現(xiàn)實(shí)主義的高峰和衰落

邁珂·蘇立文

這是中國山水畫歷史上又一個(gè)重要階段。之前六朝人對(duì)自然的發(fā)現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造力的認(rèn)識(shí)，唐朝人對(duì)空間的感受和對(duì)筆墨表現(xiàn)范圍的掌握，正在一批被后人奉為楷模的大師作品中結(jié)出果實(shí)。中國在唐朝崩潰后陷入新的四分五裂之中。五代時(shí)北方內(nèi)戰(zhàn)不斷，而南方各小國相比之下顯得穩(wěn)定安寧，南京和成都的小朝廷給逃出北方的學(xué)者、詩人和畫家們提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境，使唐朝宮廷藝術(shù)得以延續(xù)。960年，宋朝開國者征服北方，建都汴京（今開封）。15年后，又成功滅掉南方諸國，中國重新統(tǒng)一。

先來看南方。“末代皇帝”，一個(gè)讓人無限感慨的歷史話題，那位多愁善感的南唐后主，縱是豆蔻詞工，也只能飲恨自憐。975年，他和手下的文人學(xué)士們被押解到汴京，成為無辜的囚犯。這其中有位巨然和尚，是山水畫家，繼承了董源的山水畫風(fēng)格。而董源作為宮苑里的無名小官，到963年他死后100多年，畫史中才出現(xiàn)他的名字。而后代評(píng)論家對(duì)董源、巨然推崇備至，所以有必要知道，他們?yōu)槭裁慈绱瞬煌瑢こ！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/04/04/qkimagesduzxduzx201802duzx20180203-1-l.jpg"/>

就我們所知，第一個(gè)稱董源、巨然為江南畫風(fēng)創(chuàng)立者的是科學(xué)家、考古學(xué)家和天文學(xué)家沈括。他指出董源“不為奇峭之筆”，既不畫北方的懸崖陡壁，也不作晚唐畫家的夢幻圖，而是“多寫江南真山”，“尤工秋嵐遠(yuǎn)景”。沈括在其《圖畫歌》中寫道：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。”他還指出，巨然的畫往往簡率為之，宜于遠(yuǎn)看（類似莫奈的作品）。用筆草草，越成熟越追求印象效果（又像莫奈）。米芾認(rèn)為董源的畫“天真”、“平淡”。淡的字面含義是清淡、沖淡，指品茶時(shí)很微妙的味覺。宋人評(píng)論唐代張璪或王墨那種放達(dá)的“吟嘯鼓躍”，在董源、巨然作品中看不到了。他們的畫是那么寧靜、悠閑，和自然非常融洽。雖然二人都不以詩文和學(xué)術(shù)著稱，但他們的風(fēng)格除了書法之外是無所不包的，晚唐一位畫家評(píng)董源“用墨獨(dú)得玄門，用筆全無骨法”，也就是說他沒用書法線條來表達(dá)情感和形體結(jié)構(gòu)。

傳世的巨然的山水畫僅有幾幅摹本及一些接近董源風(fēng)格的長卷和殘片，且接近程度早已無法考證。但那些不經(jīng)意的筆墨技巧，給人以靜謐輕快的感覺，畫面自由舒暢，平和恬淡，使我們不僅看到，還能體會(huì)到藝術(shù)家的內(nèi)心。

董源山水畫中恬淡清遠(yuǎn)的湖光水色，和北方畫家筆下的危崖巉巖形成非常強(qiáng)烈的對(duì)比。在中國美術(shù)史上，荊浩與李成要比表現(xiàn)寧靜氛圍的南方山水畫家更引人注目。荊浩的著名理論主要見于《筆法記》，文章說，他在山里遇到一位道士，為他講授山水畫的奧妙，認(rèn)為張璪是前代最杰出的山水畫家，使他注意到有必要求得自然的絕對(duì)真實(shí)。荊浩假借道士之口，第一次強(qiáng)調(diào)了“思”是繪畫的基本要素之一，他通過有選擇的寫實(shí)，對(duì)事物的本質(zhì)進(jìn)行一番深思熟慮。一旦人們發(fā)現(xiàn)和概括出“真”的形體，就埋下了山水畫程式化的種子，現(xiàn)實(shí)主義也就開始逐漸衰退。

荊浩很可能像以前的畫家那樣創(chuàng)作大幅作品，比如屏風(fēng)畫，如今早期的屏風(fēng)畫都散佚了，但那里面肯定有一些古典山水畫大師最精彩的作品。

宋代批評(píng)家提到北方山水畫大師李成時(shí)說：“（李）成畫平遠(yuǎn)寒林，前所未嘗有，氣韻瀟灑，林煙清曠，筆勢脫穎，墨法精絕，高妙入神，古今一人。真畫家百世師也。”李成出身儒士之家，但家道中衰，仕途失意，就成了詩人和隱士。然而為生活所迫，越來越多像李成一樣的士大夫畫家不得不羈身宮廷或達(dá)官顯貴之家，為五斗米而折腰。

業(yè)余畫家被推到專業(yè)畫家的位置上，而專業(yè)畫家則必須有業(yè)余畫家的審美趣味。李成的后繼者郭熙于1070年以藝學(xué)身份進(jìn)入宮廷畫家的行列，開始了他的繪畫之路。據(jù)當(dāng)時(shí)的美術(shù)史家說，他在畫院最得寵，神宗皇帝喜歡他的畫。郭熙關(guān)于山水畫藝術(shù)的思想言論，由他的兒子收在《林泉高致集》里。這不僅是本入門書，還表現(xiàn)了作者的傳統(tǒng)素養(yǎng)。郭熙在六朝和唐人的詩里捕捉靈感，如：“雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。”（錢惟演）“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”（韋應(yīng)物）以詩意激發(fā)起創(chuàng)作山水的靈感，并非郭熙首創(chuàng)。這種意識(shí)在后來中國山水畫傳統(tǒng)中，成了非常典型的特征，并已開始趨向程式化。

郭熙師承李成而又有所變化，他的作品中充分利用明暗對(duì)比這種并非中國畫的特點(diǎn)，似乎是進(jìn)一步發(fā)揮了水墨的裝飾趣味。他現(xiàn)存的杰作《早春圖》中有關(guān)建筑物、船只和漁夫等真實(shí)細(xì)節(jié)，充滿了明暗之間的戲劇性對(duì)比和引人注目的藝術(shù)性效果。這些足以證明他是不朽的繪畫大師和大裝飾畫家。

探尋自然的絕對(duì)真實(shí)在11世紀(jì)達(dá)到高潮。范寬的《溪山行旅圖》就足以證明這一點(diǎn)：畫面中陡立著一塊絕壁，晨霧輕撫，瀑布飛濺，溪水沿著山腳流淌。山脊巖石上有茂密的樹林，有馱著柴捆的驢隊(duì)從那里走出來。范寬作畫，筆筆俱強(qiáng)。他不取巧，而是有力地用帶棱角的筆觸去刻畫每一片樹葉、每一根枝條和每一段樹根。他揮動(dòng)的好像不是毛筆而是刀子。他要讓觀者感到自己不是在看畫，而是真實(shí)地站在峭壁之下，凝神注視著大自然，直到塵世的喧鬧在身邊消失，耳旁響起林間的風(fēng)聲、落瀑的轟鳴和山徑上嗒嗒而來的驢蹄聲為止。

《雪霽江行圖》這幅驚人的作品，顯示了豐富的造船知識(shí)，并描繪了嚴(yán)冬中在北方冰河里行船的生動(dòng)情景。作者郭忠恕是位傳奇人物，在文苑中頗負(fù)盛名。生活中的他卻是放浪形骸，行為古怪。人們可能會(huì)認(rèn)為，像他這種人的畫，特別是他酩酊大醉時(shí)作的畫，就和唐代潑墨畫一樣，會(huì)狂放不羈。但他清醒時(shí)，卻是界畫大師。這種高難度的繪畫，精巧逼真地表現(xiàn)了中國建筑復(fù)雜的細(xì)部，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。

《清明上河圖》這幅最偉大的杰作可能是北宋現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)。它作于1100年到1125年之間。作者張擇端描繪了清明時(shí)節(jié)汴京城外沿河兩岸的生活場面。我們像跟著攝影師的鏡頭，輕松地走在河邊，畫中人與景相互交融，濃烈的生活氣息躍然紙上。畫面顯示出作者運(yùn)用移動(dòng)透視、近大遠(yuǎn)小法和投影法以及其他寫實(shí)技巧的本領(lǐng)十分嫻熟。

這種追求真實(shí)的熱情從何而來？與其說是對(duì)晚唐表現(xiàn)主義虛夸狂誕態(tài)度的逆反，倒不如說恢復(fù)了儒家的入世精神。也許，中國歷史上沒有哪個(gè)時(shí)期會(huì)有宋人那樣堅(jiān)定的信念，認(rèn)為只要通過理性和研究就能達(dá)到對(duì)宇宙的了解。宋代是中國中世紀(jì)偉大的科學(xué)時(shí)代。李約瑟寫道：“當(dāng)人們在中國的文獻(xiàn)中考查任何一種具體的科技史資料時(shí)，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)它的焦點(diǎn)就在宋代。”由佛教的形而上學(xué)和儒家的倫理觀融合而成的哲學(xué)（西方人稱為新儒學(xué)），強(qiáng)調(diào)格物致知。正如12世紀(jì)大理學(xué)家朱熹所說：“是以大學(xué)始教，必使學(xué)者凡天下之物，莫不困其已知之理而益窮之，以求至乎其極，至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。”這種研究不同于西方人觀念中的科學(xué)研究，但它確實(shí)包括了人們立身處世的種種經(jīng)驗(yàn)，這無疑也反映在北宋的繪畫里。

那些寫實(shí)的技法為何到后來被放棄了？這是研究中國美術(shù)最有吸引力的問題之一。它涉及人們經(jīng)常提到的一個(gè)問題，即中國為什么沒能發(fā)展出一套系統(tǒng)的科學(xué)。

新儒學(xué)的核心是“理”，也就是原則、規(guī)律。它存在于賢明的政治、父子關(guān)系，以至風(fēng)雨雷電、竹石花木等所有東西中。“理”的探尋需要格物致知，然而，這種觀察探究僅憑直覺力來把握事物，并未形成嚴(yán)格的理論基礎(chǔ)和科學(xué)的研究方法，加之理學(xué)提倡用王權(quán)崇拜來替代對(duì)調(diào)查研究的興趣，實(shí)際上是在迷信傳統(tǒng)，屈從權(quán)威，這諸多原因，難免導(dǎo)致系統(tǒng)科學(xué)發(fā)展的停滯。當(dāng)觀察研究缺失個(gè)性，藝術(shù)家們因襲照搬傳統(tǒng)的程式，人們一旦接受這個(gè)定論，放棄現(xiàn)實(shí)主義、發(fā)展程式化的繪畫語言就不可避免了。

再說到12世紀(jì)，理學(xué)家們對(duì)研究現(xiàn)象世界求得真理的信念開始動(dòng)搖起來。朱熹認(rèn)為學(xué)習(xí)重在求知，但所求的不是關(guān)于永恒宇宙的知識(shí)，而是關(guān)于人自身的學(xué)問。從那時(shí)起直到20世紀(jì)，這個(gè)求知目的便支配了中國人的思想。就其好的一面來看，它是高尚而嚴(yán)肅的信念；從另一方面來說，它成了文人懶惰和怯弱的借口。

現(xiàn)實(shí)主義衰退還有社會(huì)原因，有一部分是由于宋代文人有較高的聲望，加深了受教育者和其他社會(huì)成員之間的隔閡。了解怎么裝車輪（而不是親自動(dòng)手去干），或描寫平民的日常生活（除非是調(diào)笑逗樂），或使用任何勞動(dòng)工具（毛筆除外）而弄臟自己的手，都有失文人士大夫的體面。1279年蒙古人的征服，使他們紛紛流亡隱居，這些尊貴的優(yōu)越感就給他們以自我安慰。

然而在山水畫里，不愿接受科學(xué)方法來認(rèn)識(shí)自然的后果逐漸明顯起來。范寬、郭忠恕建樹的紀(jì)念碑式的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，雖然沒有中斷，卻漸漸變得僵化，成為宮廷畫院的式樣。徽宗時(shí)宮廷畫院的首要人物李唐，對(duì)這日趨僵化的過程負(fù)有最直接的責(zé)任。徽宗皇帝是畫藝精良的院體派畫家，也是宮廷里第一個(gè)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和技巧實(shí)行專斷的贊助人。他和李唐在宮廷藝術(shù)與只為怡情悅性的文人畫之間，挖了比以前更深的鴻溝。許多繪畫行家公認(rèn)，題有李唐名款的《萬壑松風(fēng)圖》，是一幅冷峻的紀(jì)念碑式的杰作。范寬有力度的、敏感的筆法在這里成了僵化的程式，李唐加強(qiáng)了有規(guī)則的筆觸，特別是用側(cè)鋒畫的短皴，就像斧頭砍檁一樣畫了山上的巖石，人們稱其為“小斧劈皴”。

1127年，汴京陷入金兵之手，徽宗和三千宮人被押往塞外做了俘虜，而李唐幸免于難，逃往南宋小朝廷的臨時(shí)都城杭州避難。他們重新匯聚到景色宜人的地方，拯救過去的宮廷文化和藝術(shù)。杭州的日漸富庶和北方邊境上被遺忘的軍隊(duì)無力恢復(fù)的疆土形成鮮明的對(duì)比，人們始終感到一種不斷增長的非真實(shí)的氣氛。

以往那種強(qiáng)大的力度、對(duì)真理的熱情以及接受事物的自信都消失了。他們以婦女的閨閣為題材，描寫甜美的自然景物。然而面對(duì)國仇家恨，作者的內(nèi)心卻只有悔恨與孤獨(dú)。雖說作品中十分愉快的畫面也有，但那些充滿感傷詩情的夢中山水才是最有南宋特征的。1200年前后的幾十年里，畫家們（主要是馬遠(yuǎn)、馬麟、夏珪等）創(chuàng)造了細(xì)膩優(yōu)美的風(fēng)格，它使謹(jǐn)嚴(yán)的“小斧劈皴”一變而為寬闊的、更加繪畫化的“大斧劈皴”，運(yùn)用側(cè)鋒的效果，濃墨的韻味，將前景收于一角，開啟了一片多霧的天邊境地。

馬遠(yuǎn)、夏珪的畫風(fēng)很快流行于宮廷內(nèi)外，還傳到日本，在那里形成重要的山水流派—狩野畫派。在西方，經(jīng)勞倫斯·賓雍、恩斯特·弗諾羅莎等人介紹，它再現(xiàn)了中國繪畫天才的精華所在。

不論怎樣，中國人自己看待事物的眼光不盡相同。在12到13世紀(jì)，江南的文人鄉(xiāng)賢很少惦念北方被淪陷的疆土，他們遠(yuǎn)離朝廷，詩歌互答，悠游自在。范成大寫道：“烏鳥投林過客稀，前山煙暝到柴扉。小童一棹舟如葉，獨(dú)自編闌鴨陣歸。”在畫上也能看到這派沉靜而又自然的景象。文人畫家們對(duì)于畫什么和為何而畫，自有見解。作為大學(xué)者、詩人、畫家和名臣的蘇軾及他的朋友們提出了關(guān)于繪畫目的的革命性思想。至少可以說，有些畫不在于摹象狀物，只不過為了士大夫們怡情悅性。前者讓那些職業(yè)畫家去做吧！他引用一位畫家朋友的話說：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。”

蘇東坡不提精深透徹地研究事物，他主張借山石草木之形來寄情寓意。不靠精彩的筆墨或濃郁的浪漫氣息來打動(dòng)人，文人畫家的美德和儒士一樣，是自然的、超脫的，有時(shí)落落寡合，有時(shí)想入非非。畫畫成為文人們相互間的交往活動(dòng)，無須講究技法。因此，散佚丟失就在所難免。極少量的宋代文人畫或類似的作品流傳下來，使這種新畫風(fēng)的存在有了證明。蘇東坡畫了一幅有石頭疏竹的枯樹圖，蒼勁老辣，枯墨用得很到位，沒有絲毫秀媚之感，極具個(gè)性。竹子象征傲岸的品格，但他們最喜歡的題材，始終還在自然山水。

臺(tái)北故宮珍藏的一幀最精美的紙本冊頁《江帆山市圖》，作于11世紀(jì)至12世紀(jì)。畫中陡峭的巖壁學(xué)范寬、李成的方法，淡淡抹出的前景和遠(yuǎn)處印象派的景色，漫不經(jīng)心的墨點(diǎn)，暗示作者并未忽視董源、巨然的傳統(tǒng)。還有江參的作品，疏放流暢的用筆、濕墨渲染的氣氛以及講究含蓄的特點(diǎn)，依然很清楚地顯示了董源和巨然的創(chuàng)造，南方士大夫畫家對(duì)此是感激不盡的。由于有《清明上河圖》作范本，可見，蘇東坡的理論提出后，并非所有的文人畫都放棄了繪畫的現(xiàn)實(shí)主義追求。

李姓畫家作《夢游瀟湘圖》，其畫風(fēng)很像江參，是“董巨”一路的。但他又有所創(chuàng)造，幾乎全用墨色，沒有什么線條，那霧氣籠罩的山峰樹叢顯得更真實(shí)。他設(shè)法表現(xiàn)自己的幻象，而非曾經(jīng)記住的某處風(fēng)光。很多涵養(yǎng)很深的文人在當(dāng)時(shí)也受到佛學(xué)大乘教理想主義學(xué)派的影響，認(rèn)為萬般物象只是純粹的外像和變換著的虛真的表現(xiàn)。敏感而內(nèi)省多思的人看到周圍衰敗的景象，就不斷尋找避難所，和生活在湖畔寂靜禪院里的僧人結(jié)伴相處。

文人畫家和禪宗藝術(shù)家有不同的直覺和自發(fā)性，但差別十分微妙。禪宗畫家不是追求自我的表現(xiàn)，而是否定自我的真實(shí)。它通過對(duì)題材、對(duì)疏放的筆墨的有意選擇，揭示出構(gòu)成一切事物基礎(chǔ)的完整性；通過酣暢的筆墨，象征性地提出禪師頓悟的非理性的功夫。禪宗畫家和禪師一樣有意用一連串可視的振動(dòng)，來觸發(fā)我們被抑制的知覺。它挑選的藝術(shù)語言，不是文人畫那種飄逸的和高度個(gè)性化的風(fēng)格，而是南宋院體的畫風(fēng)。這絕不是偶然現(xiàn)象，院畫就像禪道的訓(xùn)導(dǎo)，有戒律而無個(gè)性。在沉思內(nèi)省時(shí)，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，使欣賞者的注意力集中到關(guān)鍵的地方，而周圍的世界都消失在霧色和寂靜中。

融化在云霧繚繞的山水中，我們會(huì)覺得很難再有所發(fā)揮了。但18世紀(jì)不太知名的禪僧瑩玉澗卻做到了這后一步。他很像晚唐的怪誕派畫家，在高度興奮狀態(tài)中，把墨潑濺到紙上，再用筆添一些清楚的筆觸，創(chuàng)造了類似于禪宗奇特經(jīng)驗(yàn)的繪畫譬喻。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)及所有的交流形式都被拋棄，只剩下一種精神在流動(dòng)。

從禪師和后期理學(xué)家的語錄中以完全不同方式所表達(dá)的“真實(shí)”世界，因?yàn)槠毡榈木袼ト鹾褪榫w而被迫放棄。當(dāng)女真人攻占華北，掠走越來越多宋朝疆土?xí)r，這種感受更為深重。此時(shí)的女真人已完全漢化，建立了金政權(quán)。其宮廷里，藝術(shù)也很繁榮。山水畫家們不是吸收馬遠(yuǎn)而是北宋畫家宏偉的畫風(fēng)，這和那里的地域特點(diǎn)有聯(lián)系。并且，畫家們的畫帶上了如鋼筆畫般新奇的西方繪畫的模樣，在表現(xiàn)崖壁時(shí)用了長長的直線，并復(fù)以交叉的斜線，這在地道的中國繪畫里從未出現(xiàn)過。這個(gè)和南方主流繪畫相分離的征兆表明，北方畫家的靈感正在枯竭。他們正開始求助于純技巧的竅門。

在13世紀(jì)中葉，蒙古人正準(zhǔn)備發(fā)起最后的進(jìn)攻，中國文人所掌握的文化知識(shí)瀕臨毀滅。這場災(zāi)難在后來500多年的中國山水畫史上，留下了深深的印記。

雪霽江行圖

絹本 設(shè)色 74.1×69.2cm

郭忠恕 北宋 臺(tái)北故宮博物院藏

畫中白描線條極見功力。根根桅索筆直沉實(shí)，尤其兩根伸向畫外的長索，自然下垂，弧度恰到好處，線描勁挺有力。畫船幫的線條和繩索處不同，為了體現(xiàn)木質(zhì)結(jié)構(gòu)，運(yùn)筆疏松靈活而不死板，彎曲穿插隨興而發(fā)，配以淡墨暈染，形體很好。畫家在處理水波和天空時(shí)只略勾幾筆波紋，用清淡的墨色暈罩畫面，使之迷漫著寒江陰靄、水天空闊的意境。全圖體現(xiàn)了高度的和諧：空與密的和諧、曲與直的和諧、巨與細(xì)的和諧、力與度的和諧、人與自然的和諧、藝術(shù)與生活的和諧。

萬壑松風(fēng)圖

絹本 設(shè)色 188.7×139.8cm 李唐 南宋 臺(tái)北故宮博物院藏

該圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風(fēng)搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風(fēng)撲面而來；溝壑里聚起團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。

《萬壑松風(fēng)圖》將款落在石柱內(nèi)，遠(yuǎn)觀或誤以為皴筆。畫面繪長松深壑，主峰聳峙，巖石壁立，山泉奔流。畫家雖采用北宋山水作品的全景式構(gòu)圖，便取景的視點(diǎn)已拉得較近，用質(zhì)實(shí)堅(jiān)重的大斧劈皴表現(xiàn)巖石的方峻峭硬，加之用墨濃重，很好地表現(xiàn)出山水的壯美，給人以很強(qiáng)的視覺震撼。畫上署有皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆隸書款。

晴巒蕭寺圖

絹本 淡設(shè)色

111.8×56cm

李成 北宋

美國納爾遜美術(shù)館藏

本幅以立軸形式畫冬日山谷景色，畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱筑以水榭、茅舍、板橋，間有行旅人物活動(dòng)。山石雄偉而秀美，皴染用筆多有變化，兼具關(guān)仝之雄渾與李成之清潤。畫家以尖利筆致畫寒林枯木，景色清幽靜謐，雖非平遠(yuǎn)之景，但依然具有李成畫風(fēng)特色。

煙江疊嶂圖

絹本 設(shè)色 45.2×166cm 王詵 北宋 上海博物館藏

此圖繪崇巒疊嶂陡起于煙霧彌漫、浩渺空曠的大江之上，空靈的江面和雄偉的山巒形成巧妙的虛實(shí)對(duì)比。奇峰聳秀，溪瀑爭流，云氣吞吐，草木豐茂，顯得蓬勃且富有生氣。畫家以墨筆皴山畫樹，用青綠重彩渲染，既有李成之清雅，又兼李思訓(xùn)之富麗。

溪山行旅圖

絹本 淺設(shè)色

206.3×103.3cm

范寬 北宋

臺(tái)北故宮博物院藏

畫中巍峨的高山立在畫面正中，占三分之一的畫面，頂天立地，壁立千仞，予人以鮮明的印象。山頭灌木叢生，結(jié)成密林，狀若覃菌，兩側(cè)有扈從似的高山簇?fù)碇淞种杏袠怯^微露，小丘與巖石間一群馱隊(duì)正匆匆趕路，細(xì)如弦絲的瀑布一瀉千尺，在靜謐的山野中仿佛能聽到水聲和驢蹄聲。景物的描寫極為雄壯逼真，全幅山石以密如雨點(diǎn)的墨痕和鋸齒般的巖石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹蔭有“范寬”二字款。

溪山遠(yuǎn)岫圖

絹本 設(shè)色 23.1×22.6cm 荊浩 北宋

荊浩說：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他主要強(qiáng)調(diào)的是用筆的變化運(yùn)動(dòng)感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項(xiàng)容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長處結(jié)合起來，達(dá)到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見焉”（《宣和畫譜》）。

蜀山行旅圖

絹本 設(shè)色 1

05×51cm

許道寧 北宋

許道寧多寫林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等，并點(diǎn)綴行旅、野渡、捕魚等人物，行筆簡快，峰巒峭拔，林木勁硬。被認(rèn)為是繼李成、范寬之后山水畫第一人。另有《秋江漁艇圖》《關(guān)山密雪圖》《秋山蕭寺圖》傳世。

雪景寒林圖

絹本 水墨

193.5×160.3cm

范寬 北宋

天津市博物館藏

此圖描繪的是關(guān)中的山林雪景。大雪初止，群峰聳立，寒林馥郁。山徑、木橋、村舍萬籟俱寂。前景群樹，姿態(tài)矯健，為天寒地凍的冬景平添幾許生氣。從前景的寒林縱向推進(jìn)，到半山腰白雪蓋頂?shù)膹R宇，再往上便是拔地而起的高聳山峰。在煙云的籠罩下，雄偉主峰兩側(cè)隱現(xiàn)的村莊、僻徑、山巒以及遠(yuǎn)處縹緲的群峰，使畫作的氣象幽靜深邃。想象置身木橋之上，仰望巍巍主峰，浩瀚蒼穹，人在其中有如微塵；放眼右側(cè)，一旁輔山則是云靄氤氳，寧靜神秘，縱深看去，數(shù)不清有幾重山巒溪谷。

小寒林圖

絹本 墨筆 40×72cm 李成 北宋 遼寧省博物館藏

畫面近處是山澗，澗水不深，有人相互扶助著涉水而過。四周山石間雜樹叢生，郁郁蔥蔥；遠(yuǎn)處山巒聳峙，隱現(xiàn)于煙云中的寺廟殿堂，屋脊犬牙交錯(cuò)。畫山石多用披麻皴，重于勾擦和渲染；畫樹干用線勾，色淡，由山石的深色襯出；畫樹葉多用點(diǎn)虱法，濃淡得宜，疏密有致。

萬松金闕圖

絹本 設(shè)色 27.2×136cm 趙伯骕 南宋 故宮博物院藏

該圖無作者款印，后紙有元代趙孟頫跋，稱之為趙伯骕真筆。該圖畫江南的湖畔松嶺和樓閣，屬青綠山水，筆法清細(xì)繁復(fù)，格調(diào)柔麗雅潔，顯示出南宋皇家貴胄新的審美情趣。坡岸上綠草成茵，圍繞松樹有一片桃林，紅花點(diǎn)點(diǎn)相映其間。山石用皴筆為之，渾厚凝重，透視感強(qiáng)。松樹表現(xiàn)豐富多彩，用筆較粗疏，濃淡皴染差異不大。次遠(yuǎn)層次的松林，以苔點(diǎn)點(diǎn)出樹冠形，罩以墨綠色，顯出樹形即止。白云畫法和整幅風(fēng)格一致，濃密團(tuán)厚不透明，邊緣清晰。由此可見，畫家的構(gòu)思、筆法是經(jīng)過反復(fù)推敲的。

金碧峰圖

絹本 設(shè)色 32.9×520cm 范寬 北宋

范寬善畫山水，師荊浩、李成，能自出新意，別成一家。他重視寫生，常居山林之間，危坐終日，早晚觀察云煙慘淡、風(fēng)月陰霽的景色。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界高遠(yuǎn)。構(gòu)圖繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”的傳統(tǒng)，用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。范寬善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實(shí)而滋潤。但晚年用墨過多，土石不分，勢雖雄杰，然深暗如暮夜晦暝。其皴法，被稱為“雨點(diǎn)皴”，下筆均直，形如稻谷，也有稱為“芝麻皴”的。畫屋宇先用界畫鐵線，然后以墨色籠染，后人稱為鐵層。

千里江山圖（局部）

絹本 青綠設(shè)色 全卷51.5×1191.5cm 王希孟 北宋 故宮博物院藏

該作品以長卷形式，立足傳統(tǒng)，畫面細(xì)致入微，煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山構(gòu)成了一幅美妙的江南山水圖。漁村野市、水榭亭臺(tái)、茅庵草舍、水磨長橋等靜景，穿插捕魚、駛船、游玩、趕集等動(dòng)景，動(dòng)靜結(jié)合，恰到好處。作品人物中的刻畫極其精細(xì)入微，意態(tài)栩栩如生，飛鳥用筆輕輕一點(diǎn)，極具展翅翱翔之態(tài)。

《千里江山圖》是中國十大傳世名畫之一，不僅代表著青綠山水發(fā)展的里程，而且集北宋以來水墨山水之大成，并將創(chuàng)作者的情感付諸創(chuàng)作之中。

清明上河圖（局部）

絹本 設(shè)色 全卷25.2×528.7cm 張擇端 北宋 故宮博物院藏

《清明上河圖》在中國乃至世界繪畫史上都是獨(dú)一無二的。它是中國十大傳世名畫之一。在5米多長的畫卷里，共繪了數(shù)量龐大的各色人物，牛、騾、驢等牲畜，車、轎、大小船只，房屋、橋梁、城樓等，各有特色，體現(xiàn)了宋代建筑的特征，具有很高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

瀟湘奇觀圖

紙本 墨筆 19.8×289.5cm 米友仁 南宋 故宮博物院藏

此畫以長卷形式展現(xiàn)了江南云霧繚繞、充滿靈動(dòng)的湖光山色。圖開卷便是濃云翻卷，遠(yuǎn)山坡腳隱約可見，隨著云氣的游動(dòng)變化，山形逐漸顯露，重疊起伏地展開，遠(yuǎn)處峰巒終于出現(xiàn)在團(tuán)團(tuán)白云中。中段主峰聳起，宛如鎮(zhèn)江一帶尖峰起伏之狀。林木疏密有致，表現(xiàn)出遠(yuǎn)近與層次。但末段一轉(zhuǎn)，山色又隱入淡遠(yuǎn)之間，處處體現(xiàn)造化生機(jī)。畫法用潑墨摻雜積墨、破墨，使墨氣淋漓，氤蘊(yùn)渾厚。筆法甚少勾勒，而信筆橫點(diǎn)，積點(diǎn)成山，藏鋒其內(nèi)，與墨渾然結(jié)合。樹法似草，但與畫面渾然一體。

溪山清遠(yuǎn)圖

紙本 墨筆 46.5×889.1cm 夏圭 南宋 臺(tái)北故宮博物院藏

圖繪晴日江南江湖兩岸的景色。群峰、山巖、茂林、樓閣、長橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆，勾筆雖簡，但形象真實(shí)。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢以側(cè)鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加量點(diǎn)，筆雖簡而變化多端。夏圭非常擅長運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤、靈動(dòng)而鮮活。空曠的構(gòu)圖，簡括的用筆，淡雅的墨色，極其優(yōu)美地營造了一幅清凈曠遠(yuǎn)的湖光山色。

溪頭秋色圖

絹本 設(shè)色

25.2×26.3cm

馬麟 南宋

美國波士頓藝術(shù)博物館藏

圖中一叢蘆葦蓼草探入畫面，枝葉稀疏，葉留殘雪。一對(duì)鴛鴦破水而行，游向葦叢。一只鹡鸰輕棲于葦稈，與俯沖而下的另一只遙相呼應(yīng)。畫面中、上部大片空白，使人聯(lián)想到廣闊水域的浩渺煙波。《溪頭秋色圖》繼承了父親馬遠(yuǎn)的邊角構(gòu)圖，頗得小景見大之妙。

畫面構(gòu)圖簡潔疏朗，浸透出絲絲寒意。氣氛祥和寧靜，寓意寒不異心。畫家僅在鴛鴦?dòng)芜幃嫵鰩坠P水波紋，既表現(xiàn)出鴛鴦的動(dòng)感，又反映出水面的蕩漾。在以鴛鴦為主題創(chuàng)造出安謐幸福的情境之余，又添繪相呼相隨的小鳥兩只，它們的顧盼關(guān)系使得上半部畫面更加充實(shí)生動(dòng)。

萬壑松風(fēng)圖

絹本 設(shè)色

188.7×139.8cm

李唐 南宋

臺(tái)北故宮博物院藏

該圖繪江南煙嵐松濤，磯頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風(fēng)搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風(fēng)撲面而來；溝壑里聚起團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。

《萬壑松風(fēng)圖》將款落在石柱內(nèi)，遠(yuǎn)觀或誤以為皴筆。畫家雖采用北宋山水作品的全景式構(gòu)圖，但取景的視點(diǎn)已拉得較近，用質(zhì)實(shí)堅(jiān)重的大斧劈皴表現(xiàn)巖石的方峻峭硬，加之用墨濃重，很好地表現(xiàn)出山水的壯美，給人以很強(qiáng)的視覺震撼。

踏歌圖

絹本 談設(shè)色

191.8×104.5cm

馬遠(yuǎn) 南宋

故宮博物院藏

此圖近處畫田垅溪橋，巨石居于左邊一角，疏柳翠竹掩映，有幾位老農(nóng)邊歌邊舞于垅上。中段空白，云煙迷漫，似乎山谷中還有蒙蒙細(xì)雨。遠(yuǎn)處奇峰對(duì)峙，宮闕隱現(xiàn)，朝霞一抹。整個(gè)氣氛歡快、清曠，形象地表達(dá)了“豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”的詩意。

荷香清夏圖

絹本 設(shè)色 41.7×495cm 馬麟 南宋 遼寧省博物館藏

《荷香清夏圖》是馬麟的重要作品之一，再現(xiàn)了南宋時(shí)杭州西湖的夏日盛景。卷首繪柳蔭濃密，煙靄彌漫，茅亭隱現(xiàn)；繼而一橋橫跨，四人于橋上站立；卷中為浩渺湖面，游船緩行，小舟如葉；卷終遠(yuǎn)山迤邐，柳蔭薄霧錯(cuò)雜。全圖布局平遠(yuǎn)，線條瘦硬勁峭，賦色以綠為主，山石多用斧劈皴。

水圖

絹本 設(shè)色 共12段 每段26.8×41.6cm 馬遠(yuǎn) 南宋 故宮博物院藏

《水圖》共有12段。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其余分別是“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水圖卷水回波”、“云生滄海”、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”、“細(xì)浪漂漂”。這12段作品，專門畫水，除個(gè)別幅有極少巖岸之外，其他沒有任何別的景色，完全通過對(duì)水的不同姿態(tài)的描寫，表現(xiàn)出種種不同的意境。

作者對(duì)水觀察細(xì)致入微，創(chuàng)造出來的形態(tài)美感和筆墨技能，都令人驚嘆不已。如“洞庭風(fēng)細(xì)”，波浪如鱗，不激不怒，近大遠(yuǎn)小以至于水天一色，仿佛有習(xí)習(xí)微風(fēng)，輕輕掠過那開闊的湖面，使人心曠神怡，寵辱皆忘。“層波疊浪”是以顫抖的筆法描寫浪濤的起落，仿佛其下有蛟龍蟄伏。那洶涌澎湃的氣勢，使人精神振奮。“湖光瀲滟”一幅，畫家以輕快流暢的筆法，畫出水波的跳動(dòng)，浪峰無規(guī)則地排列，顯然受到風(fēng)的吹蕩，即使畫家不染上紅色，也使觀者感到陽光明媚，不由得想起“湖光瀲滟晴方好”的杭州西湖景象來。“云舒浪卷”一幅，又是另外一番境界。畫家以凝澀的筆觸，畫出一個(gè)浪頭，它仿佛咆哮著要騰空而起，天空中黑云滾動(dòng)，與水相接，更增加有如沖鋒陷陣的氣概。畫面雖小，而氣魄宏大壯觀。其他各幅都各有不同的筆法特點(diǎn)和意境。

早春圖

絹本 設(shè)色 158.3×108.1cm 郭熙 北宋 臺(tái)北故宮博物院藏

圖中描繪的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復(fù)蘇，山間浮動(dòng)著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠(yuǎn)處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動(dòng)的人們?yōu)榇笞匀辉鎏砹藷o限的生機(jī)。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態(tài)各異。

作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因?yàn)樾螤钕窬砬脑茐K，所以稱為“卷云皴”。樹干用筆靈活，枝丫像伸指布掌的樣子，稱為“蟹爪枝”，是承襲自宋初李成一系的特色。

窠石平遠(yuǎn)圖

絹本 墨筆 120.8×167.7cm 郭熙 北宋 故宮博物院藏

這是郭熙晚年的一幅巨作，描繪的是北方深秋田野清幽遼闊的景色。作品中近景為寒林、秋樹、窠石、清溪，遠(yuǎn)方山巒隱隱可見，作品的上部空曠，展現(xiàn)出一派秋高氣爽的優(yōu)美風(fēng)光。此圖取“平遠(yuǎn)”法，憑縱深的空間距離，以呈現(xiàn)開闊的畫面。窠石用卷云皴法，以表現(xiàn)北方山水的渾厚和盤礴。

秋窗讀書圖

紈扇 絹本 設(shè)色 25.8×26cm 劉松年 南宋 故宮博物院藏

這是一幅構(gòu)思構(gòu)圖頗為講究的秋景圖。在圓形的構(gòu)圖中，景物與人物的安排可謂苦心經(jīng)營：兩棵參天高松頂天立地，上部的松枝如盤龍相互纏繞，曲折多變；傍水而建的庭院后有錯(cuò)落有致的山石；畫面右部是境界開闊的近水遠(yuǎn)山，與左部構(gòu)圖嚴(yán)整的庭院景致相對(duì)照。

云關(guān)雪棧圖

絹本 設(shè)色 25.2×26.5cm 許道寧 南宋 故宮博物院藏

圖繪山野雪景，天色陰沉，近景危巖寒林，一人趕著牲口，走在山澗的棧道上。山腰有幾間茅屋點(diǎn)綴。棧道虬曲伸進(jìn)山中，給人以深遠(yuǎn)之感。圖中山石用鋼勁線條勾輪廓，濃墨干筆皴染，皚雪用烘托法，林木、茅舍信筆勾畫，簡率之中見生動(dòng)之致。全圖用筆簡勁，筆墨厚重，畫風(fēng)近李唐一路而又有自己的風(fēng)格，不愧為南宋山水畫之精作。

湖莊清夏圖

絹本 設(shè)色 19.1×161.3cm 趙令穰 北宋 美國波士頓藝術(shù)博物館藏

《湖莊清夏圖》為10張紙接成，除第一段為25厘米外，后9段均為96厘米左右。畫中景物變化甚多，時(shí)而山峰突起，時(shí)而河流彎曲。畫家從仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層疊疊的巖壁以及蜿蜒的河川，因?yàn)椴煌囊朁c(diǎn)，在各個(gè)獨(dú)立的段落里產(chǎn)生獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)。

畫松樹林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以干枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產(chǎn)生水墨交融、淋漓暢快之感。