學幾乎自絕于傳統文學和西方文學的“文化大革命”。這一時期，國民心態滑向了盲目自大的一極，“破四舊”、全面清掃“走資派”，西方現當代名著僅僅作為內部批斗文獻。此時，中國文學一度“閉目塞聽，橫掃一切，幻想在真空中重塑一個‘紅彤彤的新世界’”[6](P53)。改革開放之后，中國文學迎來了又一波大規模模仿西方的狂潮。這一時期的模仿主要表現為歐美現代派文學以及當代西方文論。這次模仿有兩大特征，一是來源廣泛，不受意識形態的限制，但仍以譯文為主，即學界戲稱的“偽現代主義”；而是文學創作者開始在接受西方文學和文論的基礎之上，深植民族之樹，細培民族之魂。至此，中國文學的對外接受終于開始逐步掙脫西方話語，找尋失落的民族之根。

盡管我們一度在西方文學和文藝理論的影響中迷失自我，成了西方文學的“跟班”，生生割裂了本民族的文化話語，致使其喪失創造力而失落。幸而，民族文學的精魂只是暫時性“休克”，它在改革開放的自由氣息中彌合舊傷并煥發生機，獲得了身心的真正舒展。

（二）“影響的焦慮”與自我意識的覺醒。盡管西方文學施加在中國本土文學的影響桎梏，將我們從步伐穩健的成年人變成了蹣跚學步的小兒，很長一段時間內只能如饑似渴地吮吸著諸如現實主義、浪漫主義、象征主義的乳汁，一度忘卻了本民族的精美佳肴棄。然而，我們可以肯定的是，中國文學不再是那個吟詩作對的悠游閑人，它革除了內在的隱患，實現了自己的完美蛻變。盡管我們知道這種華麗轉換僅僅是剛剛開了個頭，但這種經歷動亂、心智剛健的文學才無疑能更好地融入世界文學的狂潮。事實上，中國現當代文學的危機亦是自身的轉機。這種危機意識實際上是一種影響的焦慮。新批評的代表布魯姆在其著作《影響的焦慮》一書中對這種焦慮情節進行了詳細的闡述。他認為，渴望躋身強者詩人之列的當代詩人——新人（ephebe）——就像一個具有俄狄浦斯情節的兒子，他面對者他之前的所有強者詩人——這一咄咄逼人的父親形象，兩者的關系是絕對的對立，即后者對于前者的絕對的壓迫。針對這種壓迫，他以“誤讀”和“逆反”為理論基礎，提出了超越對影響的焦慮情節的不二法門——消解式修正[7](P3)。

盡管布魯姆提出的這種焦慮情節指的是同處于西方文學系統內部的當代詩人對強者詩人無法避免的“第一壓迫感”，然而在分析中國文學現實問題的指向性上，這一理論卻有著一定程度上的適用性。在被殖民侵略的歷史現實中，中國現當代文學無疑不是在西方文學的影響下不得喘息。創作者們不可避免地受到有意識或無意識的同化，作品的個性遭受著消失的危機。為了擺脫這種影響陰影，作家們都在竭盡全力地爭取自己的獨立地位，使自己不致堙歿在西方文學的大潮中。這種擺脫同化危機，爭取自身獨立性的努力，便是超脫以西方文學為核心的“自我”，挖掘、保存、重塑“本我”的永恒意志力。在落后挨打、承認自己處處不如人的自卑境地中，中國文學的“本我”看似籠罩在濃重不散的西方文學之中，難以從這種影響的桎梏中抽身。然而，正是這種“桎梏”還原了被驕傲自滿迷失了“心竅”的中國文學本身，“影響的焦慮”感的獲得雖是無奈為之，但更是置之死地而后生的前瞻之策。中國比較文學的接受研究實際上說明了多數影響在某種程度上都表現為創造性的轉變”，“在一定程度上說，影響者的命運與效應此時由接受者來決定[8](P125)，即中國新文學內在的創造性不容忽視、更難遮蔽。

如果說影響是對西方他者文學的重視的話，對于具有深厚文學傳統以及特殊歷史背景的中國文學來說，接受便是對于“本我”的創造性、獨立性的還原與重構。在西方文學的邏各斯中心主義的迷霧中覺醒并努力揭開自我的“斯芬克斯”之謎，這才是“祛魅”的真諦所在。

三、重構：揭開自我的“斯芬克斯”之謎

隨著中國文學內在自我意識的覺醒，比較文學的學者們在具體的研究實踐中會越來越注重對中國文學接受主體性的重視。因為只有從文學發生學的角度分析中國文學主體對西方文學做出的基于文化傳統和民族性的選擇，才能夠真正以同西方文學平等對話的態度，反思“法國學派”的影響研究在比較文學的消極影響，挑戰傳統的“沖擊——回應”的中西文學關系模式[9](P31)，避免陷于單向度“文學貿易的逆差”，還原被歐洲中心主義強勢話語壟斷的中國文學，重構其內在肌理。

（一）從“他者神話”到“自我鏡像”。筆者在這里借用形象學的一組概念——“自我”與“他者”對中國現當代文學的“斯芬克斯”之謎進行闡釋。哲學家斯賓諾莎說過，一切認定都是否定。結構主義語言學的奠基人索緒爾也認為，語言系統正是在對立和差異中來確定任何一個詞語的意義[10](P1)。對于中國新文學來說，這無疑從方法論的角度揭示了“我是誰”這一困擾研究者們許久的哲學命題，即“需要定義什么東西是完全而且惟一屬于中國的，顯然要通過與‘他者進行對比‘”[11](P11)。對于中國文學的接受與創新的具體實踐來說，“超越殖民遺存”[11](P10)，“激發中國元素、彰顯中國性、體現中國味”[11](P16)便是建構自身不可或缺的重要方式。

葉維廉先生在《東西比較文學中“模子”的應用》中曾經談到，“所有的心智活動，不論其在創作上或是在學理上的推演以及其最終的決定和判斷，都有意無意地必以某一種‘模子‘為起點”[3](P45)。然而，若僅僅不加判斷，將他者的文學模子隨意使用并奉其為神明一般的存在，便會鬧出如葉先生在文章開頭魚所想象的人的形象——“身穿衣服、頭戴帽子、翅夾手杖、鞋子吊在下身尾翅上”一樣的笑話。究其根本，之所以出現這樣的笑話，乃是文化模子不同造成的認知偏誤。結合中國新文學的具體實踐，我們經常會看到這樣的簡單比附“浪漫主義者李白”“頹廢派詩人李賀”“象征主義詩人李商隱”。這種不細加審查、用西方文論簡單比附中國文學的現象甚至在中學課本以及相關的研究刊物中也是屢見不鮮。這不能不說是將西方文學、文藝理論完全奉若神明，僅僅尋求表面相似性的機械跟風。在研究過程中，我們有時會發現這樣的現象，由于長久以來的“拿來主義”和文學“虛無主義”的偏激心態，一些文學創作者和評論家對西方的了解，甚至遠勝于歐美本土讀者對本民族文學的了解。這種單向度的文學對話實則是將西方他者奉為神話，而“他者神話”一旦進入文學內部，便會導致文學創作以及研究中“用人家的語言來言語”，那么究竟“什么東西可以算得上中國自己的呢？”[6](P51)。在全球化的多元時代中，若總是強調“單邊主義”，將自身存在奴化為“他者神話”下的一粒微塵，我們何談“走出去”這一命題？

因此，我們要努力掙脫“西學東漸”的桎梏，在新的時代語境中找尋“轉機”和“出路”，努力挖掘中國比較文學接受研究中本民族文學的獨創性存在，實現自我由“缺席”向“到場”的主體性轉變。因為中國文學是“他者”窺見中國社會的一扇窗，其自身的主體性與創造性與本民族文學在愈加廣闊的世界文學語言中定位自我、言說自我有著極為重要的意義。而這一切的出發點首先在于“自我鏡像”的積極反觀。盡管這種反觀僅僅是一個開始，尚未完全形成對于自我十分清晰的認識，仍需“創造性”之手時時拂拭，但總歸揭開了長達百年不敢見人的羞怯面紗。也許現當代文學創作者們骨子里尚留存幾許對西方文學的依賴，甚至這種依賴在很長的一段時間仍然難以去除，但我們總會嘗試著擁抱自我，正視他者，實現從“他者神話”、“自我鏡像”終至“文學本我”的回歸。這一回歸盡管跋山涉水、歷盡千帆，但總歸使自我獲得了豐盈與超越。

（二）中國文學話語的構建。正如布魯姆在《影響的焦慮》一書中談到的一樣，“兒子”盡管身處“父親”的“庇蔭”之下產生了類似負債似的焦慮感并為這種來自前人的壓迫奮斗終身。在這一與前驅抗衡的路上，體力不支者有之，負傷倒下者更是不計甚眾，但正如紅軍飛奪瀘定橋一般，終有一勝。中國當代著名作家莫言曾在《兩座灼熱的高爐》中說：“如果我不能去創造一個、開辟一個屬于我自己的地區，我就永遠不能具有自己的特色。我如果無法深入進我的只能供我生長的土壤，我的根就無法發達、蓬松。我如果繼續迷戀長翅膀的老頭，坐床單升天之類鬼奇細節，我就死了。”[12](P299)由此可見，逃離馬爾克斯和福克納這兩座外國文學的“高爐”，避免自身作為“冰塊”熱融的生存性危機，“開辟自己的世界”是莫言的唯一出路。事實證明，正是莫言自己對于逃離“兩座高爐”的焦慮感成就了他，同時成就了中國當代文學的一座高峰。

談及中國文學的話語構建，中國比較文學的前驅們已經做出了諸多的理論探索與實踐。1971年在臺灣淡江大學召開的第一屆“國際比較文學會議”上，朱立元、顏元叔、葉維廉等學者提出了“中國學派”這一學術構想。1976年，古添洪、陳慧樺在論文集《比較文學的墾拓在臺灣》中明確提出將“闡發研究”是“比較文學中國學派”的重要手段。1997年，美國學者李達三在《中外文學》第6卷上發表的《比較文學中國學派》宣告了比較文學中國學派的建立。此后，劉介民、遠浩一、孫景堯、謝天振、陳淳、劉象愚等學者都對這一問題進行了積極而富有成效的討論。時至今日，中國比較文學學會會長曹順慶先生先后出版了《中西比較詩學》《比較文學學》，著力進行跨文化之間不同文學的互證、互識、互通，并以變異學為基礎嘗試構建當代中國比較文學的“中國學派”。曹先生的比較文學中國學派以跨文化研究為核心，從闡發法、異同法、尋根法、對話研究、建構研究五個方面進行理論特征和方法論體系的論述和勾勒。然而，盡管曹先生的理論創建和建構努力令人欽佩，但其《比較文學變異學》一書仍是在西方基礎之上對比較文學的變異現象進行整合，中國文學的話語構建仍是漫漫征程。

其實，比較文學中國學派的目前仍是在借自我之口言說自我，“建構比較文學的中國學派并不是一個真問題，至少不是亟待解決的問題。在當前和任何時候，最重要的不是發表學派的宣言，而是如何認真研究，取得有價值的學術成果。將來的歷史學家們研究我們這個時代學術的時候，如果發現中國學者們在比較文學研究中取得了一些突出優異的成果，而且獨具特色，也許他們會總結出某些特點，冠之以‘中國學派‘的名稱”[10](P14)。筆者認為，若是后世之后能夠言說“中國學派”，那才是一種真正的成功。注重文學發展的當代性與實踐性，方是中國比較文學的應有之義。

四、梅開二度：走向全球對話主義

我們知道，古希臘、古印度、古中國的文學及其文藝理論在古代世界中享有極高的地位，那么何以只有古希臘文學經由文藝復興、啟蒙運動，成為西方世界乃至整個世界的文學主流呢？答案實際上很簡單，對話！因為對話是聯通自我與他者的橋梁，更重要的是，一個民族主動而非被動地與他民族的溝通、交流、對話決定了該民族是否能真正突破自我、煥發新生。古代印度文學及其文藝理論經由波斯商人傳到中亞，在阿拉伯世界中產生廣泛影響，之后通過十字軍騎士帶到歐洲，為其注入新鮮血液，印度古典故事集《五卷書》的傳播與接受即是一例；除此之外，中國文學通過張騫開辟的絲綢之路以及鄭和下西洋的遠洋航行在中亞、西亞以及東南亞地區產生了深遠的影響。然而，在印度淪為英國殖民地不久之后，英國文學以迅雷不及掩耳之勢席卷了整個南亞次大陸。1840年后，中國文學在西方列強的堅船利炮下開始了對自我“批判——溝通——重建”的漫漫長路。然而，盡管一度有學者倡導中文拉丁化，我們總算還是守住了民族文學的最后陣地。這便給了中國文學一個“梅開二度”的機會。否則，隔著拉丁字母的一層面紗，我們是否能夠讀懂古典文學、理解體大慮周的《文心雕龍》便真的有待商榷了。盡管從五四以來，許多中國文人實際上在心理和情感上更靠近西方文學和西方文論，但我們仍留存一份獨屬于中國文學的詩意田野。文學研究者們所要做的，便是培育并發掘這一田野之上的果實。

借用“全球對話主義”（金惠敏）一詞，我想更能對有關接受研究中主體性新質的生成性問題進行回答。這種新質是對以往“文化帝國主義”的超越，它首先是以本民族的主體性為基礎，同時“對話”使得他者避免落入“中心主義”之嫌，因為“他者”一旦進入對話，就已經不再是“絕對的他者了”[13](P165)，更重要的是每個自我再觀察自己時都會存在一個盲區，自我的不可能是封閉、完結、自給自足的，自我的存在與發展離不開他者，除了自我內省外，還需要借助他人的外位超視，從他人對我的感受中感受到自我在人群中的存在狀態[14](P11)。長久以來，中國科幻界主要以西方科幻的“拿來主義”為主，極少“送出主義”，遑論“對話主義”。然而，2015年《三體》獲第73屆世界科幻大會頒發的雨果獎最佳長篇小說獎，為亞洲首次獲獎。同年，《三體》獲得話語科幻星云獎最高成就獎。曾有人評論道，他一個人單槍匹馬，把中國科幻文學提升到世界水平。2016年，郝景芳憑《北京折疊》獲得第74屆雨果獎最佳中短篇小說獎。筆者認為，科幻文學是中國當代文學的最為薄弱之處，而兩位中國作家獲得科幻屆最高獎項雨果獎并不是一種歷史的偶然，而是中國科幻文學內驅力增強，獲得世界認可，逐步走向“全球對話主義”的結果。

走向“全球對話主義”，是中國文學由危機、重構、走向新生的必由之路，更是立足本土文學發展的內在需要，在全球交往的語境下產生的、嶄新的、有中國特色的人文現象。

結語

從“五四”新文化運動開始至今，中國新文學一度在西方文學的影響下積重難返，在具體的研究實踐中，中國比較文學尤其強調外國文學對自身的影響，完全閉口不談創作者們所進行的文學接受以及文化過濾。而接受美學的興起不僅對于比較文學研究范式的轉型有著方法論的啟示意義，同時揭示了接受背后創作者們的主體性動機和話語蘊含，顯示了中國文學突出西方邏各斯中心主義的“重圍”、重新建構自身并積極在世界語境中對話交流的內在努力。

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